《美文》与散文流向——散文创作的文化语境及其审美流向，本文主要内容关键词为：流向论文,散文论文,语境论文,美文论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到新时期散文期刊，重要的有《随笔》（注：1979年6月创刊，原为丛刊，广东人民出版社出版；从13辑起，改由花城出版社出版；1983年第1期起改不定期丛刊为双月刊。先后由苏晨、黄伟经、杜渐坤主编。）、《散文》（注：百花文艺出版社主办，1980年1月创刊于天津。初署《散文》月刊编辑部编辑，1988年1月起先后由林呐、谢国祥、石英、郑法清、刘雁等主编。）、《散文选刊》（注：河南省文联主办的月刊，1984年10月由《奔流》杂志创办于郑州，后独立设制。先后由丁琳、卞卡、王剑冰主编。该刊1998年进行改版，每年举办一次“中国当代散文创作研讨会”，每年推出一次“中国散文年度排行榜”。） 和《中华散文》（注：1993年创刊于北京，人民文学出版社主办的散文月刊。），此外还有福建福州的《散文天地》（注：福建省文联主办的散文双月刊，每年的《诗人散文专号》和《新生代专号》深受文坛瞩目。）、河北邢台的《散文百家》（注：河北作家协会、邢台市文联主办，1988年1月创刊。创办时为双月刊，后改为月刊，2003年改为上、下月刊，上半月刊为“精华版”，下半月刊为“选刊版”。先后由尧山壁、李景森、贾兴安等主编。）、湖南益阳的《散文诗》（注：湖南省益阳市文联主办，1985年底创刊，邹岳汉主编。） 等期刊。已经停刊的有《散文世界》（注：散文月刊，1985年1月创刊于北京。初由中国散文学会、作家出版社主办，1987年改由中华文学基金会、中国散文学会主办，1989年12月停刊。先后由林非、袁鹰、唐达成主编。） 等。近几年，由综合性文学杂志改为散文杂志的有贵阳的《花溪》（注：2001年10月，由青年文学月刊改版为专门刊登小品文的杂志，而且在封面上醒目地标出了“小品文”字样。） 和大连的《海燕》（注：2003年1月改版，在杂志封面上醒目地标示出“都市美文”的字样。）。散文杂志的兴衰与变迁，见证了90年代以后出现的“散文热”的气象。除了专门性的散文杂志之外，《收获》在90年代所推举的文化散文，也对散文创作产生了重大影响。就我个人趣味而言，我最喜欢的散文杂志是《随笔》，这家在1983年就首发遇罗克的《出身论》全文的杂志，二十余年一直低调地坚守着一种推举独立思想的文化情怀。为了考察世纪交替年岁散文生态的变化，本章以新生的《美文》杂志作为典型个案，窥斑见豹地分析散文创作的文化语境及其审美流向。
1992年9月创刊于西安的《美文》杂志，鉴于当时的散文“靡弱之风兴起，缺少了雄沉之声，正是反映了社会乏之清正。而靡弱之风又必然导致内容琐碎，追求形式，走向唯美”，（注：贾平凹语，见《弘扬“大散文”——“94西安散文研讨会”纪要》，《美文》1994年第9期。） 怀着补偏救弊的初衷，标举“大散文”理念，力图“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感”。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。） 中国历史上每一次散文的复兴，都是反叛与革新既成文体惯例的结果。在十年的办刊历程中，贾平凹主编的《美文》(先后担任副主编的有宋丛敏、王大平、穆涛、陈长吟、安黎等)坚持不懈地为散文松绑，激活了散文创作。但美文的复活并非一朝一夕之功，就像唐宋时期终成正果的“古文运动”，经历了几代人连续的努力才成气候。尽管当前的散文创作一改十年前门庭冷落的局面，呈现出表面的喧闹，但虚假的繁荣更容易遮蔽深层的危机。正如贾平凹所言：“一切都在速成的年代里，韧劲和沉静方可有成就，而缺乏成熟的有体系的东西，所谓的‘大变’只能是大便。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第11期。） 只有持续的“慢工”，才可能在根本上改良散文的土壤，使散文摆脱模式化、虚假化、工具化的局限，复活那种元气淋漓、自由酣畅的生机。
一、“不是像散文的散文”
说到“美文”，不免想起周作人《美文》中的话：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分为两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里面又分出叙事和抒情，但也很多两者夹杂的。”周作人希望人们以爱迪生、兰姆、欧文、霍桑等的美文为典范。其实，中国同样有自己的美文传统，先秦诸子纵横恣肆、逍遥自在的大境界奠定了高昂的基调，唐宋八家和晚明小品又以其独特的文体创造激发出新的活力。而骈赋对于形式美的过度追求最终变成了一种精神枷锁，不敢越雷池半步的八股时文更是以其工具主义的内核改造着封建士子，严重地窒息了散文的活力。“五四”白话文的兴起以及西方思潮的涌入，为羁绊重重的散文解除了种种限制，鲁迅、周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、沈从文等文体大家的自由创造实现了散文的现代转型，确立了以个人性为核心的现代品格。进入20世纪五六十年代，杨朔、秦牧、刘白羽的作品以诗化的笔墨表现时代精神，成为典范的时文，具有鲜明的模式化特征。进入新时期以后，小说和诗歌文体都通过对旧有模式的挣脱与突破，确立文体的独立性与当代性，而散文依然被笼罩在模式化和惯性思维的怪圈之中，处于一种尴尬的休眠状态，“那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，含义是越来越苍白了”。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。）
面对当时散文创作的困境与沉沦，《美文》创刊时倡导“大散文”理念，呼唤具有大境界、大格局和大气魄的散文，企图突围。为了冲破当时千篇一律，陈陈相因的创作格局，《美文》积极地推进散文在题材、形式和写法上的多样化，扩展散文的外延与容量。教条化的、固定化的规律不仅限制了文体的创新，也束缚了作家的自由创造。正如伏尔泰所言：“几乎一切的艺术都受到法则的束缚，这些法则多半是无益而错误的。……荷马、维吉尔、塔索和弥尔顿几乎全是凭自己的天才创作的。一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展，而对那些缺乏才能的人，也不会有什么帮助。对于那些参加赛跑的人，是不应该将他们的脚拴起来的。”（注：伏尔泰《论史诗》，伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年，第326-327页。）
为了激活一潭死水的散文现状，《美文》发表了不少生活中的实用文字，贾平凹说：“我们还有一个主张，把文学还原到生活中去，使实用的东西变为美文，比如政治家的批文，科学家的论文，商业的广告，病院的医案，诉状、答辩、启事、家信甚至便条。”（注：宋丛敏《〈美文〉创刊日记》，《美文》2000年第12期。） 创刊号发表了孙犁的《四月二十五日致贾平凹书》、萧乾的《〈围城〉启示录》、流沙河的《〈庄子现代版〉前言》、张艺谋的《〈红高粱〉导演阐述》和张伯海的《关于期刊的讲话》等，体现了《美文》在文体上争取有所突破的办刊宗旨。在1992至1994年间《美文》发表了不少文艺批评、序跋、书信和日记，而陆续发表的《菩提寺志》、《“四通”广告语》、《在欢迎美国客人会议上的致辞》、《老同学聚会上的开场白》、影视《石狮之谜》和《塔魂》的解说词、傅雷为1956年9月21日傅聪钢琴独奏会撰写的《乐曲说明》、荣海在新员工培训会上的讲话《商道与人道》和何开四的碑记《都江堰实灌一千万亩记》等等，都是被传统思维排斥在散文文体规范之外的文字。1994年，《美文》开设“小说、诗歌与散文的界限”专栏，邀请小说家和诗人讨论散文独立的文体风貌。《美文》拆除篱笆、开放园地的姿态，意在打破文类之间森严的壁垒，通过不同规范之间的冲突、碰撞与交融、渗透，衍生出适应新的时代氛围与审美心理结构的新文体。针对高建群“散文要清理门户”的说法，（注：高建群《散文要清理门户》，《美文》1994年第2期。） 贾平凹在《〈美文〉三年》中说：“在散文被总体上的靡丽柔软之风污染和要沉沦之时，需要的是有一股苍茫劲力，而不宜于什么‘清理门户’，寻纯而又纯的东西，那只会使散文更加穷途末路。”（注：贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）
汉语散文在历史的发展过程中，既确立了独立的、支配性的范式，也逐渐地积淀一些固执的思维和心理定势。由于文人写作一直占据着正统地位，文人的审美趣味和生活方式深刻地影响着散文文体的历史演进，散文的文化视野也就具有了某种程度的封闭性，文人作家以自我中心主义排斥了其他阶层的趣味，漠视了更加广阔的现实。一些艺术形式的消亡，典型如清代子弟书的迅速衰竭，与其狭隘视野和思维惰性密切相关。文体的惰性在形成之前按实际和逻辑而言，是一种取得良效的审美规范，正是成功的先例助长了它的优越感和排它性，一种相对正确的思维模式经过实践的多次验证后被凝固化，表现出停滞不变、任意移植扩大的特征时，惰性就基本形成。为了突破传统文人思维对散文创作的限制，《美文》极力地冲破文人的圈子主义，拓展散文的文化视野。“我们这份杂志，将尽力克服我们编辑的狭隘的散文意识，大开散文的门户，任何作家、老作家、中年作家、青年作家、专业作家、业余作家、未来作家、诗人、小说家、批评家、理论家，以及并未列入过作家队伍，但文章写得很好的科学家、哲学家、学者、艺术家等等，只要是好的文章，我们都提供版面。”（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。）《美文》编发职业散文家的作品不多，更多地发表了一些小说家、诗人、艺术家和学者的文章，非常重视散文与其他艺术形式的精神交融，刊发了画家吴冠中、黄苗子、韩美林、韩羽，戏剧与影视界名人徐城北、魏明伦、黄宗江、新凤霞、张艺谋、刘晓庆、谢园等人的作品。在审读韩羽的专栏《信马由缰》和流沙河的专栏《画字》时，贾平凹有这样的评说：“为人讲禅，禅讲出来又不是禅了。真正的放下一切，‘做’的技巧没有了，平平常常地去说说一段故事，而不是一个故事。《美文》需要的不是像散文的散文：有才情，又世事洞明，怎么写都是好文字。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1995年第4期。）“不是像散文的散文”突破了“技”的限制，不讲究义理辞章、四比八股和破承起落，通过心灵的自然流露和个性的自由表达，洗净散文的“匠气”，在反叛文体的陈规与俗套的同时，打破静止的、封闭的、保守的散文观念，为散文注入源头活水。正如贾平凹所言：“不要以为文章都是文人写的，什么人都可以写，什么领域都有美文，大雅者大俗，大俗者大雅，如此而已。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1992年创刊2号。）
《美文》对散文现状的不满足激发出一种超越意识，注意发掘那些被主流意识所遮蔽的、潜在的新因素，拒绝束缚以拥抱自由，拒绝陈词滥调以拥抱由衷的心声。在这样的设想中，作家与现实、文体之间就形成了一种既相互寻找又相互对峙的紧张状态，内在的超越冲动使作家强烈地拒绝现成的散文体式与传统内涵，自由抒发的愿望使作家渴望一种仅仅属于自己的独特的文体形式，对于这种与心灵相对应的形式的寻找，使作家潜在地表现出反叛现成文体的倾向。这种鲜明的文体创新意识，也恰恰是在传统规范束缚下的个体所爆发出来的反文体、非文体意识，希望找到一种没有形式的形式，摸索到自我的、心灵的密码，而不是为自我和心灵寻找新的形式枷锁。就杨振宁的《邓稼先》而言，“如果从概念出发，这篇作品或许不被看作是典型的散文，杨先生也未必是有意来写美文的”，但编辑却感觉到“这是一篇感情纵横驰骋、发自内心的写作。杨先生以他的思想，他的情怀，他的器识和睿智，合力成为一股浩然之气”。（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1995年第2期。） 这篇“非散文”中激荡着关注民族命运与痛失挚友的大情怀，文字却简洁、细腻而传神，这种不为舞文弄墨只为抒写心声的作品，不仅具有一种让人耳目一新的审美价值，还有一种随心所欲的、不受文体规范束缚的文体价值，在没有形式意识的情况下自然地构造出一种贴近心灵的、松散的形式。也正如贾平凹写“商州初录”的感受：“在这之前，散文是不这么写的，我当时也觉得我在写着‘四不像’的文章，我尽量不是嚣张，求朴求素，删繁就简，没想倒标新立异了。”（注：贾平凹《雪窗答问——与海外女士一夕谈》，《美文》1994年第5期。） 而那些萎靡的散文与现实、文体之间没有任何审美距离，宣扬着一种随波逐流的价值观，它们与生活、文体之间的关系是松弛的，松弛到麻木的状态。这样的文字是僵硬的、冰冷的、静态的，它们像不断膨胀的肥皂泡一样，没有任何重量，在美丽的辞藻下面空无一物，写作者随意地、无休止地倾诉着，直到让空洞的话语把自己掏空成一个空心人。这样的散文沦落到一种“轻，浅，一种雕虫小技”的境地。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》创刊号。）
二、“把枝末细节做大”
对于文体内部的多样性、差异性、可能性的尊重与探索，使《美文》的“大散文”理念没有陷入大而无当、空洞无物的尴尬，更没有以大压小、强求一律的霸道。比如创刊号上发表的《我与董小宛》一文，编辑们在审稿时就存在着明显的分歧，有的说这是“浮艳”之作，有的说“作者艺术感觉很好，但品位不高”，也有的说作品具有明显缺陷，但具备了“那种不可或缺的‘自在’意识”，编辑们最终没有过分“强调自己的审美个性”。（注：宋丛敏《〈美文〉创刊日记》，《美文》2000年第12期。） 对这篇不无脂粉气的作品的选择，体现了编辑的包容性。正如宋丛敏所言：“我们倡导大散文，绝无登高一呼群山应的奢望，更何况散文姓‘散’，谁也无力也没有必要把它们聚集到某一点上，只能大小由之，各行其是。但我们相信，在这样一个充满复杂历史积愫和改革欲望的年代，散文绝不会长久处于‘甜劲虽“潲”，但还返酸’的不变状态。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1995年第2期。）
《美文》还积极地推动现代汉语散文在话语空间中的互动性。为了呈现汉语散文不同板块的多元化景观，《美文》编发过有影响的海外华裔作家、学者个人散文专辑23个，其中多数为大陆初次重点介绍；围绕着以省市地域、行业职业、热点话题为单元组织散文作品，编发过包含香港、澳门在内的近30个散文专辑。这有利于打破狭隘的、封闭的地域界限，促进汉语散文的异质异趣的相互沟通与相互补充，建设健康的、丰富的、具有创造活力的散文生态。《美文》为了凸现不同板块的汉语散文的审美特色与文化个性，并不对作者与作品进行繁琐的归纳与分类，而是以个人专辑的形式集中介绍那些个性鲜明却被大陆文坛忽略的作家作品，重点引荐学者、诗人、科学家创作的具有“越轨”意识的散文，也编发了台港散文消费化潮流中的佳作，诸如董桥、陶杰的“专栏散文”和雷骧的“绘画散文”，其间隐约地体现了《美文》对商业性的散文生产与传播方式的关切。《美文》不用单一的系统整合杂语喧哗的汉语散文，也不夸大内部的差异，而是以松散的组合形式凸现不同板块之间的隐秘联系与内在呼应，比如通过刊发梁实秋的作品，让读者领略到了两岸散文同源异流的互补性。贾平凹说：“现在有一种风气，喜欢把什么分得巨细，如作品要以题材分，要以行业分，要以流派分，分得莫名其妙。把食物分得太细，那是胃口不好的表现。移栽一棵树，把根上的土洗得干干净净，卫生是卫生，但树难以成活。”（注：贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）《美文》对于汉语散文多元形态的沟通，推动了相互之间的借鉴与交流，不强求一致，不妄自尊大，以求同存异的相知原则破除壁垒。这样，汉语散文的自我更新就获得了一种新的可能性，通过对内部的主流因素与异质成分的撞击与交融，打破沉闷、僵化的格局，获得崭新的活力与生机。
《美文》与其他散文期刊的重要区别是，它强调历史向度上的继承与创新。比如在1995年第6至第8期开辟“长城在昨天”栏目，刊发现当代散文大家的典范性作品；陆续刊发曹聚仁“听涛室人物谈”中的精粹短章和新发现的沈从文、丁玲、艾青等人的日记与书信。1999年第5期推出了纪念“五四”的专辑——“潮生当初”，重温《新青年》、《湘江评论》、《觉悟》、《新潮》、《国民》、《小说月报》和《创造》季刊等影响甚至改变了历史的期刊的创刊宣言。必须注意的是，对于某一时代“总体面貌”的追求，容易导致对历史中固有的非连续性的曲解、简约和擦除，以便使历史呈现出时序上的连续性和空间上的一体化。为了矫正这种偏失，福柯在《知识考古学》一书中提出了新的历史研究和哲学研究的思维方式，论证了非连续性、转换生成、界限、断裂、印痕、历史的差异性原则、非主体性原则等新史学观念范畴的认识论基础。值得肯定的是，《美文》关注的并非历史中宏大的、主流的传统，更多地考掘那些被遮蔽的细枝末节，打捞那些被主流社会遗忘和尘封的记忆碎片，珍惜那些用书信、日记表达的日常情感和鸡毛蒜皮。像沈从文的《由长沙致张兆和(1963年11月12日)》等一系列家书，没有刻意为文的矫饰，而是在一种自在状态中表现了那种超脱于“大我”之外的私密的、个人的思考，在思想、文体和语言上都保留着一种“道统”与“文统”之外的独语风格。当有人询问“作家成长的条件是什么”时，沈从文这样回答：“写，写，写字，写信！另外是玩！”（注：龙冬《关于〈美国家书〉》，《美文》1999年第4期。） 过于功利和修饰的写作，往往成为一种专门技能和社会工具，阉割了那种自我陶醉的审美性和超越形式的游戏性。相对于宣言、政论等公众化的“大”文体而言，书信与日记是最为典型的“小”文体，但越是“小”的文体离心灵的距离最为贴近，而普遍化的“大”文体或“大”主题往往将社会、历史与人性归纳成简单的公式。贾平凹在审读1998年第7期的稿件时有这样的感想：“关于精神家园的文章过去发了很多，从近期来稿看，流于泛滥，家园成了后花园，后花园成了盆景，高贵沦为矫饰，呐喊几近呻吟，已经没有好的说头了。”（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 那些时尚的公众性话题大概都难免陷入这样的命运怪圈。至于境界的大小，更不是与文体或主题的大小成正比，但在正统的散文观念里似乎一直存在着这样的误区。事实上，大文体或大主题恰恰更容易写成一种小格局，成为速朽的时文，而直逼人心的小文体或小主题却造就了超越时代的经典，比如鲁迅谛视隐秘内心的《野草》就通过对“小我”的拷问抵达了一种大境界，而《两地书》则竖立起一座洁白的纪念碑。
“大散文”并不意味着动辄将一些个别性的话题上升到历史、民族和国家的宏大层面，并非讨论个人性的话题就一定胸襟狭小，缺乏远见。文化固然与历史、民族和国家等宏大话语相关联，但是，如果文化中只剩下这些抽象的、普遍的、权威的内容，没有鲜活的个人性与独立性，没有在创新中变化的转型与转折，那么，这样的文化是凝固不变的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命题之“大”，有时恰恰体现为处于“大”的强大压力下的“小我”对于“小”的捍卫，而当今的许多所谓的“大家之作”和“大气之文”都让自己成了“大”的俘虏，让自己完全被“大”所吞没。其实，像沈从文那样在“大我”的强大压力下坚守“小我”的文化选择，像其笔下那艘置身于万顷波涛中小小的“艒艒船”一样：“只要有小小波浪也动荡不止，可是即到大浪中也不会翻沉。”（注：沈从文、张兆和《从文家书》，上海远东出版社1996年，第279页。） 在一个人们都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里，这种为了捍卫“小”的权利，不惜以自己脆弱如鸡蛋的身躯去抗衡时代潮流的巨石，这难道不是一种大境界吗？正如贾平凹所言：“大的东西在于把枝末细节做大。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第9期。）
贾平凹在连载于《美文》1997年第1至第3期的《十幅儿童画》中有这样的话：“儿童作画是常事，但差不多的孩子都是在模仿着大人的技法，即使内容，也多是小猫小狗阿姨小朋友之类。……大人自以为是大人，有阅历和学习，不明白如此的生命体验小儿是如何具备的，那些未经见的内容和准确流畅的形式是怎么获得的？其实绘画在没有成为一种专门技巧的时候，是一种记忆的复制，人有后天的记忆，更有先天的记忆，生命并不分大小，大小的只是年龄。每个人都是上帝的儿子，小时候都会有一闭上眼睛就到处是奇怪图景的经历，长大了再没有闭眼就能看到的图像而越来越多了夜夜有梦。”（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 散文的“大”与“小”同样存在这样的悖论，只有充分地尊重“小”的差异与权利，一如不以“大人”的标准苛求“儿童”，同时不放纵“小”的情调与趣味，“大”才不会成为一种特权与垄断，“小”才不会变成一种狭小的自恋与沉溺。如果一味地求“大”，甚至以“大”压“小”，那只能是“大了些什么又丢掉了些什么”，（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 成为空洞的、虚假的表演。
三、“文章最重要的是有人气”
当今的散文写作成了谁都可以附庸风雅的事情，就像曾经风靡一时的“卡拉OK”一样，谁都可以根据屏幕上提示的歌词照方抓药。大多数散文作品都是“听”来的、“看”来的和“说”出来的，是停留在肤浅的感官层面的文字，这样的文字与心灵无关，文字没有经过作家心智的筛选、过滤、浓缩和提纯，换一句话说，作家的文字与心灵是隔膜的，甚至是言不由衷的。这样的写作变得越来越容易了，与日常生活没有任何距离，散文写作成了机械重复的日常行为。这样的文字如果不是麻木的，就是虚伪的，它们不仅蒙蔽了读者，还蒙蔽了作家自己的灵魂。正如宋丛敏所言：“由于名人齐声‘喷’，便喷出了近年的散文热和随笔潮，不知不觉，这些打喷嚏的消闲文章，似乎成为散文和随笔的正宗了。……在我们收到的稿件中，什么养花呀，喂鸟呀，喝酒呀，饮茶呀，吃鱼呀，买菜呀，儿呀妻呀这类沉溺于小我叫人腻味的内容已泛滥成灾，也是‘小喷嚏’不断。有喷嚏，使劲撂个响舒服一下，倒也痛快；本没有打喷嚏的感觉，却要搓个纸捻儿往鼻孔里捅，那当然是无聊。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1994年第11-12期(合刊)。） 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”写出来的，它是用心血煮炼出来的结晶。贾平凹就说：“文章最重要的是有人气。……我理解应该讲人气，人活着才有气，气是热的、勃勃的。失去了活度和热度，纵然多么理性分析呀，挖掘呀，有多么深刻的道理，但那是别的论文而不是散文了。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第10期。） 我个人认为，真正的好散文是活出来的，而不是写出来的，就像史铁生的《我与地坛》，那是瘫痪了的作家数十年的精神脚印，是虚无中的意义，是残缺中的美丽，是苦难中的幸福。“活出来”的文字是一种呼吸着的文字，它们甚至传达出一种依稀可触的体温。在文字的缝隙里，浮现出作家曲折的生命历程与痛苦的精神挣扎。作家在寻找其表达方式时是犹疑的、困惑的，是欲说还休的，作家丰富的、复杂的内心很难得到准确的表达，因而作家始终担心这些文字会辞不达意，会堵住了心灵的泉眼。“活出来”的散文是作家对自己伤口的触摸，是直面虚无的逼问，是作家用自己的生命之火激活死板的文字，是如张新颖所言的“困难的写作”，它们“仍然坚持和维护着写作的困难，坚持和维护散文写作的困难”。（注：张新颖《困难的写作——试论90年代的诗人散文》，《上海文学》1998年第3期。）
正是意识到散文写作与生命越来越隔膜的趋向，《美文》为了推动散文介入活生生的现实，在1998年组织“报人散文征文”，设立并颁发“报人散文奖”；1999年倡导的“行动散文”“旨在使散文写作走出书斋，走出圈子，走出固有的心理定势，尤其在目前，以此激活我们的想像力”，（注：穆涛《行动散文的意味》，《美文》1999年第3期。） 产生了较为广泛的影响。但是，散文的“行动”不能仅仅停留在题材、主题和作家的写作方式等层面，关键是灵魂的内动。写户外生活的作家固然需要行走，但其心智很可能是闭塞的、麻木的，灵魂的“内动”要比肉体的“移动”艰难得多。主持“行动散文”专栏的黄宾堂与龙冬说：“我们的感觉是，不好看的小说必然缺乏户外生活，即便已经到了户外，也不是用田野的方法接触自然和实际，一切都隔膜着、凝固着，没有行动，没有激情，更没有生命。散文也好，美文也罢，除文体上的特别讲求之外，写些什么就显得十分重要。”（注：黄宾堂、龙冬《让散文行动起来》，《美文》1999年第1期。） 其中闪耀着一种忧患意识，努力地想使缺乏活力的散文复活，但过分看重题材显然有失偏狭。足不出户的普鲁斯特以其惊人的想像力写出了辉煌的《追忆逝水年华》，他在肉体被限制和禁锢的情况下，能够让心灵挣脱所有的现实绳索，遨游于空灵之境，这样的文学不仅没有“隔膜着、凝固着”，而且其文字中澎湃着一种难以阻遏的生命能量，在娓娓长谈中释放出一种微弱的、绵长的却可以化解一切的暗力，这样的不绝长流真可谓“抽刀断水水更流”，其中灌注的生命意志是外部的强力所难以征服的。真正悲哀的是那些身体在行走而精神却“隔膜着、凝固着”的写作，即使“行万里路”也无法让灵魂走出世俗功利的算计，甚至“行万里路”恰恰是为了谋取社会声誉与商业利益，而写出来的文字也只是纪实的、广告式的、卖弄辞藻的“公文”。穆涛说：“无论怎么写，散文要大起来，必然要自在，要生活生命的自在状态，要写作时的自在状态。”这样的散文与其说是“行动散文”，毋宁说是“动态散文”更准确，这样的散文在审美姿态上永远保持着一种内在的紧张，包孕着一种抗拒庸常的心力，而不是心甘情愿地做现实的俘虏，即使在表面的“闲适”中也隐含着对生活的一种曲折的反抗与不满，就像周作人笔下那种难以改变现实而又不得不忍受现实的“苦味”，这分明是一种灰色的绝望和抗议，是绝望到无法激动更无法激烈的悲哀。
在某种意义上，当今的散文作家最缺乏的不是户外的经验，更不缺乏路上的奔忙，他们缺乏的恰恰是静下来的功夫，熙熙攘攘的人流与来来往往的利益让人们普遍地浮躁起来，眼中只有实在的、具体的“物”，而倾听天籁的灵窍却被堵塞了，当心灵中填满了功利的欲念时，超越世俗的想像就被窒息了。应当把文学看成“无用”的寄托而不是“有用”的工具，文学需要选择、忘却，需要孤独，只有这样，作家们才能听从内心的召唤，才能不依附于与自己的价值目标背道而驰的文化主流，才能怀着热爱同类的愿望去反抗同类的谬误，才能“精骛八极，神游万仞”，而不是做一个四平八稳的“乡愿”，在作品中堆积鸡毛蒜皮，宣泄日常得失所引发的情绪垃圾。因此，《美文》鼓呼“行动散文”的价值，恰恰在于其激活作用，使散文界开始思考如何将散文表面的“行动”深化成精神的“内动”。
散文的活力与人气也不在于作家在作品中表现一种完美和高大的境界，在某种意义上，这恰恰是散文缺乏活力与人气的表现。正如贾平凹所言：“文章可以写得不华美，但一定得内涵深厚，可以写得不聪明，但一定得整体浑然，可以写得粗糙，但一定得鲜活。”（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 90年代以来流行的所谓“智性写作”，作家们的“智性”成了沾沾自喜、自我陶醉和自作聪明，成了居高临下地俯视着世界与芸芸众生的愚钝。而“文化散文”成了作家显示自己学识渊博、人格高尚、视野宽广的文化表演，其实，真正的“文化含量”并不是一种轻浮的炫耀与卖弄，而是真正深入到文化的灵魂与内核，与复杂多元的、充满冲突的文化长河一起撕裂、挣扎和突围。如果文化仅仅是一种抬高身价、附庸风雅的点缀与化妆，那么，这样的文化不可能是独立的，而是附庸的、工具化的、文过饰非的东西。我个人以为，那种全知全能的、先知先觉的、神圣化的、普遍化的、容不得任何怀疑的、颠扑不破的智慧是虚假的，真正的智慧是在经验与思索中孕育出来的，是在不断的考验与质疑中生长起来的。我非常欣赏史铁生在《病隙碎笔》中的一段话：“作家绝不要相信自己是天命的教导员，作家应该贡献自己的迷途。读者也一样，在迷途面前都不要把自己洗得太干净，你以什么与之共鸣呢？可有谁一点儿都不体会丑恶所走过的路径呢？”（注：史铁生《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年，第16页。）
《美文》难得的地方也正在于不过分地追求精致和完美，甚至故意地保留原生态的粗朴，也即“大美存焉，靡丽当除”，（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1994年第7期。） 不是将刊物办成一个自以为完美的而事实上是封闭的、狭隘的、沉闷的园地，而是宁愿有缺陷也不愿丧失活力。正因为这样，《美文》才能够“尽量在约来的稿件和自然来稿中用自然来稿，在名人稿件和未名人稿件中用未名人稿件，在老名人稿件和少名人稿件中用少名人稿件”，（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 并连续两年为甘肃作者鲍鹏山开设专栏《再读圣贤》，推出了谢子安等散文新人。《美文》也极为关注现实与精神的困惑与犹疑，而拒绝发布具有教义或宣教式的内容。比如1994年第8期编发的关于神秘文化的专题，并不是为了寻找正确答案，而是旨在呈现现象背后的世道人心，贾平凹这样评点：“多少年来，社会上最时兴的除了钱，就是气功呀，特异功能呀，预测和养生，一个世纪末里的浮躁和困惑，使此岸站满了人，驾着舟，抱着木，或者脚手并用泅游着要去彼岸，当年的洛河上空只有甄妃，如今大师们成批产生。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1994年第8期。） 还有像韩羽的《半分利》与《赵结巴》一类文章，作家书写了两个有缺陷的人物对自己的童年和早期绘画的影响，没有像一些自传那样“大而特地抒写自己童年的天分或不幸，没有那种大任落肩膀之前天降磨砺的自娱感怀”。（注：穆涛《稿边笔记》，《美文》1996年第2期。） 也就是说，《美文》尊重常识，拒绝极端性的、二元对立的激烈，以宽容的编辑风格承认美丑共存的现实，如贾平凹所说的那样：“不要企图产生指导意义，也不要哗众取宠，扎实的做咱们的工作。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第11期。）