“第六代”导演的走向，本文主要内容关键词为：第六代论文,导演论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1999年，北京电影制片厂“青年电影工程”首批影片有四部是“第六代”导演完成的：王小帅的《梦幻田园》，管虎的《再见，我们的1948》，阿年的《呼我》，路学长的《非常夏日》。它们都体现了这样的特点：一方面想继续坚持原来的艺术立场，力图体现强烈的个人性；另一方面又想做得常规一些，顺利完成制片厂的任务。管虎用自己独特的眼光审视了1948年发生在一群孩子身上的事件，几乎实现了“营造感受中的历史”的企图；王小帅的《梦幻田园》虽然是一个颇具喜剧性的故事，但也在尽量维护“对个体生存状态一贯的关注”的立场；而《非常夏日》则把一个见义勇为的“主旋律”题材拍成一个描述当代青年的精神发育史的影片：《呼我》冷静地展示都市底层一群处在边缘的，在这个城市没有声音的一群人的生存状态以及现代社会中人与人无法沟通的困境，“试图寻求沟通的可能”。结果后两部影片经历了一些波折，但终于面世了。同时张元在“解禁”之后完成的《过年回家》和《疯狂英语》也在国内公映了。《超级城市》系列中的《苏州河》（娄晔导演）、《夜行人》（管虎导演）却再次出走，去国际电影节寻求自己的位置。路学长在以《非常夏日》一片获得“第七届大学生电影节”的“最佳导演”奖后也将影片送出国参赛。《呼我》也正在筹备之中。这就意味着“第六代”导演将继续走在国际化道路上。但他们也在努力获得国内的认可。也许张元在最近一次采访中说的话颇值得玩味，“以前一心拍片，力求表达自己独特的感受，很少考虑观众。那时拍电影就是目的，现在不同了，希望自己的感受有人看、有人听、有人共鸣，激励我继续拍片，继续表达自己”。（注：张元的谈话参见丁玉兰《解密张元——张元访谈录》，《母语》，2000年第5期，第88～97页。）而《过年回家》这部影片无论是在情节安排上，还是在影片叙事节奏的把握上都具有很强的传统性；虽然延续了张元一贯的“对弱势群体关注”的风格，但那种“被体验的真实感”有了更强烈的震撼力。也许“第六代”电影人在体制内的尝试虽然会被某些学者认为“丧失了锐气和深度，普遍不如老作品”，但这是一种明智的选择。
在艺术上，第六代电影人也必须进行不断地调整。首先是关注现实的视野应该扩大。虽然像张元影片采取的那种“极至状态下的人道主义”视点以及其他一些影片对边缘人生的书写都取得了一定的成绩，但是电影作为一种艺术，无论是从大众性（一种文化方式），还是精英性（具有现实主义关注精神的艺术形态）来说，都不止于仅仅是相当个人化的感受和体验的传达。在这一点上，认为“他们缺的不是艺术理念，而是人生的阅历。”（注：参自王晓明《找找中国电影的症结》，《电影艺术》，1999年第1期，第73～76页。）这样的看法是有一定见地的。而《巫山云雨》、《小武》、《呼我》这些更具有平民性的影片的出现也表明了这种可能。
其次是要保持一种相对平静的创作心态。也许朱光潜先生在30年代所说的一番话很有指导意义，“艺术的最高境界应该是‘和平静默’，陶渊明浑身都是‘静默’所以他伟大”。（注：出自朱光潜《说“曲终人不在，江上数峰青”——答夏丐尊先生》一文，参自童庆炳主编《文艺理论教程》一书，高等教育出版社出版，1998年4月，第2版，第198页。）这个观点虽然并不全面，但是对以“含蓄，蕴藉深厚，讲究意境高远”为特点的东方艺术来说，是具有深刻的现实意义的。台北的青年导演们沿袭了候孝贤的疏远、冷凝、静谧的风格，创造出《多桑》（吴念真导演，1994年出品）、《爱情万岁》（蔡明亮导演，1994年出品）、《黑暗之光》（张作骥导演，1999年出品）这样饱含诗情的影片。韩国的青年导演李光沐在影片《逝去的美好时光》（李光沐编、导、制合一，1999年出品）以沉寂的心态通过过肩镜头、微俯的角度、长镜完整地呈现出一个民族无法忘却的悲怆史。日本的年轻导演河濑直美以固定机位为主，结合大量的长镜头在《萌动的朱雀》（1997年出品）中营造出一个在时间绵延中充满着诗情的世界。“第六代”导演张元也在新片《过年回家》中以不动声色的凝视角度呈现出对生命、社会、历史的关注、省思。也许伴随着阅历的丰富，人生体验的深刻，“第六代”会对电影有更多的、更成熟的看法、理解，但是在创作中保持一个平和的心态，在喧嚣、躁动的世界中坚守着最后的一块小小绿洲，也是“第六代”电影人一个切近的课题。
还有就是要保持艺术立场，继续其一贯的美学追求。这是“第六代”电影人的神圣使命。中国电影“第五代”在中国影坛纵横驰骋了15年之后，陈凯歌又推出了《荆轲刺秦王》，张艺谋相继推出了《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，黄建新也完成了《说出你的秘密》，这些影片哪一部不是精品。其原因正如张艺谋在一次采访中所谈到的，“电影有两类，一类是主流电影，另一类是有独特风格的电影，但我还是偏爱后者。我觉得独特性才是最可贵的……中国电影形式的探索不是做得太多，而是太少。”（注：黄式宪、李尔葳《以“小”搏“大”：坚守一方净土》，《电影艺术》，2000年第1期，第39页。）正是这样的追求才使他们取得这样出色的成绩。直到现在，他们还在实现当初“敢开风气先”的承诺。而“第六代”影片如《梦幻田园》、《再见我们的1948》已然掺杂了一些非艺术的因素，就如郑洞天导演在1999年西郊举行的“青年电影作品研讨会”所说的“技术的熟练常常是以原创性的流失为代价的，这是一个严重的问题。”（注：详见郑洞天导演《两个矛盾的观感》，《电影艺术》，2000年第1期，第15页。）而《小武》和《过年回家》这两部影片获得的成功显然是和创作者执着的追求分不开的。
最后就是对传统电影文化精华的吸收。每一次决裂意味着一次回归的开始，“第五代”与前人的决裂鲜明地呈现在风格化的早期影片《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》《大阅兵》《孩子王》《盗马贼》等影片中。到了影片《红高梁》又重新发现了故事的魅力。进入90年代，《蓝风筝》《秋菊打官司》《活着》《霸王别姬》《风月》《红粉》《背靠背，脸对脸》等影片不再是激情的呐喊，强烈的反叛意识，疏离的叙事，而是一种平静的述说，常规的叙事，在时间的绵延中感受生命和人生。“第六代”影片也开始显示出向传统皈依的趋向。王小帅导演的新片《梦幻田园》就是一部重情节、重戏剧化冲突的影片。正如他所说的“拍了几部实验性影片之后，突然发现如果从电影是一种观赏方式来看，它就应该是一个有意思的故事，观众能在会心的微笑中跟着故事走，直到电影结束也不会有懈怠感。”（注：王小帅之语参自拙作《“第六代”导演长大成人》，《文艺报》，2000年1月27日，第1版。）路学长的新片《非常夏日》也有一个还算流畅的故事，还有一个富有喜剧色彩的人物（大款）的设置。张元的新片《过年回家》也大致沿着“进监狱—回家—团圆”这样明显的线索来叙事。相比之下管虎和娄晔就走得更远一些。管虎的《浪漫街头》是一部结构简单、色彩明快的爱情片。娄晔在处女作《周末情人》中已经显示出较强的商业倾向，此后的一部影片《危情少女》已是一部大卫·林奇式的商业影片。当娄晔已然存在“现在越来越难以判定是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质”（注：娄晔一语出自郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》，《电影故事》，1995年第5期，第16～19页。）的疑问时，当管虎觉得“即使是阿巴斯·基阿鲁达米导演的《何处是我朋友的家》这样经典性的影片在中国也未必有多少观众”（注：笔者与管虎在北京电影制片厂剪辑室中的一次访谈。）的时候，对传统（注：传统主要是指中国的影戏传统。在70年代末、80年代初的对中国电影传统的反思中，白景晠提出“丢掉戏剧拐杖”，钟惦棐提出“与戏剧离婚”等观点，但是留美博士陈犀禾却在《中国电影美学的再认识》一文中第一次把“影戏观”作为中国电影美学体系进行论证。认为电影就是一种叙事艺术。详见罗艺军主编《中国电影理论文选》（下册）；陈犀禾《中国电影美学的再认识——评影戏剧本做法》，文化艺术出版社出版，1992年7月，第1版，第115～132页。）的回归将是一个明显的趋势。而在这个趋势中如何保持自己的艺术立场，就像大学生电影节的宗旨“青春激情、学术（艺术）品位、文化意识”所要求的那样，在商业／政治／艺术这种“一仆三主”的喧嚣语境中寻找一个平衡点，开拓自己的生存空间，将是一个现实而不容乐观的课题。
“第六代”是在改革开放的大环境中，在“突出主旋律，坚持多样化”的电影原则的指导下，在主管机构／电影投资方／电影理论界／媒体以及“第六代”自身的多方合谋下形成的一次青年电影趋势或浪潮。这批通常被称为“第六代”的电影人断断续续地坚持了十年。在“第五代”的遮蔽之中，并在继他们之后的新的一批电影人的超越之险中努力地追求着。这是一个“现在进行时”的群体。他们的作品以真实、真诚的态度对都市（社会）边缘群体（尤其是青年）进行纪实化地描述，在主题、题材、电影语言运用上呈现出比较相似的旨趣（或类征）：以自我为中心，书写青春焦虑、困惑、成长记忆，充满对感情和生活的宽容；以城市边缘人为主要题材；现代性的非戏剧化、非线性结构；现代电影语言；以及由实景拍摄、长镜头、非职业演员的使用形成的纪实风格。“电影的生存和生存的电影”是他们自身状态的一个形象化说法，无论是电影制作方式还是电影所呈现的内容以及电影对他们的意义都有别于先前的电影人。如果说新时期中国电影的两大潮流，其一是人的主体意识的觉醒，其二是电影意识的觉醒，（注：参自罗艺军著《中国电影与中国文化》一书中的《中国电影理论管窥——英译〈新时期中国电影理论文集〉前言》一文，北京广播学院出版社，1995年7月，第1版，第57页）那么这个评价也完全适用于“第六代”这个90年代出现的电影现象，他们在“人”的自觉，电影作为一种个体生存方式的自觉以及电影作为一种艺术创作方式的自觉都呈现出新的特质。他们在未来的走向具有大量的不确定因素：电影体制改革的深化，中国电影市场的变化，观众的审美情趣和欣赏心态以及他们自身对电影的理解方式和态度。这都决定着他们的未来，但是“出走”或“回归”是一个相对确定的趋势，因为“本土化”和“国际化”是所有中国电影人以至艺术家的共同命运。
本文系硕士论文
《断裂和延贯——论中国电影“第六代”》节选
导师：尹鸿
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