没有经典的时代——（二十世纪中国叙事文学的问题），本文主要内容关键词为：中国论文,二十世纪论文,经典论文,时代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、二十世纪的遗产
回顾整整一个世纪的中国文学，我们可以想象，正在大学里讲授中国现代文学的教授们面对学生时，脸上有着怎样的尴尬。我们还可以想象，当有人将《射雕英雄传》也列为二十世纪的文学经典时，金庸先生内心有着怎样的惶惑。一位研究中国现代文学的老教授无可奈何地对学生们说：由于研究对象的规定，你们不得不仔细阅读、研究许多品味不高的作品，时间久了，会使你们的鉴赏力下降。所以，你们在研究之余要经常阅读一些外国大作家的作品，比如莎士比亚、托尔斯泰、歌德等。
当然，人们还在找各种各样文学以外的问题，来作为继续从事二十世纪文学研究的对象。比如，研究《子夜》与民族资产阶级发展史的关系，研究《家》的反封建、争自由的主题，研究《骆驼祥子》和中国近代意义上的市民个人主义夭折的原因，研究周作人为什么当了汉奸和隐士，研究沈从文为什么迷上了古代服装、钱钟书为什么钻进了故纸堆。近几年还有人有用读批评的方法重新解读《三里湾》、《艳阳天》和歌剧《白毛女》等作品，无非是想说明意识形态如何侵蚀了文学和“人”。这两年，许多人干脆离开文学领域，转而去研究顾准的日记和陈寅恪在中山大学的那段生活，以及相关的知识分子问题（知识分子的确很成问题了！）。所有这些工作无疑是十分有意义的，但与文学的意义不相干。这些现象的出现，只能说明“二十世纪中国文学”的意义并不在文学本身。
现代文学研究者最大的尴尬是：英雄无用武之地。就拿叙事作品来说吧。你面对着一大堆一大堆的作品，先免谈审美鉴赏问题，而是对所谓的学术研究而言，你的专业知识根本用不上，你无法从审美的角度，尤其是从叙事诗学的角度来谈论它们，你被迫不得不使用许多专业之外的术语：文化、道德、启蒙、批判、民主、科学、权力、反抗……弄得这个学科身份十分可疑（不要把它与当代西方流行的“文化批评”相提并论吧）。这个领域的研究者所谈论的那些社会问题、思想问题，都无法从具体客观的“文学形式”这个角度切入，而往往只能直奔主题。这岂不是越俎代庖地闯入了文化史、思想史领域？（同样，中国作家也很喜欢写“问题小说”。）在1997年的国际比较文学大会上，名誉主席佛克马呼吁文学研究者应该更多地关注文学形式，并说：“文学把对于过去的纷乱的记忆塑造成某种特定的形式。文学形式是令人信服的，……文学形式又是令人难以忘却的，……文学之所以具有某种至关重要的社会功能，是因为它不同于历史和新闻报道。”(1997年12月2日《文艺报》）这些观点对于中国现代文学的整体研究是不合适的。
八十年代中后期，现代文学研究界曾经有过“重写文学史”的提法。文学史当然可以不断地重写，就像中国的历史也经常被重写一样。可是，对二十世纪中国文学史的重写，却必须绕开一个死胡同。这个死胡同就是——注重文体史、风格史、对“人”的诗学意义的表达史这样一种文学专业的视野。我们必须无奈地放弃这个奢望。看来从事中国现代文学这一几乎谈不上审美愉悦功能的文学的研究工作，是一件很痛苦的事。你去读一读二三十年代的文学期刊就知道，它们也叫文学！所以，那些数十年如一日地坚守在现代文学研究领域，并倾注了自己全部才华的专家学者们，完全有理由得到职业道德奖。
今天，我们可以毫不迟疑地说：在世界文学的坐标系里，中国文学的二十世纪是一个没有经典的世纪！
本来，在文学史的长河中，一百年没有经典作品也不是什么奇怪的事情。鲁迅先生就说：“在中国……从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”（注：鲁迅：《且介亭杂文·〈草鞋脚〉小引》。）那我们就读老经典吧。但二十世纪中国的实际情况是：旧经典的价值遭到强烈的质疑，新经典又没有出现。这种现象的确给当代人，尤其是这一领域的人文学者带来了深深的不安。于是，他们便“翻箱倒柜”，到处寻找优秀作品；先是发掘了沈从文、钱钟书、路翎等人作品的价值，接着找出了刘呐鸥、穆时英、施蛰存，又过分抬高张爱玲、徐訏、无名氏等人作品的价值。
今天中国文坛之所以如此混乱，没有经典是其中一个重要原因，以致浮躁、狂妄之风四处弥漫（有些人开始还只说自己是鲁迅，因为这老头子也没有写出什么伟大的作品嘛；后来干脆要以托尔斯泰自居了）。这种局面的出现，无疑不仅是文学本身的问题，而且是中国文化“断裂”之后的一个世纪以来，精神危机、价值混乱在文学中的表征。一部文学经典，是一个民族过去的审美传统和对未来的审美理想在一位伟大作家某部作品中的体现。这样的作家之所以伟大，是因为他在分裂了的过去和将来之间，凭着自己的全部意志力，充当了一条拉索的作用。当文化的传统与现代之间断裂太大，以至于仅靠一个作家的人格力量，或仅靠短短的时间而不能将那断裂弥合，自然就不可能有经典产生。
更令人尴尬的是，我们的学者和读者在拼命地寻找和渴求经典，而西方当代文学中，其所有的传统经典都被视作话语权力的一种，成了要被解构的对象。从表面上看，这颇像本世纪初中国文学界、思想界的反传统运动，也是将老祖宗一概否定，但本质上却相差甚远。“五四”新文化运动将中国几千年来所确立的“经典”，顷刻间瓦解得体无完肤。但“五四”的先驱们反传统的目的在于反“吃人的历史”、“吃人的礼教”，想使没有人之地位的“沙聚之邦”成为“人国”（鲁迅语）。就在他们高扬西方文艺复兴运动所确立的科学、民主大旗之时，西方反传统的非理性思潮正风起云涌。一个世纪之后的今日，西方人对传统经典的破坏更是采取了釜底抽薪的方法：人的主体是一种假象，作者死了，文学文本根本没有一种确定的意义，阅读就是为文本创造出无限多的、但没有同一性客观尺度的各种意义等等。在这样的知识背景下，已经不是有没有经典、要不要经典的问题，而是艺术消亡与否的问题了。这里要说的是：近代以来，西方的有经典而拆解、拒绝之，与中国的求经典而不得，决不是一回事；并且，当代西方文学，与鲁迅先生当年“别求新声于异邦”时的情形也已是南辕北辙了。所以，我们必须要考虑到当代中国的具体情况，而不能去轻信那些喜欢新潮的“跟潮虫”们的话。
二、鲁迅为什么不写
说二十世纪没有经典，有人一定会拿鲁迅先生作例子来反驳。但我认为，与其说鲁迅先生为二十世纪的中国文学提供了经典作品，还不如说他仅提供了一个整体的经典人格模式。同时，这“人格模式”隐藏在他整个一生的“创作片段”和行为中。随着对鲁迅的研究和理解的深入，我们很难根据鲁迅的任何一部单篇作品来谈鲁迅。的确，当我们谈到启蒙精神的时候，就自然要想到《狂人日记》；而谈到批判国民性的时候，就要提到《阿Q正传》；此外，爱情之于《伤逝》、孤独之于《在酒楼上》和《孤独者》、虚妄和绝望之于《野草》、怀旧之于《朝花夕拾》等等，其每一篇作品都有创新的意义。倘若将其中的任何一篇拿来作为经典，恐怕都是不大合适的，我猜想，鲁迅先生自己大概也不会同意吧。鲁迅曾告诉许寿裳，说有一个叫S的瑞典人托人让他送作品去参加诺贝尔文学奖的评比，他说：“但是我辞谢了。我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖金的人，倘因为我是黄色人种，特别优待，从宽入选，反足以增长中国人的虚荣心，以为真可与别国媲美了，结果将很糟。……”（注：许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社，1977.P53。）可见他对自己的创作也是不满意的。
前面我用了“创作片段”这个词，意思是说，鲁迅先生的创作太零星而博杂，使一般读者难以窥见全貌。他批评“二十四史”的话，也可以用来批评他自己的全部创作：（其中）“都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚……不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”（注：鲁迅：《华盖集·忽然想到》。）要从那“点点碎影”中看出其整体的人格模式来，是一般读者根本无法做到的，这必须要靠大学教授长期的研究和串讲，靠一篇一篇的博士论文的逻辑论证。一部《鲁迅全集》，点点碎影，四处都闪着光芒。但它重在批判、破坏；用一个时髦的术语，真可以说是一部“解构主义文本”。这无疑不合通常意义上的叙事文学经典对整体性的要求。所以，我们只好无可奈何地说，鲁迅是一个没有经典作品的经典作家。
曾有人劝鲁迅要学学托尔斯泰，他说：“在中国，……托尔斯泰学不到，学到了也难做人……”（注：鲁迅：《〈准风月谈〉后记》。）他太了解中国文化了。他在中国文化中读出了历史的圈套，发现了人的价值只剩下“哀悼的价值”，于是便发了三个大愿：1、“要自己和别人，都纯洁聪明勇猛向上。要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴。”2、“要除去人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。”3、“要人类都受到正当的幸福。”（注：鲁迅：《坟·我之节烈观》。）他不全力以赴从事文学创作，而是去承担文化批判的抉择，真有点“一人不渡，誓不为佛”的心肠和气派。佛陀认为，神通的大小倒在其次，首先得发菩提之心。鲁迅所发的愿，就有菩提之心的意味。他终其一生都抱着誓与旧时代、旧文化同归于尽的大勇气，为我们后人扫清路障、铺路搭桥。批判中国文化的劣根性成了他一生的主要工作，以至于不能全力地投入文学创作。因此，他极力推崇“摩罗”诗派那种“立意在反抗，指归在动作”、“不为顺世和乐之音，……争天拒俗”（注：鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。）的精神。所以，尽管鲁迅在艺术上还没有取得无上的“佛果”，但在二十世纪的中国文化中，他无疑是一位“狮子一吼，百兽脑裂”的大金刚。
其实，鲁迅对经典是十分重视的。他说：“人文之留遗后世者，最有力莫如心声。”他认为古印度文明虽尽，但有两大史诗流传；希伯莱文明之衰，止于《耶米利哀歌》。而“灿烂于古萧瑟于今”的中华文明没有熄灭，乃中国人之大幸。他读中国的文学，循代而下，有“脱春温而入于秋肃”的悲凉之感。其根本原因在于没有“撄心之作”。中国先贤，或“立无为之治”，或求礼之中和，使人心如槁木；中国文化，一见有“撄心”之“性解(Genius)出，必竭全力死之”。鲁迅渴望的是有“沉痛至大之声，撄其后人，使之兴起”。（注：此段引号中文字皆引自鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。）于是，他大力向中国读者介绍外国的，尤其是俄罗斯和东欧诸国的作家作品。他在《摩罗诗力说》一文的篇首，引用了尼采《苏鲁支语录》中的一段话：“求古源尽者，将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”可见当时鲁迅的心中充斥着怎样的激情和希望！
一个世纪即将过去，我们的文学出现了什么样的“撄心之作”、“新生之作”？我们听到了“沉痛至大之声”吗？我们只能对鲁迅先生说：没有！我们鹦鹉学舌一样地跟着西方人跑，一直跑到了后现代的泥淖之中。中国人对代表文艺复兴文化传统的科学、民主、自由精神，有着潜意识的抵制倾向，以至于一大批优秀的知识分子推行了一个世纪，也没有使之深入人心；而对那“后现代”文化倒是有着天然的亲缘，只靠几位先锋评论家和作家一叫嚷，几年之间应者云集，其作品比西方人的还“后现代”。今天“鲁迅精神”可以说后继无人。“鲁迅精神”并不只是批判、破坏，甚至骂人，它更是一种不封闭也不盲从的大胸襟和大气派。鲁迅对新旧文化和中外文化有着极其精到准确的判断力，对生活和美有敏锐的感受力，在艺术表达上也有极强的想象和创造力。鲁迅对传统的批判，本是希望新的文化能给中国人心中注入生命的激情，但结果我们依然只见到一种阴性的麻将式的激情。不把中国人从麻将桌上拉下来，不改变搓麻将式的文化心态，发扬鲁迅精神便永远是一句空话；所谓的“经典”，也永远是一个白日梦。我心里突然有了一个疑问：鲁迅等先驱们的牺牲是否值得？早知道如此，他当初还不如像曹雪芹那样，一头钻进艺术的象牙塔里，去潜心于自己的创作呢。
据说鲁迅曾经花了大量的精力搜集材料，准备写一部叫《杨贵妃》的长篇小说（一说是剧本）。综合许寿裳和孙伏园的回忆（注：许寿裳回忆说：“他对唐明皇和杨贵妃的性格，对盛唐的时代背景、地理、人体、宫室、服饰、饮食、乐器以及其它用具……统统考证得很详细……。他的写法，曾经对我说过，系起于明皇被刺的一刹那间从此倒回上去，把他的生平一幕一幕似的映出来。他看穿明皇和贵妃两人间的爱情早就衰歇了，不然何以会有……两人密誓愿世世为夫妇呢？在爱情浓烈的时候，那里会想到来世呢？”（《亡友鲁迅印象记》）孙伏园也回忆说：“他觉得唐代的文化观念，很可以作我们现代的参考，那时我们的祖先们，对自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易的崇拜或轻易的唾弃。这正是我们目前急切需要的态度。拿这深切的认识与独到的见解，衬托出一件可歌可泣的故事，以近代恋爱心理学的研究作线索；这便是鲁迅先生在民国十年左右计划着的剧本《杨贵妃》。”（《鲁迅先生二三事》，转引自王瑶：《鲁迅与中国文学》，上海平明出版社，1952.P8-9），这部小说大概是以辉煌的唐代文化为背景，写一个“可歌可泣的”故事（唐明皇与杨贵妃的爱情故事）。鲁迅对中国汉唐文化中所蕴含的强大自信、不盲从的抉择能力、海纳百川的胸襟是极为钦佩的，所以才动了想写一部与唐代文化有关的长篇小说的念头。但是，鲁迅无疑不会仅仅满足于摆一摆祖宗的荣光，而是想把它们活灵活现地艺术地再现出来。我想，他的方法大概就是想让唐明皇与杨贵妃的爱情作为生命的活力和激情注入其中。如果没有这一点，那么，唐代文化也只能像汉砖之图案、魏晋之碑帖、宋画之小品一样，成为王国维所说的，只有形式而没有内容（或没有人气）的，仅供后人玩赏吹嘘的“古雅”之美了。
鲁迅最终还是没有将这部长篇小说写出来。其中原因可能比较复杂。但我推测，最主要的原因恐怕还是他没有找到一个与唐文化相匹的、能“撄人心”的故事。如果鲁迅的想法真的像许寿裳回忆中所说的那样，那么，我认为鲁迅对唐明皇与杨贵妃爱情故事的构思是很成问题的。同时，我们根据鲁迅的性格，也很难想象他能写出一个与唐文化的恢宏相适应的爱情故事来。鲁迅的确像他自己所说的那样，身上有着太多的传统的阴影或“鬼气”。这种“鬼气”，常常使他的内心深处与安德列夫、阿尔志跋绥夫一类作家有更多的共鸣。同时我们还可以感觉到，鲁迅表面上激烈地批判传统，而潜意识里却对传统有着深深的、隐秘的迷恋。否则我们无法解释他为何能数年地坚持抄碑文、校碑目（注：周遐寿：《鲁迅的故家》，人民文学出版社，1957.P213-216。许寿裳：《亡友鲁迅印象记》第12节。）；为什么一想写长篇小说，就首先想到历史题材。更何况《杨贵妃》的写作难度是远远超过《伤逝》的。因此，他又在将“古雅”变成“现代”的问题上碰到了难题。鲁迅没有将《杨贵妃》写出来是极明智的。但是，他终究没能写出一部足以与其精神境界相匹的伟大作品。对此，我们在痛惜之外，还能说什么呢？
三、王国维对叙事的理解偏差
谈二十世纪中国文学经典的问题时，另一个不得不提到的名字就是王国维。
王国维留下的学术遗产，曾使鲁迅和陈寅恪也为之倾倒。鲁迅在谈到《流沙坠简》（注：《流沙坠简》由王国维与罗振玉合著，是一部研究西域、敦煌等地所发现的古代简牍文献的专著，其材料来自法国汉学家沙畹的《斯坦因在东土耳其斯坦发现的中国文献》。）这部书时说：“要谈国学，那才可以算一种研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。”（注：鲁迅：《热风·不懂的音译》。）陈寅恪也认为，王国维的著作“足以转移一时之风气，而示来者以轨则”，是“吾国近代学术界最重要之产物”。（注：陈寅恪：《海宁王静安先生遗书·序》，转引自“新世纪万有文库”《静庵文集·前言》。）但在这些极高的评价背后，隐含了王国维的多少遗憾！
王国维完全放弃哲学和文学，转入国学研究领域，是跟随罗振玉去日本以后的事；其复杂的原因，自有该领域的专门家去研究、考察。但可以肯定的是，按照最初的意愿，他并不想做一个“搜集科学之结果，或古人之说而综合之、修正之”的哲学史家或“第二流之作者”，（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P161。）而是要成为一个具有高度创造性的哲学家。在哲学领域，王国维尽管也写过研究康德的《纯粹理性批判》的长文《汗德之知识论》，但他最心爱的学说还是叔本华、尼采等人的生命哲学，或曰诗化哲学。王国维的一些诗学名篇，如《红楼梦评论》、《古雅在美学上之位置》、《文学小言》乃至《人间词话》，都是在用西方哲学观阐述自己对文学的看法，或重新评价中国文学。所以，我们可以宽泛地将它们视为王国维从事哲学研究的收获，而不是他心所仰慕的文学创作的成果。
1907年，王国维总结自己数年的研究经历时说：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。……此近二三年中最大之烦恼，而近日之嗜好所以渐由哲学移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。……他日以何者终吾身？”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P161。）
事实上，王国维的烦恼还不仅仅是个体生命自身的。因为他深知伟大的文学作品在一个民族文化中的意义，深知中国文化最缺少的是什么。他说：“生百政治家，不如生一大文学家。……前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之；至古今之大著述，……遗泽且及千百世……故希腊之有鄂谟尔（荷马）也，意大利之有唐旦（但丁）也，英吉利之有狭斯丕尔（莎士比亚）也，德意志之有格代（歌德）也，……试问我国之大文学家，有足以代表我国民之精神……者乎？”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P125。）（可与上文注(7)所引鲁迅的话对照。）同时王国维还认为，我国的美术（即文学艺术）不发达的根本原因是：“美术之无独立之价值……历代诗人多托于忠君、爱国、劝善、惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害。”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P120。）因此，王国维一方面大力提倡学术和文学艺术的独立性，反对中国传统的功利主义文学观；另一方面，又一直试图要在文学创作上实现其理想。《人间词话》（甲、乙稿）的刊布，使王国维对自己的文学创作充满了信心。他甚至准备“积毕生之力”从事文学，以求“终有成功之一日”。（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P161。）从文学观上看，王国维似乎比鲁迅更超然、更追求艺术的独立性、更接近于文学的本质。但在文学创作的实践上，结果却令人尴尬。（注：王国维对自己的诗词颇为自负，将之与五代、北宋大词人相比。但钱钟书则认为其“笔弱辞靡，不免王仲宣‘文秀质羸’之讥”。（《谈艺录》，中华书局，1984.P24。））
《人间词话》的开篇就说：“有境界自成高格，自有名句”。经典作家要写出其经典之作，自然首先必需要有极高境界。和鲁迅一样，王国维的文学境界之高，本世纪难有与之比肩者。同时，王国维的著作中是不乏“名句”的，但他为什么没有创作出他所推崇的伟大的叙事作品来呢？其文学创作实践为什么选择了古诗词这一古雅的形式呢？（鲁迅几乎不涉足诗歌创作。）看来，“自有名句”的说法也是要打折扣的。何况，王国维的话是针对“词”这一抒情文学体裁而言的；如果是对叙事文学作品而言，即使有了“名句”，恐怕也还是远远不够的。
中国文学曾经有过伟大的抒情传统，但叙事文学则远远没有成熟。这一点王国维似乎十分清楚。当然，王国维对这一抒情传统的评价，是有很大保留的。尽管他对屈原、陶渊明、李白、杜甫、欧阳修、李煜等人赞赏有加，但从总体上看，他则认为是“咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥满充塞于诗界，而抒情、叙事之作，什佰不能得一”。（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P120。）不过，王国维并不反对旧形式，只是认为这种旧形式中缺少新的、具有现代感性的抒情和叙事的成分，以至于大部分都不合“意境两浑”的要求而徒有其形式。其《人间词话》所做的，大概就是想用旧瓶装新酒（我们可以从他后来创造的“古雅”一词中，看出他对那逝去的形式的缅怀之情。他并不赞同胡适提倡白话诗文（注：王国维原著，佛雏校辑，《新订人间词话、广人间词话》，华东师范大学出版社，1990.P193。））。问题在于，王国维在当时可以说是接受了西方最新的学术思想，同时又对中外叙事文学有着很深的领悟。但为什么一到自己的文学创作之中，就死死地抱住旧形式不放呢？其最主要的原因在于，他的意识深层对近代以来的叙事文学之基本性质有牴牾。
先来看看他对叙事文学的理解。他说：“叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也。），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。……以东方古文学之国，而最高之文学，无一足以与西欧匹者。”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P169。）这里有两个问题值得注意，1、他所说的叙事文学没有包括散文体（如《红楼梦》等，后面会详论）；2、强调作品对人的描写。王国维曾借康德的话说：“当视人人为一目的，不可视为手段”。（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P114。）这正是欧洲近代（文艺复兴）以来的叙事文学的核心问题。王国维所推崇的文学作品，如歌德和托尔斯泰的小说，莎士比亚和席勒的戏剧等，都是欧洲近代叙事性文学的代表之作。而事实上，王国维所理解的“叙事文学”与近现代文学观念还是有距离的。尽管他通过康德而抓住了近现代文学的要点，但他却忽略了其基础。
近代意义上的长篇小说的认识论基础，来源于笛卡尔、洛克、休谟这些王国维几乎忽略的哲学家。（注：王国维对笛卡尔（特嘉尔）、洛克、休谟（休蒙）的哲学观几乎是忽略的，只在《汗德之知识论》一文中偶尔提及。）P.瓦特在谈到近代小说的兴起时说：
笛卡尔的伟大主要在其方法，在其怀疑一切的决心的彻底性；……据此，对真理的追求被想象成为完全是个人的事，从逻辑上说，这是独立于过去的思潮传统之外的，实际上，正是与过去的传统相背离，才有可能获得真理。
小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式。……小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象，而耽于任何先定的形式常规只能危害其成功。……
自文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。（注：P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京三联书店，1992.P5-7。）
西方近代文学中那种对独特的个人经验的表达，以及这些经验在过去和现在的连续性中所显示出的自我意识的突现，都是其叙事文学的基本追求。其中，人的欲望所依凭的知觉和感官经验又是更为基本的。想通过个人经验的表达而接近真理的执着追求，使西方文学在十八、十九世纪便产生了伟大的现实主义叙事传统。王国维对此并没有清楚的认识。他在《红楼梦评论》一文中发明了“眩惑”一词，作为与“优美”和“壮美”水火不相容的概念，来排斥那种对感官经验的表达。“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。……眩惑……则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P68。）
王国维的取舍当然是有其历史背景和具体原因的。因为中国人最擅长的，是表达“思无邪”的优美情感，表达对自然观照的纯粹体验；而不擅长将人的感官经验和欲望的表达，作为一种真正的生命过程的展开，从而升华成艺术的境界。周作人认为：法国作家莫泊桑的小说《人生》，是写人间兽欲的“人的文学”，中国的《肉蒲团》是“非人的文学”。俄国作家库普林的小说《坑》是写娼妓生活的“人的文学”，中国的《九尾鱼》却是“非人的文学”。其区别并不在于材料，而在于人生态度的不同；前者是严肃的、希望的、悲哀和愤怒的，后者是游戏的、满足的、玩弄和挑逗的。（注：周作人：《生活与艺术·人的文学》。）中国文学中常有的是抽去了感官内容的“理想主义”和迷醉于感官享乐的“现实主义”。我们叫嚷了一个世纪，要学习西方的现实主义，但在文学实践中并没有提供具体的例证。所以，中国缺少的不是优美的抒情文学，不是王国维所说的解脱的文学，更不是游戏的文学，也不是“为人生的文学”（在二十世纪中，我们就有很多“为人生的文学”，比如：为启蒙呐喊的，为妇女自由、不缠足的，为批判国民性的，为分配的公正与平均的，为或个人或团体报仇的，为夺权的……）。我们缺的是真正的，具有王国维所说的“壮美”风格的“人的文学”。但王国维并没有在近代知识背景上，对“人的文学”及其认识论基础展开详细的论述，而是转而把文学作为解脱人生因欲望带来的痛苦的途径。他的“悲剧观”与其说接近叔本华，还不如说更接近佛教。他论述得最精辟的是抒情文学，而不是叙事文学。他仰慕西方近代文学的伟大叙事传统，而在意识深层则缺少那种叙事精神和叙事激情；他想成为伟大作家的梦想，也终于被湮埋在“古雅”的形式之中。
四、破除《红楼梦》情结
今天一提到长篇叙事文学经典，人们就脱口而出：“《红楼梦》。”普通读者对古代经典的依赖的心情当然能理解，但我们难以容忍文学界的盲从，以为有了一部《红楼梦》就可以与西方叙事文学相匹敌，以为按照《红楼梦》的路子就可以写出大气派的叙事作品。这种《红楼梦》情结，至今依然在对当代叙事文学产生制约作用。不破除这种“情结”，未来的文学中能形成一个伟大的叙事传统的说法，恐怕是空话。
中国文学的抒情传统像一个巨大的阴影，将二十世纪的抒情文学遮盖得黯然失色，而叙事文学又处于“幼稚之时代”。按照西方人文主义文学传统的要求，中国的叙事性文学的确是极不成熟的，就像王国维所说的那样“不知描写人格为何事”，更不可能有鲁迅所说的“沉痛至大之声”、“撄心之作”。事实上，明清古典小说已经开始了从抒情到叙事、从集体历史叙事到个体经验叙事的转换，结果出现了两部大作品，即极端写欲的《金瓶梅》和极端写灵的《红楼梦》，形成了古典叙事文学的高峰。但这两部作品都与西方近代意义上的长篇小说有很大的距离。鲁迅和王国维身处中国文学史的一个特定时代——古典叙事向近现代叙事转变的时代。且他们都很推崇《红楼梦》这部既不是西方的，也很难说完全是汉语文学传统的长篇小说（注：王国维在《红楼梦评论》中说：中国文学的特点是世间的、乐天的。而具有厌世解脱精神的只有《桃花扇》和《红楼梦》；但前者是假解脱，后者是真解脱。因此，“《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P73。）。王国维称其为一部“绝大著作”，似乎想用它来遮掩一下中国叙事文学的短处。一个世纪的文学实践证明，除了一些掘劣的模仿之外，《红楼梦》救不了中国文学。下面结合王国维《红楼梦评论》中的一些观点，来讨论《红楼梦》的悲剧性和叙事性及其意义。
首先，如果按照王国维对《红楼梦》的理解和论述，我们就有理由将他所说的“彻头彻尾之悲剧”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P73。）改成“彻头彻尾之悲观”。“悲剧”和“悲观”都不是正宗的汉语文学概念，一个来自西方，一个来自佛教。亚里士多德说：悲剧是通过语言“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996.P63。）。其中的关键词是“行动”。亚里士多德认为：“行动”的主体是人而不是神，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。只有智力健全的成年人才有组织和进行“行动”的能力。所以对“行动”引起的后果，当事人必须承担应该由他承担的责任。（注：亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996.P66。）悲剧就产生于行动过程之中的个人意志与命运的冲突，渺小的人的力量与巨大的命运的力量的搏斗，以及由此导致的主人公对个人的苦难遭遇、毁灭的悲惨结局的承担等等。悲剧性艺术作品的表达形式无论怎样多变，总是推崇一个人在失败和命运面前表现出的勇敢和高尚，并设法描述这种人类的伟大精神。中国文学中缺少的正是这种悲剧品格，因此，我们当然难以听到“沉痛至大之声”了。就此而言，《红楼梦》无论如何算不上是悲剧，也不是一部近代意义上的叙事作品。《红楼梦》看似一部长篇叙事作品，但骨子里却是古典的、抒情的。它将中国千年来的抒情传统集于一身，并使之变成叙事的形式。这无疑是曹雪芹的功绩。而王国维却称之为“悲剧之悲剧”，还借助于对叔本华哲学的发挥，想让它具有近代意义。这是一个不小的失误。钱钟书对此有一段精辟的论述：
苟本叔本华之说，则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，“冤家”终为怨偶，方是“悲剧之悲剧”。然《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适履。王氏附会叔本华以阐述《红楼梦》，不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，尝滴水而知大海味，而不屑观海之澜。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相厄。（注：钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984.P351。）
钱钟书短短的几句话，一石三鸟，分别打着了《红楼梦》、叔本华、王国维三者的要害。王国维所说的“悲剧”，实质上就是“悲观”。其要点是：1、生活是苦的，2、苦的根源在于人之有欲，3、其出路在于解脱，4、解脱的方法就是出世（“出世者，拒绝一切生活之欲也”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P71。））。这不正是佛教的观念吗？他认为，艺术也是解脱的方法之一，所以也必须摈弃表达生活之欲的“眩惑”的成分。谈到“眩惑”时，王国维情不自禁地流露出其内心的儒释观念：“所以子云有靡靡之诮，法秀有绮语之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P68。）
王国维认为，宝玉的出家是“悲感的”、“壮美的”，因而是“文学的”、“小说的”；《红楼梦》排斥了与欲有关的“眩惑之原质”，因而是“优美的”、“诗意的”（注：王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997.P72。）。其实这种悲观厌世的观念对中国人来说并不新鲜，这种解脱出世的情怀也不少见；传统文人失意之时，传统诗歌表达之中就随处可见，只不过《红楼梦》用叙事的形式来表达，便使其显得更具体可感、更集中强烈而已。《红楼梦评论》对此并没有展开论述，相反，我们在文中时时可以看到将感官经验视为“梦幻泡影”的佛教反美学观的影子，看到提倡“思无邪”的儒家文学观的影子。这些观念就像个人经验与叙事形式之间的过滤器，它将感性的成分变成高度浓缩的意象；也像一位书报检查官，将个人独特的感性经验删除。于是，中国叙事文学常常将这些遭到过滤和删除的内容，偷偷地以一种变态的形式表现出来，在民间流传（如《肉蒲团》、全文的《金瓶梅词话》等）。这些，都无不制约着中国叙事文学的发展。
如果从具体的叙事角度来看《红楼梦》，其与悲剧、与西方近代叙事文学的差距就更明显。《红楼梦》前五回用神话传说的形式交代了故事和主人公的来历；后五回写宝玉“魂魄出窍”和出家的结局。并且，这个结局不是意外的，而完全是对前五回中那带宿命色彩的传说的印证。因此，《红楼梦》一开始就提供了一个完成化了的不可改变的世界，而没有给个人留下任何的余地。
作为叙事文体，《红楼梦》最值得借鉴的是中间一百一十回具体的叙事过程。如果说“大观园”所依托的贾府像一根巨大的柱子，那么，其中的日常生活就像白蚁一样，将贾府这根柱子慢慢地、不着痕迹地蛀空。最终，我们看到它在一瞬间轰然倒塌。但整个叙事过程看上去却十分平静，都是在对日常生活场景和事件（不是近代叙事意义上的个人经验！）展开细腻而详尽的表达。而且作者很懂得极力地控制叙事，并拒绝任何观念性的东西的进入。但是，即使在叙述最平常的日子，或最盛大的宴会之时，“巨柱”将倒的危殆也时时在抓住读者的心。
贾府的“巨柱”势必要倒塌、大观园势必要颓败的结局是作者总体思路的根基。所以从总体上看，《红楼梦》的结构确有点像一个“失乐园”的结构。不过，弥尔顿在《失乐园》里表现了撒旦的抗争和复仇，也表现了亚当和夏娃所代表的成人世界的生命意志，以及对由此而带来的苦难命运的承担的勇气。而《红楼梦》讲述的则是一个少年们拒绝成长、拒绝教化、耽于理想儿女乐园的故事。贾府这根“巨柱”的倒塌是突如其来的，小说主人公的命运也是“太虚幻境”那神秘的文字中早就写定了的，与他们在大观园里的童话般生活毫无关系，与成人的选择、行动、承担的生命意志也毫无关系。所以，《红楼梦》不具备“悲剧”的基本要求；同时，也不具备成人世界的叙事品格。换句话说，其悲剧的主体并不是“人”，而是与作者的观念相关的“人”之外的某种神秘的东西。
《红楼梦》的艺术精神是古典的，而不是现代的；是悲观的，而不是悲剧的；是优美的，而不是壮美的；是少年的，而不是成年的；看似叙事的而又拒绝“眩惑”，因此实质上是抒情的。《红楼梦》与《金瓶梅》是长篇小说的两个极端的形式。前者可以用阿多尔诺批评康德的一句话来概括——是一种被阉割的享乐主义的悖论（注：阿多尔诺：《康德与弗洛伊德论艺术》，孙圣涛译。引自《最新西方文论选》，漓江出版社，1991.P389。）。后者可以用夏志清的一句话来概括——是对肉体的迷醉，对淫秽、疾病的毫无掩饰的兴趣。（注：夏志清：《中国古典小说导论》，安徽文艺出版社，1988.P20。）按照近代以来的叙事性小说的要求（即就经验的整体性与真理之关系而言），这两部小说在对艺术整体性的追求上，或者说在对人之整体性的探索上，都存在着作者不可超越的局限。无论怎样夸大它们的意义，都不能改变中国近代以来叙事文学的幼稚状况。因此，作家们应该忘掉《红楼梦》，就像一个孩子应该断奶一样。
五、当代叙事的状况
谈完了鲁迅和王国维之后，二十世纪文学的话题本应该结束。但我还是恋恋不舍地把目光停留在当代文学上。因为当代生活的未完成性、人的发展的未完成性，当代作家文学观念的觉醒和渐渐趋于成熟，以及通过它们在文学叙事中蕴藏着的诸多可能性深深地吸引着我，并激励着我从事当代文学批评。
“文学观念的觉醒”是一个十分笼统的说法。我们必须将它具体化。就叙事性文学来说，其观念的成熟应该包含三个方面的要求。①人的观念的成熟；②整体审美意义上人的观念的形式化（包括叙事对象的生命化）；③叙事观念的成熟及其文体上的某些程式。严格地说，第1条只是个大前提，不专属文学，它是整个近代哲学和人文学科的话题。只有2、3两条是专属于文学（美学）。按照M.巴赫金的观点，第2条可称之为“审美结构形式”，它是“作为审美对象的人的心灵和肉体价值的形式”，有其自足的价值（不为什么服务），“是美学分析的首要任务”。第3条可称之为“布局结构形式”，是可以进行科学分析的材料美学的范畴；它不但可以模仿和练习，还可以为任何别的东西服务。巴赫金认为，“物质作品的有目的的布局，当然决不完全等于审美客体独立自在的艺术存在”，同时，审美结构形式也不能“脱离布局形式而获得实现”。长篇小说就是一种典型的、借助于“布局形式”（如话语的组织、情节的安排和时间模式等等）而完成化了的叙事体“审美结构形式”；而中、短篇小说更偏重于“布局形式”（注：M.巴赫金：《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》（第一章），参见《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社，1996.P259-267。F.杰姆逊也使用过类似的概念，如外部形式、内部形式、意义结构等。参见其《马克思主义与形式》一书的第五章第六节：《马克思主义与内部形式》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995。）。
中国作家的文学观念的逐渐觉醒，是新时期以来的这20多年的事。通过20多年的操练，当代文学的情况如何呢？我以为，从总体上看“新时期”以来的叙事性文学，它们大多都停留在上述的第1层面（人的观念的觉醒）和第3层面（代表叙事观念成熟的布局形式）。并且，这两者之间的叙事学上的转换远远没有完成。
新时期初期的文学，的确好像是与“五四”时期的文学接上了轨。因为它们有一个共同的地方，那就是在大的历史事件的打击下的突然醒悟。于是它们都呼唤人的尊严和爱心，渴望人的道德意识和审美意识的觉醒，批判对人性的压制和摧残……但所有这些，也依然是通过理性化的说教方式，或者直接宣泄式的方式实现的，而不是通过对日常生活经验艺术化的“记忆”方式（也就是说，不是文学的方式）实现的。所以，它们才能迅速地与巨大的社会思潮汇合到一起，引起一时的轰动效应，而不是文学本身的效应。历史事件总是转瞬即逝的，我们的文学也同样跟着转瞬即逝。它不能为历史事实的记忆、为精神史增添什么。它完全可以被历史档案馆所取代。“新时期”初期的叙事文学犯的是“形式贫血症”，所以，就更谈不上“人的心灵和肉体双重价值的审美形式化”了。换句话说，其记忆的领地被创伤性经验所充斥（所以记仇），叙事形式中因而缺少经验的整体性，也不可能有对人的深层的反思和判断。所以我说它只停留在上述的第1层面上。
人的观念的觉醒与文学观念的觉醒并不是一回事。后者与作家的记忆术和表达术密切相关。我们可以发现中国人“记忆术”的奥秘，就是“记忆之门”被“健忘的硬壳”所包裹，除非有全民族的灾难发生，否则便宁愿玩麻将也不“记忆”。好像说：要记大家记，一个人就不干。所以，中国作家常常想着如何靠体现公众“记忆”的、能引起轰动的题材来取胜，而不善于将最平凡的日常生活变成个人独特的经验记忆；在日常生活之中，他就彻底地堕入肉体的“眩惑”和遗忘之中。
历史就是面对大的历史事件的，而文学则不得不时时面对平常的生活经验，并将它记忆化、心灵化（鲁迅将文学称为“心声”）。大的历史事件不过是日常生活的特例、将日常生活形式化的“催化剂”。但新时期文学即使在“十年浩劫”这一巨大的创伤性历史事件之后，也没有发出撼人心灵的“沉痛至大之声”；在一个人的观念不断觉醒的时代，也没有出现像《巨人传》那样的，通过真正意义上的游戏精神，将人的肉体价值变成审美形式的作品。以致到了今天，我们读到的常常是像《废都》那样的，带有浓郁的中国阴性文化色彩的、对无价值肉体迷醉的作品；还有像《柏慧》那样眼泪涟涟的虚假浪漫主义的作品。
八十年代中、后期，叙事性文学开始了上述三个方面的第3层面的工作，即叙事观念的成熟——个人经验的表达、深层经验记忆的恢复、自由地虚构、强调叙事及叙事主体自身的意义等等。以马原为代表的一批年轻作家，的确为中国叙事文学（主要是指中短篇小说）走向成熟补上了叙事观念觉醒的一课。但是，可以说这一良好开端并没有达到我们预期的效果，并且越到后面，就越暴露出中国人的弱点——玩麻将的心态；稍稍聪明一点的人就知道成功的秘诀：玩技巧，玩得比马尔克斯、博尔赫斯还要玄乎（他们最善于模仿马尔克斯式的开头和博尔赫斯式的结尾）。
这里有两个最主要的原因。第一，这一探索始终是停留在“布局结构形式”（语言风格、话语组织、情节安排等）的层面上。纯布局形式是无目的的，是工具，它可以为任何东西服务。典型的例子就是《三里湾》。从传统叙事观角度看，你不能说赵树理的叙事技巧不老练，作品中也有许多细节处理得很好。后来你就发现，其叙事不过是像一条鞭子，把三里湾的人一个个地抽进了合作社。当代叙事作品则走了另一个极端，那就是玩弄一些无目的的布局形式。
这种无目的性，构成了当代叙事文学不成熟的第二个原因。有些作家为此找了一个借口：我不为谁写作，我只为我自己写作！这很类似于西方一些知名作家接受记者采访时的口气，不同的在于中国作家是虚张声势的、盲目任性的、自以为是的。这种任性的做法的直接后果就是，艺术经验的极端个人化、梦幻化；在感官和肉体的迷宫里不思归途。
叙事文学对“经验整体性”的要求，以及对“叙事整体性”的探索，实质上也是对人的更高意义上的整体性的追求。它一方面能防止文学的意识形态化，另一方面也阻止表达的潜意识化甚至生物化。这是“布局结构形式”向“审美结构形式”转化的基本要求。这一要求尤其是对长篇叙事文学显得更重要。长篇小说就是这样一种文体：它关注对人的经验的整体性的追求，因而对“结构”有着明确的要求；同时，它又维护人的发展的未完成性和多种可能性，因而它必须冲破那种完成化了的、封闭的“布局结构形式”；它还必须撇开那种完成化了的、没有更多的指望的人物形象：英雄形象，而把笔墨给予平凡的人。这就是当代长篇小说创作的最大的难题。今天的作家凭什么写长篇小说呢？当他们一窝蜂地都来写长篇小说的时候，难道就没有碰到这些难题吗？面对着《骆驼祥子》、《家》、《子夜》、《财主的儿女们》，我们是否从文学上想好了动笔的理由？难道只是准备改一改人名、地点、故事要素就成了吗？作为一位读者，我当然可以从尊重和鼓励的角度尽量说好话，睁大眼睛找出许多长处来加以论证。在这里，我不想这样做了，而只是想表示我的失望。
《白鹿原》为中国作家模仿西方十九世纪那种古老的写法画了句号。但这部作品的最大毛病（也是二十世纪中国作家的老毛病）就是，对把“人”作为叙事的目的和核心这一信念不坚定。前半部写得不错，尽管他不时地玩点文化（朱先生就是一个文化的符号）的花招；尤其是对一个纯粹的、赤裸裸的人的形象——小娥的塑造。小娥不但将白鹿两家的男人，还有黑娃连在一起，而且将所有的主题（历史的、政治的等）都生命化，这正是“审美结构形式”在叙事整体性上的一项要求。可是，到了后半部，作者终于忍不住其内心深处的社会政治情结，毅然地将适合作为结构中心的小娥处死，作品顿时出现了至少是三条无法统一的结构线索，（后面半部与《野火春风斗古城》和《红旗谱》十分相似。）由于叙事目的的变换，作品好像是开始了第二部似的。也就是说，由于小娥的死，使得后面的写作不能在生命的、审美的层面上展开；作者在这里便直接描写战争、评判历史和政治。作者以放弃艺术性为代价，换来一个人们在背后嘀嘀咕咕的、与文学不相干的热门话题，这真是得不偿失。
《务虚笔记》为中国当代长篇小说创作开辟了一个新的领域，或者说出了一个新的难题。这里主要是指一种新的长篇小说的总体叙事观念或“审美形式结构”而言，而没有涉及到具体的长篇叙事文学的话语方式问题。一种真正的长篇小说的话语方式，在中国作家中只有早逝的王小波作过十分有益的探索。遗憾的是我还没有读完他的“时代三部曲”，不能展开讨论。关于《务虚笔记》，我曾有专文论述，在这里只想列举出三条理由：①《务虚笔记》借助于对未定型的当代生活（特别是情感生活）的“写实”来“务虚”，体现了一种中国哲学一向强调和渴求的，但在中国人的现实生活中，尤其是文学表达中最最缺乏的“内省功夫”，或者说它具有“心理现实主义”的风格；②其叙事时间是与个人之遭遇密切相关的、“有价值的”记忆时间（不只是布局形式的意义）；③在爱的故事的讲述中，多种价值的平等对话不但极力地维护着爱的价值的完整性，还在不断地瓦解那些僵死的伤害爱的价值的词汇。
叙事性文学的基础尽管是个人的经验、自由的虚构，但只有长篇小说能代表一个民族叙事观念的真正成熟，实际上是对更高意义上的人之整体性的理解的成熟。作为叙事文体的代表——长篇小说是无法定义的，其形式的未完成性、无限多的探索可能性，与生活的未完成性、生命的无限多的可能性永远是同步的！
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