反映论与毕达可夫《文艺学引论》——中国文论学科的方法论源流考辨，本文主要内容关键词为：反映论论文,方法论论文,文艺学论文,引论论文,文论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I0 文献标识码 A 文章编号 0439-8041(2015)01-0115-12 文艺学作为国家统一设定的高校学科，是1949年后“全盘苏化”才有的事。这儿尚需三点说明。 其一，就该学科而言，“全盘苏化”主要指当年时势、背景，并非说真把苏联框架全搬来了。若视苏联文艺学为一级学科，内含“文学理论”“文学史”“文学批评”①3个二级学科，则中国大陆高校迄今未将如上3个二级学科合成一个叫“文艺学”的一级学科。相反，是通常将“文艺学”这一冠名视作“文学理论”的别号。这无形中，恰与毕达可夫1954年春至1955年夏在北大主讲《文艺学引论》②(下简称《引论》)相契，因其《引论》也聚焦于“文学理论”，未涉足“文学史”与“文学批评”。 其二，文艺学作为学术，与作为学科明显有别。时任苏联基辅大学语文学系副教授的毕达可夫写论文，与他在未名湖畔系统灌输《引论》是两回事：前者大致讲清一个论题即可；后者则须对“何谓文学”“文学作品内部构成”“文学发展”诸项给出一以贯之的概念系列陈述。 其三，毕达可夫莅临北大，并非作为国际平等交流意义上的访问学者，而是代表莫斯科向中国输出其国家权威教程的尊贵使者。对中国日后构建国家文论学科来说，毕达可夫又可谓是规训第一代红色专家的理论教父。事实上，有志于“苏联文论中国化”的蒋孔阳、李树谦，之所以先后于1954年秋、冬撰复旦版《文学的基本知识》③和东北师大版《文学概论》④，动因之一，是在燕园聆听毕达可夫课程半年多。无论方法、观念，皆不难认证如上二书确属毕达可夫文论的中国版。这也为10年后，周扬挂帅、以群主编《文学的基本原理》⑤(简称《原理》)作为中国文论学科范本在1964年的诞生，做了铺路石。 因毕达可夫《引论》而启动中国文论学科构建初步(1954)到以群《原理》问世(1964)，中国文论学科从无到有，从始源动议到实质落成，这条路走了10年。嗣后，有关方面可以有底气说中国也已拥有国家文论体系。衡量一部国家统编教材，能否在系统思辨构建方面被称为“体系”，需满足三项条件：一是须在方法论层面有一以贯之的思辨基点，即用楔入对象的那个思维视角来透视全体；二是须从那个受制于既定方法的元概念，逻辑地推导其子概念而自成系列；三是全书须对其概念推导给出多层次、多维度的论证结构，亦即从严整体例构成来纵深演示既定方法的涵盖力即正当性。 看得出，与《引论》相比，《原理》虽在体例上有调整；然若就方法论及基本观念而言，则其身上仍布满苏联的印记。故若考辨《原理》为标本的中国文论学科的方法论源头，毕达可夫《引论》实是珍贵的学术史文献。1954年《引论》与1964年《原理》在反映论一案的源流关系，即近乎“母本”与“拓本”的关系，这与其说是隐喻，毋宁说是敞亮百年中国文论史上一个久违的真相。 鉴于支撑《原理》构建的观念全取自《引论》，而毕达可夫把列宁的哲学反映硬拗成艺术反映的方法论变异，本是在演绎观念的渐进过程中由隐(量变)转显(质变)，这在客观上就提示笔者：若能紧扣哲学反映与文学存在之间的本体性悖离这一要害，追溯此要害是如何先让反映论(方法)掩抑了文学的审美性(对象)，而后又如何让斯大林的“社会主义现实主义”逼迫反映论发生基因变异……大凡中国文论学科半世纪来习焉不察、却经不起证伪的诸多立论，也恐将伴随其方法论源头的破绽而裸露学术窘困。 反映论掩抑文学的审美性 若着眼于国际左翼文论谱系，中国学科确是苏联学科的后代。有识者只需拿沈阳师范学院“依据1956年暑假高等师范院校教学大纲讨论会上确定的大纲编写的”⑥《文艺学概论》与毕达可夫《引论》稍作比对，便可认定前者确要比蒋孔阳、李树谦、以群的教材更酷似毕达可夫，不仅方法、观念一脉相承，即使全书体例也分“文学与生活”“文学作品分析”“文学的发展过程”三编，活脱脱与苏联教程是同一模子。 然这并不表明苏联学科在专业上已经成熟。说其专业欠成熟，标志有两个。一是苏联学科1948年始有国家统编教材，此即季莫菲耶夫主编《文学原理》，1954年毕达可夫讲学北大，其述学虽不像季莫菲耶夫那般毛糙，但终究未脱青涩。二是检测文论学科在专业上成熟与否，最要紧处，仍得看它能否善待方法-对象的彼此相契。学科作为解析对象的知识学构建，本是靠生气灌注的思辨原则来统筹的，这思辨原则就叫方法。然某方法能否将其X光透视对象整体乃至重要细部，这又取决于方法-对象之间有否双向互契之预设。也可谓是“合对象性”与“合目的性”的高度契合。这就亟待方法所蕴藉的学术阐释潜能(合对象性)，与对象所幽闭的被阐释期待(合目的性)之间，本就具门当户对之态势。若以此为学科成熟的第一尺度，笔者敢说苏联文论学科纵然到苏东解体的1991年，与其说壮大，不如说僵化。⑦ 这么说，有依据吗?有，“逻辑的”与“历史的”。 先看逻辑依据。如上方法-对象的天籁般和谐，只是一种美好的可能。若直面现实，则文学作为对象所不期遭逢的方法往往来自异质论域，例如哲学、社会学、文化人类学、心理学乃至自然科学。这就是说，当异质理论原型被转型为研究文学的方法，它未必已准备好自行微调以契合对象的本体需求，恰恰相反，它往往会“削足适履”，不惜轻侮对象的独特性与丰富性。 不消说，文学(对象)在毕达可夫那儿遭遇反映论(方法)，它所承受的恰恰是这份历史哀怨。首先，《引论》这架天平并不给方法-对象提供对称的学理公正。相反，正因为反映论血统高贵，其原型是列宁《唯物主义与经验批判主义》(下简称《唯批》)的第一关键词，而《唯批》在苏联又早被推崇为是“全面发展了马克思主义的”⑧、能对各类社会现象给出“唯一科学解释”、故也能“解决最复杂的文学理论问题”⑨的哲学方法；所以，它不仅会“对文艺本质及特点的正确观点的形成有极大意义”⑩，而且，也幸亏有反映论作指针，苏联文论才自信“是科学的文艺理论发展中的最高阶段”(11)。 这对文学(对象)意味着什么呢?它意味着：当毕达可夫手执反映论这柄宝剑(方法)，会像上帝的手指一般指着你，说你是个什么，你也就成了什么。坊间大多揣测反映论者最爱讲“从实际出发”，莫非也就从对象实际出发，对象本是什么，你就把它说成什么。这是常识，也是科学所以为科学的第一要义。但《引论》认为最重要的，却是“苏联文艺学首先有责任利用文艺作品”来“教育”人，以期苏联文学成为“整个思想战线上先进力量的最重要的一部分”(12)。这也就是说，毕达可夫所认同的“实际”是一个大棋盘，文学只是棋盘上一枚小卒子。明乎此，再看毕达可夫为何要将文学定义为用语言来“形象反映现实的特殊的思想形式”(13)，也就不难领会。要点有三： 一、以“语言”为媒介，是为了划清文学与其他艺术(绘画、雕塑、音乐等)门类的界限。二、“形象反映现实”，乍看是在迎合别林斯基名言：“哲学家用三段论来讲话，诗人用各种形象和图画来讲话，而他们所讲的是同样的东西”(14)；其实是把教程导入反映论所擅长的思辨主场，因为《唯批》所设定的“反映”内涵，正是指哲学意义上的、对“心外客体”的映象或“复写”(15)。故“形象反映现实”六字，这既可说是用反映论来审视对象所必然得出的文学本质观，也可说只有这么界定文学的本质，才能证明反映论威力无限。三、“特殊的思想形式”，此“特殊”既指文学认知在形态上有别于科学认知，更指文学本就是一种“能帮助人们掌握现实、认识现实的特殊的”“社会现象”(16)。当毕达可夫漠然悬置文学与作家的情思血缘，却刻意将文学嵌入既定社会格局，因而文学的审美本性也就由此被转换为所谓“社会本质”，于是“不能正确地理解文学的社会本质，也不能正确地解释文学的特点”(17)，也就变得天经地义。 如此，《引论》标举文学的“社会本质”，其动意是想自我循环成这么一个“观念圈”：从“文艺反映现实”→“现实是有规律的”→此规律已被“经典作家和苏联共产党的优秀活动家”以及“苏联共产党中央委员会关于思想问题的决议”(18)所阐明→这是“最高的、唯一科学的”(19)指导“思想”→好的文学即形象地传播此“思想”的特殊形式……逻辑运演的小鸟这么兜一圈，便又落到毕达可夫所承诺的原点：“文学理论是研究文学中如何反映现实的科学”(20)；其最后结论是：“过去和现在的艺术里的各种派别和思潮间的斗争，是反映社会内部的阶级斗争的。因此，艺术永远为一定阶级服务，它过去和现在都是阶级斗争中的强有力的思想武器。”(21) 简言之，毕达可夫其实不在乎文学本是什么，他只在乎文学能为既定时势做些什么。于是，时势亟需文学做什么，文学也就被当作了什么。性本审美的文学，因此也就被反映论简解为“形象再现现实”的认知性载体。这倒不是说文学的审美性应拒斥认知元素，而是说作为材料因的认知元素一旦介入文学情境，宜像糖溶于水一般转为体匿味存的形式因，即成为作品整体的有机审美构成，以免有“概念化”“公式化”之嫌。 何谓审美?审美对文学创作而言，其内核是要让创意性语象造型来凝冻作家的情态想象。故也可说，文学是作家用文句来白描或隐喻其人生、历史、宇宙感悟的心灵肖像。也因此，谈文学本质若不以审美为本，谈文学审美若隐去作家生命经验表现的个人化暨形式创新，继而索性将文学的“个性”“天才”“想象”“灵感”诸概念逐出门外，“文学本质”也就索然无味，欲哭无泪。 反映论掩抑文学的审美性，本是毕达可夫为符号的苏联文论的老毛病，也隔代遗传给了以群1964年版《原理》。有两个明显的症候：一是《原理》绪论第三节也开宗明义地题为“文学用形象反映社会生活”，也说“哲学、科学以概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以形象的形式反映客观世界”(22)；二是《原理》也婉拒专论作家身上那最具魅力的文学“个性”“天才”“想象”与“灵感”(23)。 “婉拒”分两类：一是对“个性”“天才”“灵感”只字不提；二是在“想象”一案，则把高尔基谈写作经验时的“艺术思维”四字提升为概念乃至范畴，让它去统辖“想象”“联想”“幻想”与“虚构”。“想象”“联想”“幻想”在《原理》第四章第一节的“艺术思维”部分被依次提及18、6、10次，这终究比毕达可夫基本摒弃“想象”显得开明。若顾及1964年距“文革”爆发仅两年之遥，那时极“左”思潮已山雨欲来风满楼，故《原理》能这般冒着唯心论嫌疑而为“想象”漏一门缝放风，或许还需学术勇气。 然此勇气流露得相当拘谨，如履薄冰，如临深渊，想尽可能增大“安全系数”，恐亦史实。大概埋了三个“保险装置”。之一，是《原理》谈“想象”全放到高尔基“艺术思维”名下去谈。“艺术思维”本含“思维”一词，“思维”在心理学上是指科学认知暨逻辑推导赖以发生的人脑机能(列宁认同思维是人脑这一精密物质的精致产物(24))，这又恰好与“反映”的认知内涵无缝对接。之二，是《原理》谈“想象”绝不越“艺术思维”雷池一步，不仅把“想象-联想和幻想”界定为“艺术思维”的显现方法之一，更将想象功能严格地限定为“可以补充在事实的链索中不足的和还没有发见的环节”(25)。这与19世纪中叶因浪漫主义运动高涨导致“想象”地位日隆，以至于波特莱尔礼赞“想象是真实的皇后”，“一切功能中的皇后”(26)，有天壤之别。之三，是《原理》对“艺术思维”“科学思维”及“思维”术语的应用次数及分布处理，要显著优于“想象-联想和幻想”。粗看“想象-联想和幻想”术语曝光计34次，与“思维”类(含“艺术思维”“科学思维”术语曝光计64次(27)相比，约占1/2强；但考虑到“想象-联想和幻想”已被设定为“艺术思维”的显现方式，且“想象-联想和幻想”这一用短线来链接的集束句式竟密集出现6次，这在视觉上大大收缩了“想象”“联想”“幻想”术语在《原理》中的总体影响因子。 什么叫“反映论掩抑文学的审美性”?什么叫“中国学科已患上苏联方法论的遗传病”?如上考辨，拟属确诊。而且，此类症候至1980年《原理》出修订本，并无实质性改观，只是将1964年版高尔基的“艺术思维”换成了卢那察尔斯基的“形象思维”(28)，换汤不换药而已。也因此，1982年王元化批评《原理》修订本仍“基本上没有跳出苏联三十年代的老框框”，“过去苏联的文学概论不谈想象，而我们的文艺概论也就不去碰它”(29)，大体属实。 反映论对马克思的美学统战 现在再回到毕达可夫，看《引论》掩抑文学的审美性，又如何演示为反映论对马克思美学的理论统战。这儿有两个词须作深入交代：“掩抑”与“统战”。 何谓掩抑?掩抑作为一种隐蔽性评估策略，有别于毁灭性的“大批判”(全盘否定)。掩抑是思维软暴力，它擅长对文化对象(艺术、学说)的诸多功能作实用性切割，继而是选择性取舍。这很类似1949年后大陆对民族资本的统战动作：既要动员一切积极因素，又要设法将消极因素转为积极因素，以期最大限度地用以巩固既定秩序。结果便有了统战民族资本的三步棋：“限制、利用、改造”。本章将释证毕达可夫针对马克思美学(思想资本)所下的，正是这三步统战棋。 马克思不是美学理论家，他更想当学者型的革命思想家。但马克思又委实喜欢美学，不仅读过费肖尔的美学专著，更在1844年《巴黎手稿》、1857年《伦敦手稿》留下珍贵且睿智的美学思想遗产。恐怕至少两点很不对毕达可夫的胃口： 第一，马克思考察“人-世界”关系时的哲学视角不取费尔巴哈式的机械直观路子，他拥戴实践论，放眼是一片文化人类学的遥深视野。首先他认定“实践”作为人类改变世界且完善人性的功利行为暨过程，会长出人所以为人、即迥异于动物生产的非功利性特征，此即“自由性”“自觉性”和“审美性”。当动物只为直接满足其肉体生存而劳作，“而人却能离开肉体需要而生产，而且他也只有在能离开肉体需要时才算真正的生产”(30)，这就让人赢得了超越狭隘物欲或生理需求的“自由性”。人优越于动物的第二异质界限是“自觉性”。按青年马克思的说法，“本领最坏的建筑师”也强于“本领最好的蜜蜂”，因为“人在用蜡制造蜂巢之前，先已在头脑里把蜂巢制造好。劳动所要达到的结果先以观念的形式存在于劳动者的想象里”，故劳动者在改造自然的“同时实现了他自己的自觉的目的”(31)。这又为人类优越于动物的第三特征“审美性”作了铺垫，即当人能“自由”“自觉”地“按照每一种族的标准去制造事物”，究其实质，即“人还能按照美的规律在制造事物”(32)。因为能亲证美的历史生成的文化心理机制恰恰在于：当人在“自由”“自觉”地创造出的世界观照自己，也就宛若镜子，对着我们光辉灿烂地放射出我们的本质，人心必将漾起某种“欣赏”或“喜悦”——朱光潜确认《手稿》屡次提到的“这‘欣赏’正是我们一般人所说的‘美感’”(33)。 按此理路，当作家被审美内驱力推着走，而情不自禁地用一串串文句、语象，来创造性地表现他对人生、历史与世界的独特体悟，这才是真正合乎马克思“美的规律”的文学创作。这与毕达可夫所强调的、用语言来形象反映现实的“文学本质”观，走的不是一路。 第二，马克思将人类精神把握世界的基本方式分为“科学”“艺术”“宗教”与“实践-经验”四种，这也颇令毕达可夫头痛。按实践论观点，既然作为人类精神“对象”的那个世界究竟怎样，本受制于主体的给定体察条件；那么，与其说人类是在直面所谓“心外客体”，毋宁说人所能看到的，只是可能被你看的那个有限“主-客关系”。也因此，“科学”“文学”作为人类精神的两种方式虽皆说要把握世界，但彼此面对的其实并非是同一“世界”，各自所承担的使命、所依赖的主要心理机能也各具千秋。科学为了呈示对象之真，主张用概念、公式或模型来陈述其知性把握，甚至为了杜绝情绪化联想，科学报告宁肯用一串数字，也不轻易用一个文字。然包括文学在内的艺术是要呈示对象之美，而审美不能不伴随情态想象，故艺术若不能诱发受众的同情性想象乃至想象性亲证，它也就很难被称作艺术。故亦可说，科学诉诸智性大脑，文学激活情性心灵。这就意味着，作家叙事并不像毕达可夫所论断的，旨在再现现实认识生活。文学的天职是在虚构非实践意义的审美图景，来呈示文学家对人生、历史、世界的诗性关怀。故其写实情境所虚拟的、酷似日常现世的诸多元素(从人物、性格、情节冲突到时势、细节)，说到底，皆是小说家用来有序展示其创意构思，以期激活读者的再造想象的艺术载体。也因此，不论恩格斯从巴尔扎克《人间喜剧》所学到的关于遗产处理的法律知识，是否真比他从当时所有经济学家、历史学家与统计学家所得到的帮助加起来还要多；然真正将终生献给资本主义研究的马克思，却从不奢望到巴尔扎克那儿捞便宜，而只到图书馆收藏的英国企业蓝皮书中去寻觅证据与灵感。真正的历史大多躲在档案里。尽管马克思作为小说读者，他从不掩饰自己喜欢巴尔扎克，并说巴尔扎克对法国现实理解深刻，然文学终究是文学，科学也终究是科学，彼此间切忌画等号。这在无形中，又与毕达可夫关于文学、科学皆“反映客观世界”一说撞了车。 怎么办?不难体恤毕达可夫面对马克思美学遗产时的尴尬，左右为难：一方面，他不敢对马克思美学视而不见，这不仅因为马克思是国际共运的首席导师，更因为苏联学科既已亮出“马克思列宁主义的文艺理论是文艺理论思想发展的最高阶段”(34)这面旗，他总得对马克思美学有个说法；但另一方面，他更不敢尊重马克思美学的本义，因为其本义与反映论为基石的苏联文论分歧甚明，口径上稍有不慎，恐会令“马列文论”这座号称“严格的、科学的、彻底唯物主义的”(35)堡垒不攻自破。 办法总会有的。秘诀是无须把苏联文论当作学术来做，而是将它做成意识形态工程。这就是从季莫菲耶夫到毕达可夫代代相承、博弈马克思美学时下的三步统战棋。 第一步棋：“限制”。马克思美学在“文学本质”论域对反映论的最大冲击，不就是因为马克思说清了美的实质是人类从创造对象身上观照人性自由，从而在科学求真与艺术求美之间划了一道异质界限么?这很好办，只需针对性地“限制”马克思美学的影响范围即可：季莫菲耶夫《文学概论》是先让反映论主讲“文学本质”达64页后，再姗姗来迟地请马克思到第65页来参与座谈“艺术表现的美学意义”(36)；毕达可夫《引论》也是先让反映论畅谈“文学本质”达75页谈够了，再轮到马克思在第81页介入讨论“文学的美学意义”(37)。 第二步棋：“利用”。或许有人会问：苏联学科既然让马克思美学疏离了“文学本质”论域，为何涉足“文学功能”论域，又请马克思美学入围呢?说穿了，很简单，因为推崇客观认知、形象再现的反映论，从“文学本质”走到“文学功能”，愈走愈累，力不从心。谈“文学功能”哪能不谈审美鉴赏呢?然这偏偏是反映论的短板。这用毕达可夫的话来说，便是： 从科学的书籍里，我们只能得到知识。艺术作品却能引起我们的直接激动和直接感受的情感，引起我们对主人公的同情或愤怒。我们对主人公不是漠不关心的，而是像对待那些能使我们得到愉快和享受的亲切的东西那样。 我们在领会艺术作品时所产生的这种感情，我们称之为审美感。(38) 这就意味着，当苏联文论痛感反映论因先天缺了审美这条腿时，也就想到“利用”马克思美学来当反映论的拐杖。至于读者领悟文学时为何油然而生美感?这美感究竟是读者读出来的，还是作家呕心沥血地注入作品的?这问题在当年苏联不宜公开问，因为这是斗胆挑战反映论在“文学本质”论域的主导性。 第三步棋：“改造”，含“学理”“名分”两个选项。 先看学理。当实践论为基石的马克思美学被改头换面地置于反映论为指针的苏联文论框架，不消说彼此不仅价值血脉不通，而且两者术语衔接也甚隔膜，但不管怎样粗糙，苏联文论终究借此把自己撑起来了，至少外表上好看了，不再只有“文学本质”一条腿，也有“文学功能”另条腿(尽管是假的)。 再看名分。编织马克思美学加盟苏联文论这出好戏，最大的亮点是左翼思想史从此多了“马列文论”这一名号，很好听。其代价则是马克思美学的尊贵名分亏了。“马列文论”四字，乍看“马”领衔，“列”追随，然稍具史识者皆不难读出，“马”在此语式仅仅是前缀，并非主导性定语。 敢如此剥蚀马克思美学在左翼思想史上的尊贵名分，在苏联语境绝非小事。若注意到“马列文论”名号是伴随“马列主义”名号而来，而“马列主义”也并非列宁生前所定，故这皆属斯大林暨日丹诺夫为标榜自己是列宁传人而作的精心设计。其手法是用“马”来包装“列”，后在苏联文论层面便演绎为抑“马”而扬“列”。以此为参照，再回味以群1980年修订本《原理》在书尾附“主要人名索引”，表明此书引用马、恩、列、斯依次为50、49、48、10，恐不仅仅属纯技术处理。毕竟此书编缀、初版时段，几与当时中苏两党爆发论争(“批修”“反修”)同步，但也换汤未换药。事实上，《原理》并没因此而修正其师承毕达可夫时奠定的、以反映论来钦定“文学本质”、用马克思美学来点缀“文学功能”这一格局。 反映论与“现实”三维 考辨一个理论系统合格或成熟与否，尺度分“内-外”两种。对毕达可夫《引言》，也可从纯思辨构建(内指标)角度来考辨。这就是说，既然《引论》的重头戏本是围绕反映论(方法)与“现实”(对象)的多维关系来逐场彩排的，那么，细深比较反映论在诠释不同层次“现实”时所呈示的内涵的微妙转调，也就能更真切地透视《引论》的思辨构建质量。 “现实”作为一个多义词，在《引论》设定的三种语境实被注入不同涵义而化为三个异质概念，反映论在面对不同概念的“现实”对象时，其阐释功能的兑现度并不一致。为简明计，拟将在不同关系维度出现的对象，依次叫做现实1，现实2，现实3。 首先，在文学与社会生活这一关系维度，现实1被毕达可夫用来指称活在作家体外空间的宏观世变背景与微观日常境遇，似很接近《唯批》说的“心外客体”，或毛泽东说的文艺创作“唯一的源泉”(39)。这很容易被纳入“物质第一性，精神第二性”的既定框架，随之把文学界定为是对现实1的形象再现，反映论在此语境便如鱼得水。 其次，在题材与创作方法(实谓“想象规范”(40)这一关系维度，现实2被毕达可夫用来概括(实为喻指)文学中的叙事元素及写实技法。或许，《引论》在美学上所以独钟现实主义，乃至因原始壁画有勾勒动物形体的写实元素而命之为“神话现实主义”(41)，根子正在于：以巴尔扎克《人间喜剧》为符号的法国叙事艺术所恪守的现实主义在形式上讲究“逼真”，此即用细节来真实地连缀典型环境与典型性格所浑成的文学情境，以期迫近读者的日常视觉经验之真，令他们在恍惚间产生“心入其情、身入其境”之幻觉。《引论》曾称此为“新的客观现实”(42)。于是，文学也就真像镜子般栩栩如生地映出了尘世沧桑及众生形相。于是，这一文学史奇观也就恰巧被毕达可夫撞个正着，可用来佐证“现实主义和形式主义”这对创作方法所以“彼此对立”，就是因为前者“是艺术把现实作为第一性，力求在历史真实性的一定程度上反映现实的本质方面”，而后者“是把艺术与现实脱离，使艺术成为独立的与生活无关的东西”——由此引出结论：“艺术上的这两种主要方法是和哲学上的两个主要方向——唯物论和唯心论——有关系的。”(43) 毕达可夫在1954年如此生涩地将现实主义硬拗成是受制于唯物论哲学方法的文学创作方法，在苏联理论史上不算新潮，因为拉普派“在1928年他们宣布‘辩证唯物主义的创作方法’之前，他们把自己的方法叫做‘艺术唯物主义的’，或简称‘唯物主义’的。现实主义被当作最适合于表现辩证唯物论实质的一种方法”；即便是不认同拉普派建立“无产阶级文化”口号的沃伦斯基也“已经主张过：现实主义是辩证唯物论在文学中的对应物”(44)。 1920年代初，以“十月”派为组织核心，以《在岗位上》为机关刊物的拉普派，所以急切地在其旗帜亮出“艺术唯物主义”(近乎现实主义)，其动机当是太想占据“统治无产阶级文学”(45)这片高地。然就思维粗陋而言，这又是国际共运史上常见的“左派幼稚病”。这群二十多岁的青年布尔什维克骨子里未必尊重学术，但又很想玩学术，于是涉足文学论域，他们不免口气比力气大，往往学识上还没准备好，便放胆指点江山。将欧洲近代文学史上的经典现实主义穿凿为哲学唯物论的“对应物”，便是范例。 看来，从“拉普派”到毕达可夫，皆没读懂马、恩所喜欢的巴尔扎克小说所以取法现实主义，是因为作家太想为资本原始积累时期世风日下的法国社会，留下一些他所珍重的欧也妮式的人间淳朴。巴尔扎克叙事是想警示读者对腐蚀天良的现存秩序须持清醒质疑(此即现实主义“精神”)，故其笔法就刻意要把故事写得像读者在日常人伦世界中曾遭逢且熟识的那样(此即现实主义“技法”)。巴尔扎克小说的现实批判力也就因其叙事魅力而激增。 上述文学史现象表明什么?它表明，以巴尔扎克小说为经典的现实主义叙事模式内涵，与《唯批》所设定的，旨在模写、复制“心外客体”的反映论内涵，宛若泾渭。假如反映论所面对的“心外客体”叫现实，那么，它与巴尔扎克小说化的现实，终究异质。但尊重常识者无一会说巴尔扎克的现实纯属虚构。用巴尔扎克的话说，又叫“庄严的谎言”。“庄严”，是指作家“修辞立其诚”；“谎言”，则指其小说家言未脱想象与虚构。也因此，若硬把现实主义与反映论捆绑一体，充其量也只宜说反映论阐释现实主义形式特征仅“形似”而已。所谓“形似”，其实不“是”。 现在，该轮到把现实3置于作家与“社会主义现实主义”关系维度，去看它指称什么了。 被毕达可夫称作“世界艺术发展中最新的、最高的阶段的社会主义现实主义”(46)，其源头宜追溯到1932年秋斯大林与苏联作家的一次会晤，称作家为人类灵魂工程师，并把苏联文学的艺术方法规定为“社会主义现实主义”；这一规定后于1934年春经全苏作家代表大会通过载入《苏联作家协会章程》草案，首刊于1934年5月6日《真理报》(47)。 “社会主义现实主义”的理论构成，拟可概述为“一个中心，两个基本点”。“两个基本点”即指其“本质”与“功能”。当此方法“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”时，这是斯大林在设定“社会主义现实主义”的本质(是什么)；当此方法期待“艺术描写的真实性和历史具体性，必须与那用社会主义精神从思想上改造与教育劳动人民的任务结合起来”(48)时，这是斯大林在设定“社会主义现实主义”的功能(有何用)。“一个中心”即指此方法的宗旨是“(以)社会主义现实(为)主义”，亦即指令苏联文学须以斯大林权力意志为最高旗帜(所谓“社会主义精神”)，来为其现存秩序的历史绵延或永恒正当性(所谓“现实的革命发展”)提供形象佐证。 不难识别“社会主义现实主义”里的那个现实3，与本章论述的现实1、现实2迥异其趣。假如说现实1作为“心外客体”的代名具唯物论哲学属性，现实2作为写实情境的代名具艺术美学属性；那么，现实3显然被注入了权力政治学属性，令它既不能轻易涵盖实在性“心外客体”(因为现实3更青睐生活中那些刚诞生、尚处萌芽状态、被预设有宏大愿景、却未经历史证伪的“乌托邦”元素)，也不愿贸然认同批判性“写实情境”(因为现实3最忌讳别林斯基的“写真实论”，后者激励作家应无顾忌地写出他所目击的现存世界的全部庄严的美与肮脏)。 然毕达可夫却深知唯现实3才是斯大林最器重、最憧憬的“生活真实”，且奉之为“社会主义现实主义美学中决定艺术性的基本标准”(49)。证据有两：一是斯大林给作家的一封信；二是斯大林刊于《联共(布)党史教程》的一段话。1924年斯大林致函别德内依：“如果你还没有看见过森林般的石油塔，那么你就‘什么也没有看到过’。我确信巴库一定能给‘牵引力’这类杰作提供极丰富的材料”(50)。毕达可夫释：“按照斯大林的意思，作家不只是有责任真实地反映当前的现实，而且也应看到现实中产生的一切新的东西。”(51) 斯大林的信实际所蕴涵的意思，恐比毕达可夫解释的还要更多些。此信不仅表明类似巴库油塔那样征兆“一切新的东西”的现实3，在斯大林眼中确凿要比“当前”日常的现实1重要得多；而且，此信还在启迪苏联文学“反映”现实拟有选择性：有的可熟视无睹，有的非凝眸放大不可。这就是说，对现实1(诸如苏维埃后院的破碎瓦砾)可以当作“什么也没有看到过”；但对现实3则作家须“把注意力集中到真实地反映新的苏维埃现实的特别的作用上”(52)。毕达可夫在别处又把作家对现实3的那份“倾向性”敏感，论述为“他不能不觉察出生活中的新生的和新鲜的东西，他应该看见生活的倾向、趋势及其发展的前途”(53)。不能不说这深得斯大林“辩证法”的神髓，更精心辑入斯大林语录为佐证：“最重要的不是现时似乎坚固，但已经开始衰亡的东西，而是正在产生、正在发展的东西，那怕它现时似乎还不坚固，因为在辩证法看来，只有正在产生、正在发展的东西，才是不可能战胜的。”(54) 事隔大半个世纪之久，再来重温斯大林所审定的“马克思主义辩证法”的四个特征：1.从把受制于客观时空的自然界看作“有内在联系的统一整体”；2.自然界始终处于“不断运动、不断变化”、“不断革命、不断发展的状态”，“始终都有某种东西在产生着和发展着，始终都有某种东西在败坏着和衰颓着”；3.事物的不断量变将导致质变；4.自然界不断演化的动力皆源自其“内在的矛盾”，诸如“反面和正面”“过去和将来”“衰颓着的东西和发展着的东西”等“对立面底斗争”(55)云云，大凡稍知思想史者不可能不感慨良多。 这儿不便细述斯大林这么讲辩证法，与恩格斯相比究竟差别何在。笔者只想说，若你是在《自然辩证法》《反杜林论》读到恩格斯这般写，你会猜测这大概是著者因受惠于19世纪自然科学的划时代发现(动植物细胞的发现、能量守恒和转化定律的发现、达尔文的物种进化论)所贡献的伟大启示来修正近代辩证法时的哲学心得，进而感佩这位革命家内心也装着一个纯正学人才有的“圣洁的求知欲”。但当你是在斯大林那儿读到这串句子，你会过敏其辩证法逐次呈现的每一特点乃至每一个字，似皆在暗示斯大林并不纯粹在讲辩证法，而是在讲其独特的“斗争哲学”。甚至你会不惮暗忖他在用哲学语式概述其政治力量是如何合逻辑地在俄苏大地从小变大，上升为掌控地球上第一个红色政权的超级大党之同时，也在闪烁其词地自恋他这位来自第比利斯底层的激进派，如何凭借铁腕，在列宁身后，横扫克里姆林宫墙内外的一切政敌，巍然而成世界级巨人。无怪他在哲学上会对所谓小的、新生的、却又雄心勃勃地梦想绽放、艳压群芳的萌芽如此钟情，情深到痴迷，竟迷信它能永远地“不可战胜”。无怪他在讲辩证法时只愿讲“对立统一”与“量变质变”这两条规律，而对恩格斯同样强调的第三规律“否定之否定”(56)却只字不提。或许他自信像他这样战无不胜的英雄永远不会走向反面。 毋庸说，在其美学辞典中，能与“斗争哲学”相对应的关键词，也就是他所缔造的“社会主义现实主义”中的那个现实3。现实3从1934年首次载入苏联史册到1954年毕达可夫布道北大，又历经20年的暴风骤雨，它在毕达可夫心中当已不是嫩芽，而早已张扬为“这个世界历史从未有过的建立社会主义社会和向共产主义过渡的过程”——据说这过程已美妙到“让苏联作家无论从社会或者个人都没有这种脱离生活逃到另一个他的创作幻想所臆造的美妙的世界的必要”，因为“这个美妙的世界就在他的眼前，在他周围的现实中”(57)。然症结在于，当某种强大得不容抗拒的意志在逼迫作家暨教授，若不用这番炽热的空话、假话来回应3就无法远离恐惧时，这还是《唯批》语境中的那个“反映”么? 同理，当毕达可夫把一个作家须接受洗脑，即按现实3的指令才能写出“典型环境中的典型性格”，否则就不“典型”(58)——这套刚性规则，也硬说成是“反映”，笔者只能说，这已有悖《唯批》语境的反映论本义。若毕达可夫固执地将有悖《唯批》本义的“反映”依旧冠名为列宁反映论，笔者只能指出，列宁反映论已被毕达可夫“转基因”了。 反映论“转基因”及其路径依赖 所谓转基因，本是指通过现代分子生物技术，将一种或数种外源性基因转移到给定生物体中，使其相应地长出原物种所没有的新的性状。当毕达可夫将《唯批》用来阐释自然实在的反映论，从纯认知性的“物-心”关系维度硬扯到强倾向性的“社会主义现实”面前，若《唯批》反映论的内涵结构不注入若干外源性因子而导致性状变异，它将无法阐释斯大林的现实3。后来当阐释现实3的“反映论”成了《唯批》反映论的变种，那也只能实事求是地说，列宁反映论被“转基因”了。 考证列宁反映论如何被毕达可夫“转基因”，其前提是须澄清，反映作为《唯批》的元概念的本义即内涵构成究竟是什么。这就是说，本章不涉及列宁1908年撰《唯批》诘难马赫的“经验批判主义”一案在思想史上的学术得失，而仅在中立地还原反映在《唯批》中的本义构成。先说明两点：一是《唯批》诞生的思想史背景，正值现代物理学突变导致人们对原子作为物质构成最小单位的观念突破，需要有人出来说清楚，传统力学的原子观念被突破并不意味着“物质的消失”；二是当《唯批》在捍卫“物质不曾消失”的唯物论立场时，列宁是严格地将反映置于18世纪以降“物-心”二元关系语境，作为非实践论意义的哲学概念来用的。 列宁不讳言其反映论与费尔巴哈唯物论属同一谱系。(59)列宁反映论内涵构成有四。1.反映论申明自然实在(如地球)先于人类生成前便已存在，物质作为认知对象的实在境况(性状、位置、速度)“不依赖于我的神经和我的意识而存在”(60)。2.物质在官能所及的场域内直接作用于人的感官即对象在场，例如“光线落到眼网膜上才引起颜色的感觉”(61)，“也就是说，感觉是物质作用于我们的感觉器官的结果”(62)。3.光波(物理)刺激视网膜所产生的信息(生理)经神经电脉冲传递到人脑而生感觉(心理)，这表明意识本是人脑这一“按特殊方式组成的物质的高级产物”(63)。4.这是轮到反映概念的真正亮相，故当列宁说“唯物主义承认‘自在客体’或心外客体，认为观念和感觉是这些客体的复写或反映”(64)，这既在表白如上三环节实是烘托反映概念的开场锣，同时也在敞亮反映之本义属纯认知性，旨在回答对象“是什么”(或“为什么”)，对象是一，你就说一，对象是二，你就说二，不添油加醋，不涉价值评价，无关个人好恶，此亦即列宁反复强调“彻底的唯物主义在这里应该用‘映象’、画像或反映”(65)作概念的根由。 切切实实地把列宁反映论说明白了，再来看毕达可夫把作家对苏联现实3的纵情歌颂也概括为“反映”，有否“转基因”之嫌，也就昭然若揭。 也拟分四个症候来逐次比对。比对一，列宁反映论确定的认知对象是先于人类生成的实在自然，它不依赖于人类意识而存在；而毕达可夫所美言的现实3不仅是斯大林所钦定的乌托邦，更是1932-1934年被政权所命名才载入史册。比对二，列宁反映论声明物质只有在真实时空直接刺激了人的感官，方能触发人对相应对象的感觉；而毕达可夫所倾心的现实3，按日丹诺夫在全苏第一次作家大会上的说法，它不仅是指政党、阶级“全部生活及其斗争”中“最严肃的、最沉着的实际工作”，它更指只有胸怀“最伟大的英雄气概”，才可能用浪漫幻想的手指触摸到的“雄伟的远景”(66)。比对三，列宁反映论强调无论感觉、思想、意识不仅是人脑这一精密物质组织的产品，而且说到底，这最终仍得归结为物质世界对人的作用，故列宁喜欢“用唯物主义的路线(从外部世界到感觉)”(67)来宣示其哲学立场；然毕达可夫则迷信只有先把作家的大脑当作可被预设及组装的灵魂工程，植入一个叫“倾向性”或“世界观”的软件，作家才可能“对其在周围生活中所遇见的最重要、最本质、最典型的东西来进行预先的选择”(68)，才可能“有责任深入地和有远见地”“看出生活中的新的、未来的萌芽”(69)(即现实3)。如此逆向地“从感觉到外部世界”，列宁若不斥之为“唯心主义的路线”(70)才怪。比对四，列宁比西哲史上任何人都更不妥协地把反映论的本义，敲定为对客体的映象与摹写，决不准自己从刚破土的今日萌芽去穿凿尚在虚空的未来硕果。这诚然是对毕达可夫的最致命一击。因为毕达可夫面对生活时若不恪守斯大林指示作选择性“反映”，那个理想得像天堂的现实3也就无计从血染的苦难中淘洗出来。故斯大林的现实3的全部秘诀，就是苏联文学须着眼于“现实的革命发展”来“反映”。有位中国学者直到1983年才读懂斯大林的心思，这就是：“社会主义文艺自然也需要揭露和批判社会主义现实中的阴暗面，当然这种揭露和批判无疑应该在共产主义理想的探照灯下进行，决不能像批判现实主义那样指向社会制度本身。”(71) 列宁反映论内涵结构因被注入外源性的斯大林权力语素，而致使一种古典哲学方法变异为另种润色现实的虚妄性的阐释道具。毕达可夫对列宁反映论所做的这一“转基因”工程，想必不是纯个人行为。这可分两点讲：一是列宁在当年苏联是崇高偶像，绝非是供毕达可夫做理论变异实验的普通对象；二是毕达可夫当年执教基辅大学充其量是个“理论工作者”。 “理论工作者”区别于“理论家”的名分性特征在于：前者是被指令对官方既定方针作宣传性解释与普及，而非独辟蹊径地著书立说，贵在创新。当年苏联也有这样举世瞩目的“理论家”：为了论证政权所新设的战略的神圣性，他们被授权对原有的权威学说、观点作原则性新解，肩负如此重大使命的“理论家”，本就是国器在握、集君师于一身的顶级领袖人物，比如斯大林，比如日丹诺夫。毕达可夫《引论》敢对列宁反映论做“转基因”须有权威性路径依赖，此路径恐怕就是被西方称作“日丹诺夫主义”的苏联理论模式。 “苏联理论模式”作为关键词重新闪回到新时期的学界视野，得感念王元化1986年的“屯溪讲话”(72)。苏联理论模式之实质，是日丹诺夫秉承斯大林旨意，于1947年前后所逐步定型的苏共文化政纲，其逻辑构成可被简述为由异质“立场、方法、观点”三原点所连线合成的一对正负△：正△，是从“政治上的进步或革命”(立场)→“哲学上的唯物主义”(方法)→“艺术上的现实主义”(观点)；负△，则从“政治上的落后或反动”(立场)→“哲学上的唯心主义”(方法)→“艺术上的非现实主义乃至反现实主义”(观点)。对如上“→”拟读作必然性导向或制约。 不难见出，毕达可夫《引论》的思辨构建所遵循的基本框架就源自“日丹诺夫主义”，且将其正△赖以互动的三原点及其关联表述得更鲜明且亢奋。这就是：以斯大林为旗帜的、最革命、最先进的政治立场，势必导向哲学史上最科学、最高端、以列宁反映论为精髓的唯物主义方法，它在艺术观上的对应物，便是深刻地超越了批判现实主义的历史局限而更具战斗性兼理想性的社会主义现实主义。 毕达可夫或许会辩解，他对《唯批》反映论做“转基因”所依赖的，并非只有一条“日丹诺夫路径”，更有另条“列宁路径”。翻阅《引论》“文学的一般学说”第一章第二节果然专述“列宁的反映论在艺术上的运用”，但请注意，它不是泛指人家在如何运用列宁反映论，而是特指列宁怎么将反映论用到他的文学评论。此即列宁撰于1912年的《托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》(下简称《镜子》)一文。《引论》从《镜子》所摘引的三段语录皆含有“反映”一词： 1.列宁在《托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》里面说过：如果在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那么他至少应当在自己的作品里反映出革命的阶级斗争和现实的某些本质的方面来。 2.把伟大的作家的名字与革命这样相比，初看起来有些奇怪和勉强。但是正如列宁所说的，俄国革命的现象是非常复杂的，革命参加者中间，有很多人显然也不理解所发生的事件。列宁辉煌地指出，在托尔斯泰的著作里，反映出了俄国千百万家长制农民群众的情绪和观点。 3.按照列宁的定义：“托尔斯泰的观点中的矛盾，不仅是他个人思想的矛盾，而且是一些极其复杂和矛盾的条件、社会影响、历史传统的反映，这些东西曾经决定了改革后和革命前这一时期俄国社会各个阶级和各个阶层的心理。”(73) 引文至此，一个绕不开的症结是：列宁在其文学评论用“反映”二字，究竟是在何种水平上使用?是在严谨依照《唯批》的本义把“反映”二字当概念来用，还是仅仅把它用作了一个多义词? 笔者判断：列宁评论并没把“反映”当哲学概念来用，而只是日常语境中的一个多义词，毕达可夫所难缠的思维纠结也就迎刃而解。但这么一来，毕达可夫把《镜子》奉为反映论赖以“转基因”的“列宁路径”的合法性也就转为乌有；进而，苏联学界将列宁反映论捧为文艺学研究的最高方法论的全部功夫，也就纯属杜撰。 这就是说，《唯批》与《镜子》中的“反映”虽是用一个词，然语义有别。就语用学角度看，同一个词作为概念与作为常用词差异不小：前者是纯净物，后者类似混合物。故测试一个理论学者的思辨修养到位与否，首先得看他能否清晰地界定其元概念的本义及引申义且一以贯之。一个不擅从思辨纯净度去回味学思质量的人，便很难真正领悟精神创造的微妙与缜密。但对常用语来说，这些大可忽略不计，因为日常语际的约以俗成已足以让彼此心领神会而歧义甚少。 可以说，《唯批》所以复述反映本义，原因就在列宁是把反映认作一个概念。另个佐证则是列宁一直坚信其反映概念与恩格斯(不是马克思)系同一脉络，故《唯批》特别提及恩格斯“在自己的著作中谈到物及其在思想上的模写或反映(Gedanken Abbilder)”(74)。其中，Gedanken汉译“思想上的”，Abbilder汉译“图像”(复数)，《新德汉词典》Abbild(单数)含义为“写照、模写、反映、映象”(75)，与《唯批》反映本义相契。相反，《镜子》三提“反映”却未见丝毫界定，是因为“反映”在此作常用词来用，故无需担心生歧义。偏偏毕达可夫们却误读了。其实只需在案头真把学术当学术来做细做深，此类误读未必不能规避。然毕达可夫们做不到的，怕也正在于此，于是就不免拿鸡毛当令箭。 追溯《唯批》反映与《镜子》“反映”在语用学上涵义不一，这对中国文论学科的方法论源流考辨，事关重大么?是的，至少近六十年以降(1949-1979年间尤甚)，《唯批》对当代中国文哲来说是非崇拜不可的思辨天宪。1956-1962年“美学大讨论”，谁敢不以《唯批》为理论指针，谁就有可能涉险出局。1964年问世的中国文论学科(以群《原理》为范本)的概念系统赖以奠定的母本便是高举《唯批》的毕达可夫《引论》，其历史遗痕至今犹深。若无历史记忆，你将很难体认这影响会深到这一地步：比如朱光潜1957年曾斗胆“主张美学理论基础除掉列宁反映论”(76)这一家独尊，因为《唯批》所谓反映、“物的复写、映象、摹写、镜像”等词，是把人对世界的认知弄成“仿佛一切都只是被动地接受，像感光片接受所照的物象那样”(77)；然半世纪过去，2007年王元化晚年仍在感慨“最荒谬的就是”那本称“认知是再现，是摹写，是反映”的著作，“苏联一直到最后都是拿这本当最高级的教科书”(78)。这又恰好与半世纪前的朱光潜想到一块了，当年朱说把“没有一个字”言及艺术或审美的《唯批》当作文艺美学研究的权威方法论，“错处当然在他们自己而不在列宁”(79)。这个“他们”，对中国文论学科史而言，首当其冲者便是毕达可夫。 是的，当毕达可夫1954年抵北大拿《唯批》反映论来掩抑文学的审美性，来对马克思美学思想搞统战，最后为了能从方法论上圆说斯大林的现实3，不慎借《镜子》“反映”虚拟成“列宁路径”，来做《唯批》反映论“转基因”时，列宁逝世已整整30年了。列宁生前不曾遗言要把其哲学反映论转型为文艺美学方法论，1920年9月列宁撰《唯批》第二版序，仍谨“希望”将此著“作为一本介绍马克思主义哲学(即辩证唯物主义)以及介绍从自然科学的最新发现中所得出的哲学结论的参考书”(80)。此刻离列宁的生命终点(1924年1月21日)已不足4年。故列宁无法为毕达可夫在中国学界铸成的负效应负责，虽然曾几何时，中国文论学界几乎无人不信毕达可夫在北大所扮饰的，就是对列宁版苏联理论的嫡系代言。 注释： ①苏联的“文艺学”命名(作为“文学学科”的简称)及其学科构成之设定，最早宜追溯到季莫菲耶夫《文学原理》。这是“苏联高等教育部准用为大学语文学系及师范学院语言及文学系教本”(莫斯科教育-教学书籍出版社1948年版)。汉译者查良铮(穆旦)说它是“苏联近年来的唯一的一本大学文学理论教科书”，即苏联国家级权威统编教材。见查良铮：《译者的话》，季莫菲耶夫：《怎样分析文学作品》，《文学原理》2，上海：平明出版社，1953年，第1页。 ②[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，北京大学中文系文艺理论教研室译，北京：高等教育出版社，1958年。 ③蒋孔阳：《文学的基本知识》，北京：中国青年出版社，1957年；后辑入《海上文学百家文库·蒋孔阳卷》，上海：上海文艺出版社，2010年。 ④李树谦、李景隆编著：《文学概论》，长春：吉林人民出版社，1957年。 ⑤《文学的基本原理》系1961年全国文科教材会议上确定编写的高校统编教材之一。1961年5月，以群领衔组织沪上、江苏高校同仁集体编写，初稿完成于1961年12月，经部分院校试用后，初版于1963年2月(上海：作家出版社)，重版于1964年8月(上海：上海文艺出版社)。鉴于1979年修订版基本保留了1964年版的面貌，故笔者视1964年版为当年国家文论学科之范本。《原理》1963-1964年版编写者8人，依次为：王永生(复旦大学)、叶子铭(南京大学)、刘叔成(上海师范学院，今上海师范大学)、应启后(江苏师范学院，今苏州大学)、徐缉熙(上海师范学院，今上海师范大学)、袁震宇(复旦大学)、黄世瑜(华东师范大学)、曾文渊(上海文学研究所，今上海社会科学院文学研究所)。《原理》1979年修订组成员除主编以群殁于“文革”，新增顾问孔罗荪、刘金外，新加盟修订组的是徐俊西(复旦大学)，顶替因故缺席的徐缉熙。参阅《原理》1964年重版说明，与1979年修订版前言(上海文艺出版社)。 ⑥冉欲达、李承烈、康伣、孙嘉编著《文艺学概论》“前记”，沈阳：辽宁人民出版社，1957年。 ⑦参阅[苏]尼古拉耶夫、库里洛夫、格利舒宁：《俄国文艺学史》第四章第四节“B.M.列宁和文艺科学”，刘宝端译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第305-333页。 ⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(16)(17)(18)(19)(20)(21)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第42、1、13、34、1、38、39、21、3、1、21、3、23页。 (15)[苏]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，1960年，第12页。 (22)以群主编：《文学的基本原理》，上海：作家出版社，1963年，第26-27页。 (23)参阅以群主编《文学的基本原理》目录。 (24)[苏]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，第76页。 (25)以群主编：《文学的基本原理》，第191页，有涉高尔基的语句则参阅高尔基：《我怎样学习写作》。 (26)引自钱锺书：《关于“形象思维”的资料辑要》西欧古典理论批评家和作家部分·前言，刊于《古典文艺理论译丛》第十一册，第45页。参阅《波特莱尔美学论文选》，郭宏安译，与钱译稍异，第404-405页。 (27)《文学的基本原理》第四章第一节“艺术思维”部分，依次出现术语“艺术思维”(含“创作中的思维”“文学上的思维”)41次，“科学思维”(含“抽象思维”“逻辑思维”)11次，“思维”(含“人类思维”)12次，合计64次。 (28)以群主编：《文学的基本原理》修订本，上海：上海文艺出版社，1980年，第189页。 (29)王元化：《关于文艺理论的若干问题》，《文学沉思录》，上海：上海文艺出版社，1983年，第38、40页。准确地说，以群主编《原理》所追随的苏联文论学科“老框框”是1940年代后的事。因为苏联文论学科崛起的第一标志是1948年季莫菲耶夫出版《文学原理》。这是当年苏联第一本、也是唯一的国家级高校文论统编教程。毕达可夫是季莫菲耶夫的学生辈。 (30)(32)[德]马克思：《经济学-哲学手稿》，何思敬译，宗白华校，北京：人民出版社，第59页。 (31)《朱光潜全集》卷10，合肥：安徽教育出版社，1993年，第195页。朱据《马克思恩格斯论文学》所选的俄译。 (33)《朱光潜全集》卷10，第197页。 (34)(35)(37)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第13、13、76-101页。 (36)[苏]季莫菲耶夫：《艺术表现的美学意义》，见《文学概论》，查良铮译，上海：平明出版社，1953，第65-77页。 (38)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第76-77页。季莫菲耶夫也有类似论述，见《文学概论》，第65页。 (39)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》卷3，北京：人民出版社，1966年，第817页。 (40)夏中义：《艺术链》，上海：上海文艺出版社，1988年，第39页。 (41)(42)(43)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第462、47、447页。 (44)[苏]赫尔曼·叶尔莫拉耶夫：《“拉普”——从兴起到解散》，《“拉普”资料汇编》上册，张秋华，彭克巽，雷光选编，北京：中国社会科学出版社，1981年，第371页。 (45)[苏]赫尔曼·叶尔莫拉耶夫：《“拉普”——从兴起到解散》，《“拉普”资料汇编》上册，张秋华，彭克巽，雷光选编，第325页。 (46)(49)(51)(52)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第12、105、106、105-106页。 (47)(48)[苏]弗·伊凡诺夫：《苏联文学思想斗争史(1917-1932)》，曹葆华，徐云生译，北京：作家出版社，1957年，第331、331-332页。 (50)[苏]毕达可夫《文艺学引论》第106页引用的斯大林语录，见《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，北京：人民文学出版社，1950年，第127页。 (53)(57)(58)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第108、514、105页。 (54)(55)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第111页引用的斯大林语录，见《苏联共产党(布)历史简要读本》，联共(布)中央特设委员会编，联共(布)中央审定(1938)，苏联外国文书籍出版局汉译版，解放社翻印，1949年，第169-170、169-173页。 (56)[德]恩格斯：《自然辩证法》，曹葆华、于光远、谢宁译，北京：人民出版社，1955年，第39页。 (59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(67)(70)[苏]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，第34、41、41、43、42、12、28、43、43页。 (66)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》第504页引用的日丹诺夫语录，见《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，第27页。 (68)(69)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，第115、116页。 (71)吴元迈：《“拉普”文艺思潮简论》，《文学评论》1983年第1期。 (72)王元化：《关于当前文学研究中的两个问题——在中国文心雕龙学会第二次年会上的讲话》，《安徽师范大学学报》1986年第3期。 (73)[苏]毕达可夫：《文艺学引论》第44、44-45页。 (74)(80)[苏]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，第27、7页。 (75)潘再平主编：《新德汉词典》(《德汉词典》修订本)，上海：上海译文出版社，2000年，第2页。 (76)(77)(79)朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》5，合肥：安徽教育出版社，1989年，第66、68、66页。 (78)引自王元化(1920-2008)与弟子吴琦幸博士(现任美国南加州大学教授)的原始对话实录。上海：上海人民出版社，2013年《王元化晚年谈话录》未见此语。标签：文学论文; 艺术论文; 文艺学论文; 科学思维论文; 本质主义论文; 中国形象论文; 哲学专业论文; 巴尔扎克论文; 美学论文; 科学论文;