困境与突围——对经济体制转轨时期上海作家情况的调查，本文主要内容关键词为：经济体制论文,上海论文,困境论文,时期论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放、商品经济的发展、市场的发育，给包括作家在内的所有的人铺设了多条生存之轨，但同时也由于体制转轨过程中许多措施不完善不健全，市场发育过程中价值观念的倾斜，造成了以文学为生存方式的作家的生存困境。不少人为了突破困境在寻找别样的生存方式，但新的生存方式也并未真正使他们的文学理想得以实现，反而造成了他们自身心理的困惑、定位的困惑。
困境的表现
在对上海作家进行采访时，一位作家说了一句很形象的话：“不要问我下不下海，是海水涌到了我的脚下。”就是作家们能心静如水，卓有见识的企业家们也不想冷落他们。1993年5月，上海万国证券公司邀请陈村等十位活跃在当代文坛上的中青年作家去“体验生活”，并出版报告文学集《万国之路》；沈善增、张宝发、陆棣等数位作家都先后受到几家公司担任总经理的邀约……而同时，以文学创作为生存方式的作家们，他们的生存状况又是如何？
上海专业作家17人，靠作协工资与稿费为生。一级作家400多元，二级作家、三级作家分别为300多和200多元，而上海1992年人均支出是每月270元，当物价指数飞速上涨、工厂企业的工资数倍于以前时，他们的工资水准未有较大提高。成名较早、出书较多的作家当然不会有生活之虞。一些老作家说，自己过去的稿费收入存入银行所得的利息比现在的稿费收入还多。而年青的作家则不会有这份自得了：“能维持日常生活，当然你不能指望用来买房子什么的”（陈村）；“基本是凭内心爱好去写，原来可以很悠闲地写，现在会考虑写一些挣点钱”（孙甘露）。大部分作家都认为工资只占自己收入的一小部分。专业作家中有一定成就、在社会上有一定知名度的人，大都觉得自己主要是靠稿费养活自己（而不是靠工资）。但笔者又了解到真正能为他们换来稿费的并不是纯文学的创作，而是“亚文学”或“非文学”创作。例如王小鹰：“电视台活动每次100百元，小品文每篇60元，《家庭风景线》（解放日报专栏）每月130元，外省或港台高稿酬约稿每千字100元以上。”而作家们的严肃文学创作只有每千字20-30元，一部长篇小说要耗时两三年以至更长时间，稿费扣除所得税，一般只剩下六七千元甚至更少。
出版社的转轨、发行渠道的狭窄、读者阅读兴趣的转移、阅读时间的减少……诸般原因，使得严肃文学作品的发行量呈大幅度滑坡趋势：王安忆：80年代初印数几万册，现最多几千。叶辛：80年代初，发行量最高达100多万册，现二三千册。王小鹰：《你为谁辩护》3万册，现在《我们曾经相爱》订数不足1000。陆星儿：“原来一般七、八万，现三、四千。”他们都是早就成名的一级、二级作家，尽管接纳他们的杂志社、出版社相对较多，但也感到出书的艰难。孙树棻：“过去是出版社向我们要稿：‘有
？有？’现在是我们问他们：‘要？要？’”小说的出版，尽管艰难，还能给人以一线希望，而诗歌的创作（古典意义上的纯文学），境况则更惨，诗人们不仅需要自己买书号或给出版社拉赞助，还得自己包销大部分诗集。他们还没有从筹资的困顿中走出来，就又要对着一大堆无法推销的书发愁了。
文学杂志纷纷改刊，且发表纯文学作品的刊物发行量却在大幅度下降，处境维艰。上海现在仅存的4家纯文学刊物：《萌芽》1985、1986年前的发行量35万份，现2万份；《收获》1985、1986年前最高达百万份，现在10万份左右；《上海文学》1978、1979年达40多万册，现在2万左右；《小说界》现在发行量也只有3万份。而同时，原为《萌芽》创办用来以副养文的刊物《电影、电视文学》发行量是37万份。和《小说界》同为文艺出版社的期刊，《故事会》发行量300多万份。文学园地的缩小，不仅使文学新人的出现比过去艰难，也使不少专业作家的创作不能如愿。
当严肃文学的创作陷入困境之时，报纸、刊物的副刊、扩大版等等却纷纷出笼，需要大量文化消费类的稿件。每个作家几乎都受到这些大量约稿信的侵扰，从这一面来看他们又不孤独。叶辛：“我的创作主要是长篇，现在也写些短的，散文、小品文之类。光上海的杂志、报刊有800多家，服装杂志，饮食杂志，都会来约稿。”蒋丽萍：“约稿的信很多，只能有选择地写一些。”陈村：“我应该写小说，现在小说越写越少。”当严肃文学的刊物稿酬只有按国家规定的每千字30元时，那些文化消费类的报刊却以超过每千字100元的价格吸引着人们投稿。作家们不能不为之所动，陈村：“《万国之路》万把字3000元，又不费力，何乐而不为。”加之纯文学作品发表的困难，又把写作者推向了亚文学的写作。叶永烈：“我也出过纯文学的中短篇小说集，我不是不会写小说，但写了一段时间，我灰心了，小说只印了6000册。”而他的纪实文学可以印到100万册，出版社给的稿费每千字60元，许多出版社还抢着要。
文学的创作似乎是陷入了双重围困之中，大有赚头的经商生涯对于写作的围困，亚文学的创作对于纯文学的围困。对于少数未作应变措施的作家来说，他们的生存就显得较为艰难。坚持纯文学创作的作家也不在少数。沈善增：“纯文学供大于求，在这样的情况下，正好可以静下心来磨一点东西。现在生活费国家给了（二级作家工资每月300元），总不致于饿肚子。若要写作赚钱也可以，我可以保持一年两部通俗小说的速度。”目前作协还能给那些严肃地探索人生的作家一点生活的保障，当然也仅仅是保障，一些纯文学杂志坚守阵地，还能给纯文学创作提供一些契机，《收获》就曾表示要成为“精神漫游者的最后家园”。但是作家们生活的困窘也是明摆着的。这使得部分作家更依赖于作协，依赖于出版社、杂志社的坚持人文理想的高尚之举，这给文艺体制的彻底改革又增添了重负。恶性循环如一个怪圈阻碍着真正以文学为生存方式的作家改变自己，建立与市场经济体制相适应的生存模式。
突围的尝试
穷则思变。许多作家在困难面前都纷纷改变生存方式以自救。前面已经提及某些作家参与“亚文学”的写作。小品文、大特写、通俗小说、影视剧本、纪实文学、广告文学等，涉及领域也较为广泛。陈村、蒋丽萍以小品文饮誉沪上；诗人赵丽宏的报告文学新作叠出；俞天白从《古宅》中走出，把笔触伸向改革开放的金融界，伸向现实的大上海，写出了《变幻莫测的面纱──上海金融改革纪实》等报告文学，《大上海的沉没》等小说；徐甡民的《白领生涯》、陆棣的《与百万富翁同行》等，以改革开放的现实为题材，反拨着先锋小说遁入幽冥的心路历程；程乃珊成为香港《亚洲周刊》的撰稿人；李晓在写作被人称为“黑色幽默”小说的同时，也在写武打影视剧本，现已有三四个剧本拍成电影。那些原来较善于抒情的作家如王小鹰等，也为了使其作品更好地适应市场而改变着自己的写作：“写作时原来不考虑读者，从88年以后不得不考虑了。比原来更多地考虑作品的结构，力求使情节曲折生动一些。”（王小鹰）我所走访的上海作家中有60%参与了电影、电视剧的写作。陆星儿：“正经稿费不多，搞个电视剧，改编点名著等打杂的活，写点乱七八糟的东西来养活文学的东西。”而纯文学的创作情况究竟又是怎样，是不是被“养活”了？上海近几年的文学创作并不叫人满意，没有多少引起文坛注意哪怕是争议的力作，没有象江苏、北京那样出现得风气之先的流派，也没有陕西那样的沉雄浑厚的作品。“亚文学”的写作一方面占去了作家们纯文学创作的时间，一方面也使他们在追逐时尚的浮躁中不能静下心来沉淀思想，面对文学真正要面对的问题。有人批评陈村是把自己的才情撕碎了放在他的小文章中，其实其他作家莫不如是。
经济结构的变化造成的文学困境迫使他们改变生存方式，从为自己内心、为审美的创作转变成为市场、为稿酬的写作，他们想用媚俗的写作突破重围，拯救文学，结果却适得其反，不仅助长了“亚文学”类读物对纯文学的围困，还使自己才情消蚀。他们只是用权宜之计保存了自身舒适的生活，却并没能把文学养活。
突围的另一个方法，如一个作家形象的比喻：找一个方舟，下海去。报纸时不时出现这样的新闻：张贤亮“下海”办公司，巴蜀鬼才魏明伦凭着自己名气的含金量，成为魏明伦文化经济公司的总经理等等。在上海作家中离开文学写作而进行商业活动者实在不在少数。胡万春从经营文化开始而走向国际大市场。沙叶新、宗福先两位剧作家都先后与恒通公司联姻，办起了实业。宗福先说：“我觉得我是在从事自己喜欢，又是实实在在的事情。”他觉得应该换脑筋，从企业角度考虑文化事业。文化单位应有自救意识。曾下海经商的还有王晓玉、黄宗英、陆棣等好几位作家。有的人是为生活所迫，张宝发：“人是精神与物质之间一段危险的桥梁，人有双重需要，一是要从躯壳上拯救自己，把驱壳安顿得好一点，我得把俗缘了尽才能超凡脱俗。”有的人是因为觉得分配不公，自己的劳动没有得到应有的尊重，想寻找另一方面的价值；有的人只是想试试，转换一下角色；也有人参照西方作家的生活方式，认为作家理应有自己的职业，而且应该有多种职业。所有“下海”者都无一例外地表现出对文学的留恋，都觉得自己的“下海”最终是为了文学。王晓玉：“胡万春做生意，但在作家圈里，闭口不谈他的生意，只谈他写过什么。他始终知道文学是神圣的，他这辈子放弃不了，文学在他心中的位置要高过商业。”张宝发：“作家永远是作家，这是天生的，体现着人的高贵性，不是一种职业，一种名份。”且不论他说得对不对，对作家这一头衔的看重，拳拳之心溢于言表。在他的名片上还赫然印着“上海专业作家”。沙叶新：“每年都要为上海剧院写一个剧本，其它一切头衔都是暂时的，只有作家才是永远的。”当对张贤亮“下海”众说纷纭之时，也有人辩护说，他是为了对文学“救穷”。他们的下海“转换角色”也确实对陷于困境中的文艺单位起着拯救作用，尤其是那些经营文化产业的人，不光是有了经济上的资肋，也为文艺走向市场搭起了桥梁。但作为作家个人来说，他们是否真的能象沙叶新说的那样，永远是作家呢？是否他们能较好地担负起文学赋予他们的使命呢？角色转换，随之而来的是“思维方式”的变化。现在的角色要求他们关注现实，用经济的眼光，客观地来看事物，而文学关注的恰恰是另一面──人的存在。它需要超出俗物之上的形而上的眼光。当然，象梁风仪那样的小说，也有读者需要，但那不是一个探索人类命运的作家应该标榜的。为什么反映现实的小说很多，如《曼哈顿的中国女人》、《我的财富在澳洲》，而在一阵轰动之后很快就复归沉寂呢？除了一些新闻与旧闻之间的更替，它究竟能提供给人什么东西？据了解，出来搞经营的作家鲜有静下心来写作的。胡万春经商以来，几乎无长篇问世，而他过去的创作速度是惊人的，但现在只能写写纪实文章、散文、企业家传记之类的作品。他说他没有整块的时间。宗福先投身文化经营以来，未有剧本。张宝发因为办“金三角夜总会”未有作品，被作协解聘……。
社会结构变革必然带来价值观念、生存方式的变化，真正的作家确实不应对此无动于衷。作家生存方式的多元化也是社会发展的必然。但作家们的此番下海，大都有种“被迫”的意味，转型期许多不均衡、无规则现象确实已对作家的生存环境造成了极大威胁，这种冲出重围的尝试给作家的生存提供了一种方式，但又使文学付出代价。
冲出重围的第三种尝试，就是让作品主动走向市场，让它们在市场的角逐与读者的选择中，确定价值。这应该说是最不背离作家本来之意的一种生存方式（作撰稿人、文学打杂或下海搞经营即使是文化经营，都不是作家应做的事。“作家”这个称谓既有专业写作的意味也有取得较高文学成就的意味，缺一不可），这也是进入近代社会、出版业发展以来，作家必走之路。
最近，上海成立了一家作家事务所，专为作家出书进行宣传、包装、代理版权事务、联系出版社等，其实是起了一个经纪人的作用。受商潮冲击下的大部分作家都在想法突围。王朔率先将他的版权委托给中华版权代理总公司。1993年岁尾又传出陈建功调整“活法儿”，将小说《前科》的影视改编权委托北京艾迪儿广告咨询公司代理。1993年是中国文学的炒卖年。继北京的文稿拍卖，1993年9月28日，深圳文稿拍卖开槌。又有中国青年出版社收购包装系列随笔作家周洪，周洪成为中国作家“卖身”的第一人。继之，又出现了“期货作家”──古清生。
除这些方法之外，还有一些集体自救的方式，报纸上不断刊出新闻：“鲁迅故乡建立写作翻译事务所”，“首都名作家名记者撰稿社日前在北京宣告成立”……。当然，作为一种生存方式无可厚非，但它和文学无关。
作家们作出种种尝试力图冲出重围，摆脱困境，他们冲出来以后才发现自己丢盔弃甲，已在某种程度上逃逸出了文学这一他们曾引以为豪的精神境界，背离了自己的人文理想。事实上他们并未突围，而只是落荒而逃。
“突围”后的惶惑
生存的困境、突围所造成的价值错失以及突围后远离文学而造成的失落，使得许多作家都心理矛盾，惶惑难安。他们仿佛处在一个烟雾迷漫的十字路口，无法看清前路，也无法看清自己，无法给自己定位也无法找到适合自己的生存方式。似乎没有哪一种生存方式可以使他们既能免于清贫，又能承载他们的人文理想。就象冯骥才所说，作家们就象“一个大汉扛着舢板，在寻找河流”。
在这种情况下，作家们心理都非常矛盾。是为内心为审美而写作，还是为市场而写作？王安忆一方面认为文学应该入市场，认为市场不可能埋没好作品，“许多好作品在没有市场的情况下倒有可能埋没”，一方面又不愿将自己的作品走入市场，“我根本就不把我的东西走入市场，我觉得我不是在市场上发展的，这不是我的道路。”大部分作家都渴望有市场手段，但也有部分作家则拒绝包装、宣传等，格非：“如果一部作品被所有的人捧起来，在中国这样的文化背景中，它一定不会是什么好作品，这往往会刺伤真正的读者。”更多的作家一方面认为“小说本应是通俗的”，竭力为“通俗”辩护，一方面为别人把自己归入通俗小说之列而悻悻然，即使在为金钱而写出自己认为是通俗的作品之后也羞于署上自己的名字。其实从作家的矛盾心态中我们也可看出他们的双重期望，他们既希望在作品中保存自己的人文理想，又希望自己的作品能够“卖钱”，自己的人文理想能够传播于大众。而现实却告诉他们这条路走不通，鱼和熊掌不能得兼。为市场、为金钱而写作是否一定会背离文学写作的本性？一定不能出好作品？文学与市场究竟是怎样的关系？症结究竟何在？法国社会学家埃斯卡尔皮在他的《文学社会学》中曾对英法两国作家的生存方式作了研究，认为靠写作取得资金养活自己，不一定就出不了好作品，巴尔扎克就是按定单写作的，大仲马的写作也是“文学包工头”式的。其实历史已经证明，从出版业出现以后，以写作为职业，即以写作获得生存资金已经成为部分文人可能的生存方式。因为它使艺术品作为商品走向市场成为可能。无论是巴尔扎克，还是大仲马，他们都没有因为写作的职业化而放弃自己的人文理想，为什么中国当代的作家就这么难，我们不能不到这个社会文化大环境中寻找原因。
在“下海”问题的讨论上，依然显示着这种矛盾心态，作家们似乎已从“下海”的悲壮或激烈的抵抗中逐渐沉静下来，把它作为一种可能的生存方式来思考，而不象过去那样只是把它作为“救穷”的方式或对社会的抗议。胡万春认为：“一个人的一生不能只干一个行业，一个作家不能把自己的生活面搞得太窄、太单调。”经商作为一种生存方式应该无可非议，作家在写作以外寻找其他职业应该说也是理所当然。为什么如今引起轩然大波？这除了如沈善增等人所说的经商会牵掣一大部分精力，不利于文学写作以外，更重要的原因可能还是“经商”与中国文人传统的人文理想相背离的缘故。而中国作家在寻找写作以外的谋生手段之时，又几乎全都走入了商界，似乎舍此别无他途，这种选择多数是被迫的，这不能不使他们有种“背弃”的失落。
生活的困顿，冲出重围所需付出的代价，求人出书尤如乞怜……种种无法说出的尴尬，使许多作家生出走向极端的情绪。建国以后，中国的作家似乎还从未表现出过这样的孤独决绝。王安忆：“在这一个日益实用的时代，艺术是与最无用的东西排列在一起的，而它的柔美与纯情依然吸引着我们的心。”坚守的痛苦使人感奋，也使人觉得荒谬。苏童同时在《花城》（1993年第1期）和《上海文学》（1993年第1期）讲了两个故事：《烧伤》、《一个朋友在路上》，王安忆也在此之前不久发表了《叔叔的故事》，都探讨诗人或作家或思想者这一类人的存在状态，都表现出对这种生存状态的反讽与否定。原来笼罩在文学或诗之上的神秘的光圈消失了，那些源于此的对生命的感悟一下子变得毫无价值。对于作家这种生存状态的反省或许是为了给自己定位，而这种定位却带有更多的否定的意味。他们似乎看到生存面对的原来是一堵无法逾越的墙。似乎没有多少人能担当得起这种以文学为生存方式的重负。而这恰恰是当今弥漫于文坛的一种情绪。有些作家则把这种否定推向极端，程乃珊：“我不觉得自己是个作家，我觉得自己只是个撰稿人。作为撰稿人，我们自己的精神也没负担。”陆星儿：“我从来没认为我是个作家，作家需要天赋的。”这种对自己的定位，一方面确实是对过去将文学写作者拔高做法的反拨，是自谦，但同时也是逃避，想卸去精神上的重负。陆棣：“我很反感有些人提出的把文学作为宗教信仰之类的说法，我觉得很奇怪，本没什么包袱，为什么要背一个包袱上去？爱好就去写，不爱好马上退出……”。
中国人文精神所讲求的对于“道”的追寻，西方人文精神所谓的“终极价值”，可以说一直是真正的作家、文学者赖以支撑自己的精神支柱，也正是这个才使得文学有了沉潜的内蕴，才使文学不朽。中国文人一直是求大道的，连“技”最终也得进于“道”才算完善。若把文学变成“雕虫小技”，真正的作家肯定会说“壮夫不为”的。生存的困境把作家们逼上了这一两难的选择。坚守的困难，放弃的轻松，打乱了他们的心理价值取向，使他们的精神也陷入了彷徨无依或自我否定的困境中。