塑造国家形象：影视艺术的新使命，本文主要内容关键词为：使命论文,形象论文,艺术论文,国家论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前就全球化语境中世界各国、各民族的文化传统、文化资源、文化个性、文化走向等诸问题的讨论中，有两种意见较有代表性。一种认为，随着全球经济一体化进程，世界各民族文化也将相应地趋向同化，甚至，由于美国的霸权地位，所谓全球文化的一体化实即美国化；另一种意见由美国学者亨廷顿提出，他认为未来世界文化的总体格局以各国间的文化冲突为主导特征，并且，这种冲突将愈演愈烈。
严格考察这两种意见，我们认为，所谓全球文化的一体化，实质昭示的是世界各民族的文化传统、文化资源以及文化个性正在以美国文化为导向的全球化浪潮中迅速地、大面积地流失，而亨廷顿所谓的文化冲突加剧说，其实是站在美国文化的立场上，针对世界各民族为维护本民族文化所作的各种努力，为美国文化的霸权地位所作的一种理论辩护。也正因此，作为有着悠久的历史、正处于发展中国家的中国，如何在全球化语境中保持住自己的文化传统、资源与个性，如何在世界文化的交流与碰撞中彰显和发展自己的文化特色、申述自己的文化诉求，以及如何在与世界各民族文化平等对话的同时，为整个世界文化的建设作出自己应有的贡献等，已经越来越成为中国文学艺术急需研究的关键问题，而有关“影视作品中的国家形象”的探讨，很大程度上即是对这一问题的回应。
所谓“国家形象”，自20世纪90年代以来，理论界已有若干探讨，已经出版的代表性著作有：管文虎《国家形象论》(成都科技大学出版社，2000年)，周宁《永远的乌托邦：西方的中国形象》(湖北教育出版社，2000年)、《想象中国：从“孔教乌托邦”到“红色圣地”》(中华书局，2001年)，刘继南、周积华、段鹏等《国际传播与国家形象》(北京广播学院出版社，2002年)，王德威《想象中国的方法》(三联书店，2003年)，张昆《国家形象传播》(复旦大学出版社，2005年)，李正国《国家形象构建》(中国传媒大学出版社，2006年)，刘继南等《中国形象：中国国家形象的国际传播现状与对策》(中国传媒大学出版社，2006年)等，另有论文100余篇。关于国家形象的阐述，较早也较有影响的观点无疑是管文虎先生所提出的，“国家形象是一个综合体，它是国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定。国家形象具有极大的影响力、凝聚力，是一个国家的整体实力的体现”。[1] 在其后的探讨中，认为国家形象是“国际社会公众对一国相对稳定的总体评价”[2] 的意见逐渐为学界广泛接受。这两种意见均有一定道理，但也还存在着不少问题。所谓国家形象的确是在“他者”即外部公众的眼光审视的前提下提出来的，但是，外部公众包含着世界各个国家或民族，由于他们对某一国的了解、认知甚至亲疏、好恶的程度不同，对该国的总体印象必然是千差万别的。因此，从外部描述某一国的形象，就该国而言，无法获得自我形象的相对完整而客观的认识；而外部公众的总体评价，仅仅是认识自我形象的一个参照，是塑造国家形象的原初的驱动与最终的目标，而非对国家形象的定义。
那么，如何从内部界定国家形象？管文虎所说的“是一个国家的整体实力的体现”显然还比较含混，另有学者认为，构成国家形象的基本要素应包含物质要素、制度要素和精神要素三个方面，所谓物质要素，“是指支撑国家生存和发展的自然物质基础和各种物质要素的总和。其中既包括疆域、人口、自然资源，也包括在此基础上形成的国家的经济、科技、军事实力、体育等综合国力要素”，所谓制度要素“包括国家的经济制度、政治法律制度、文化制度，实行上述制度的各种机构设施以及个体对社会事务的参与形式等”，所谓精神要素“包括民族的文化心理和社会意识两个层面的内容，它是国家形象在国内民众的文化心态及观念形态上的对象化”。[3] 应当承认，这一概括是比较全面、具体的，但也仅仅是扣住了“国家”的含义，即解释了构成“国家形象”的内在的物质与精神元素，至于这些元素有什么样的外在表现形态，即以什么样的形象出现并被指认为是一个国家的形象，这一表述并没有说清楚。具体而言，国家形象的确应该以上述三个方面的要素作基础，但具体到形象层面，还应该作进一步的探讨。
我们认为，严格地说，国家形象是指能够呈现出该国的国别特征并能够与该国内在的物质要素、精神要素、制度要素相对应的、凭借其可以引发关于一国的整体想象的、以人、事、景、物为外在表现形态并有着一定系列与序列的具象符号。
之所以说有一定系列，是因为透视一国的形象符号的构成，可以划分为不同的系列。如从纵向角度，可将一国的形象符号分为“历史的”与“现实的”两个部分；从主、客观角度则又可将其划分为“自然的”与“人文的”；而从当代性角度审视，则任何一国的国家形象无疑均由自然具象符号、传统文化符号、现实人文符号等三部分构成。此外，从符号的表现形态来说，可以划分为人、事、景、物四大系列。
之所以说有一定的序列，是因为从广义上说，所有呈现一国风貌的形象符号均可以归入该国的国家形象范畴，但是，由于各种形象符号所承载或发散的国家内在要素含义的强弱，构成一个国家形象的符号依据其与国家内在要素联系的紧密或疏远，又可以区分为若干序列。比如，在人、事、景、物的“景”、“物”系列中，根据与中国内在要素相联系的亲疏程度，或发散国家意义的强弱程度，或外界对中国国家形象的识别、认知程度，即可将相关的符号依次大致区分为国旗、国徽系列，天安门、人民大会堂、中南海等系列，故宫、长城、西安兵马俑等系列，上海外滩、上海东方明珠、南京中山陵、杭州西湖等系列，等等。需要说明的是，强调序列，很大程度上是为了避免在有关中国国家形象的探讨中，常常在“中国形象”与“中国国家形象”两个概念上所发生的一些混淆。比如，在某些论者那里，国家形象是指所有能够引起有关中国国家整体想象的符号，而在有些论者看来，只有那些与国家的政治、经济、军事、外交等重大领域相关的符号才可以理解为国家形象，除此之外的符号构成的则仅仅是中国形象。如此区别当然也有一定道理，但显然忽视了国家是一个整体，与国家重大领域相关的符号在被指认为国家形象时无疑有很大的代表性，但是所有其余的符号只要进入到外部公众的视野，其实都程度不同地体现着一个国家的形象。因此，将所有的符号按照其所包含或发散的国家意义的强弱分成一定的序列整体地加以考察，相对来说更为科学。如此理解，也是为了能从整个电影实践的角度全方位地考察。
之所以说国别特征而不说民族特征，是因为随着全球化浪潮的展开，当今国际社会由单一民族组成的国家已经越来越少了。国别特征是一个国家独特的历史传统、民族性格、文化习俗、国民的生活方式、社会发展水平、价值观念等方面的外在体现，是国与国相互区别的重要标识。作为备受世界瞩目的发展中国家，中国应该树立什么样的国家形象？在回答这一问题之前，还是先看看中国在国外公众眼中已经形成的一些形象符号。
根据不少学者的考察，国外尤其是西方国家对中国形象的认知，经历了一个不断变化的过程，如有论者认为，“早期(14至16世纪)英国文学里的中国形象多半是传奇和历史的结合，人们心目中的东方(中国)世界是一个神秘、奇幻、瑰丽的乐土。”17至18世纪，“耶稣会士的中国报道，展现在欧洲人面前的首先是一个令人向往的文明之邦，遂成为启蒙思想家们理想的天堂”。但是，也就在这一时期，英国作家笔下的另一种否定性的中国形象也出现了，“在他们看来，中国无异于一个野蛮、愚昧、异教的民族。”[4] 在早期西方人所接收的中国的形象符号中，有些是比较美好的，如“‘中国花园’一直是欧洲文学中一个古老的文学母题。中国的亭、台、楼、阁、桥以及中国花瓶、瓷器、丝绸乃至‘万里长城’、‘汉学家的图书馆’均可以看成‘中国花园母题’外延的扩展。‘中国花园母题’直接与18世纪中叶风靡于英、法、德等西欧国家的‘中国花园热’有关。”[5] 但也有若干是负面的、或歧视性的、或恶意虚构的，如“1895年，德皇威廉二世命令宫廷画家绘制了一幅‘黄祸图’，在这幅‘黄祸图’中，画中7位天使分别代表德、英、法、意、奥、俄等7个西方国家，她们拿着长矛和盾牌站在一处悬崖上，大天使米歇尔站在崖边，神情严肃而神圣地说：‘欧洲国家联合起来！保卫你们的信仰与你们的乐园！’在悬崖深涧的那一边，半空中悬着一团奇形怪状的乌云，乌云中心闪现着一团火焰中佛陀的坐像，骑在一条中国式的恶龙身上，这幅画虽然有点捕风捉影，但迅速在西方流传了开来”；“1929年起，好莱坞相继拍摄了14部以傅满洲为题材的电影”，“傅满洲与以往西方作品中的‘中国佬’一样，具有堕落淫荡、冷酷残忍、虚伪狡诈等特征。但是，使这一形象风靡欧美的是其具有的超人智力以及对现代科技和神秘力量不可思议的支配能力。他领导着东方的犯罪集团，杀人、贩毒、无恶不作”，“他集所有东方人的阴谋诡计于一身，并且将它们运用发挥得炉火纯青。”[6] 当然，相对客观、辩证的描述也有，如利玛窦站在西方立场，从“为我所用”角度塑造了一个既富饶神奇又闭关落后的中国形象，包括“物产丰富、美丽富饶的中国形象”、“走向衰落，闭关自大的中国形象”、“讲究哲学，不讲科学的中国形象”、“重视礼仪，崇尚迷信的中国形象”[7]。
20世纪90年代以来，国外尤其是西方对于中国形象要么缺乏了解，要么就是出于其战略利益的需要，有意丑化。如英国媒体常常“将中国描绘成落后、缺少民主、腐败成风、问题成堆的国家”；[8] 美国媒体对中国的报道也“一直是消极、负面的，还经常用容易引起美国人敌意的标题、词汇或漫画。如‘民族主义’、‘独裁政府’、‘共产党中国’、‘红色中国’、‘极权政府’、‘邪恶帝国’、‘天安门大屠杀’、‘下一个超级大国’等，常画以张牙舞爪的龙或狮，用以‘妖魔化中国’”，其报道的兴趣点也往往是“持不同政见者、人权、宗教、武器扩散、台湾、西藏等问题，客观效果上塑造了一个共产主义加民族主义加专制主义加异族文明加经济威胁的中国形象”。[9]
针对西方社会对中国形象的生疏或歪曲，学术界也曾从多方面予以批驳，并提出过种种设想。如有人认为，“历经磨难波折而又顽强奋斗不息的中国，继续以其开放的姿态，在当前全球性政治大重组和经济大动荡的世界格局中建构不同往昔的‘中国形象’，从被裹胁入近(现)代化进程伊始的‘积弱积贫’的形象，到独立自主自强的‘政治中国’，再到改革开放后创造经济奇迹的繁荣富强的‘经济中国’，中国在国际战略格局中不断书写着内涵日趋丰满发展形象。”[10] 还有人则认为，目前对我国的形象定位大致应从这样几个方面着手，“一，改革开放的形象；二，社会主义的形象；三，安定团结的形象；四，‘独立自主，不信邪，不怕鬼’的形象；五，爱好和平的形象。”[11] 另有学者指出，“中国国家形象最具代表性的侧面聚焦为‘和平崛起’四个字，这正是中国国家形象塑造的战略目标所在。”[12] 较为全面的说法则有，“积极参与国际事务并日益发挥作为更负责任大国的形象，”“维护世界和平、促进共同发展的外交形象，”“尊重世界文明多样性的仁爱宽厚的民族形象，”“发展、稳定、综合国力不断增强的国家形象。”[13]
如何在国际上树立良好的中国形象，需要中国政府以及中国社会各阶层在所有的领域做出持续不懈的努力。严格地说，近年来我国对“国家形象塑造”的具体操作与理论研究更多地还集中于新闻传播领域，忽略了文学与艺术这两个重要的方面，事实上，影视艺术作为读图时代世界各国文化交流的重要载体，其在塑造和传递一国的国家形象方面已经愈来愈重要，并且，考虑到我国影视艺术在当前全球化文化语境中所处的地位，塑造国家形象，已经成为不可回避的、首要的、长期的使命。近、现代知识分子关于中国形象的塑造也曾有过一些言说，比如梁启超在《少年中国说》中就曾提出过“少年中国”的主张。但在现代艺术实践中并没有有意识地追寻国家形象的构建。这是因为，现代中国一直处在内忧外患之中，民族矛盾、阶级矛盾紧张激烈，根本无暇顾及自身的形象；现代艺术呼应着现代中国的现实，其首要的任务是启蒙和救亡，像构建中国国家形象这样的追求在当时还显得有些遥远。在新中国诞生之后的17年(1949—1966年)中，由于当时的文化语境相对封闭，一方面，不仅与整个西方世界割裂开来，而且与意识形态相近的、同属于社会主义阵营的国家的关系也不太正常，另一方面，不仅与五四新文化传统挥手告别，而且与我国悠久的古典文化传统割裂开来，从而导致虽然也不遗余力地向外灌输“红色中国”的形象，但基本上并没有为外界所接受。第三，改革开放之后，我国的影视实践受体制与商业利润的双重挤压，其所输导的国家形象要么沿袭的是17年时期的保守思维，要么迎合的是西方戴着有色眼镜所希望看到的中国形象，不仅未能将一个正面的、积极的中国形象推向世界，而且也在某种意义上自我削弱了我国影视艺术在世界文化市场上的竞争能力。第四，考察西方尤其是好莱坞的电影实践，其在最大限度地追求票房价值的同时，从来也没有忘记输出其所谓的“美国价值”，而其“美国价值”的输出，很大程度上又是通过具体艺术实践中有意无意所推导的美国国家形象实现的。如果说在苏联解体之后、“9·11”事件之前，世界观众从美国电影中所看到的更多的还是“世界警察”的形象的话，那么，“9·11”之后一系列“反恐”大片所着力推导的已是一副“世界领袖”的形象，而无论是“世界警察”还是“世界领袖”形象，其对应的均是美国谋求充当世界霸主的国家理念。在这个意义上，我们认为，当今世界各国电影与好莱坞电影之争，很大程度上还在于世界各国电影中的国家形象与好莱坞电影中的美国国家形象之争。
基于这一认识，我们认为，考察以往我国的影视艺术在中国国家形象的塑造方面所存在的得失，研究我国的影视作品在今后的艺术实践中如何更好地塑造中国形象的思路与策略，无疑是摆在我国影视理论界与创作界面前的一个新的、刚刚浮现却又在今后的艺术实践中必须重视和探索的问题。