应该努力为纪录片定义，本文主要内容关键词为：纪录片论文,定义论文,努力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入21世纪以来，纪录片和专题片正在全世界范围越来越多地映现于银屏上，也越来越快地走进很多普通人的日常文化生活。然而，关于两者的基本概念，不仅对于广大受众，而且对于不少媒体工作者来说确实也是不太关注和说不清楚的。2006年3月9日《文汇报》第9版载有这样一段标题内容：“31集大型文献专题片《忠贞》推出，16位开国元勋夫人上荧屏”。这部大型文献专题片“选择了当时健在的、建国初期党和国家及军队领导人的夫人们为拍摄对象，采用历史和现实交融的手法，以‘原生态’的记录方式真实地表现人物”。不到一个月，《文汇报》在2006年4月1日第5版《周末特刊》上刊登《忠贞》导演彭辉《还原红墙后的平常与朴素》一文时则说该片是“大型文献纪录片”。无独有偶，2006年第3期《中国青年》第19页载《为“穴居部落”播下火种的姑娘》一文，其中有时说“2003年5月3日，央视西部频道播出一部纪实专题片”，有时则说“现实与电视纪录片中一模一样”，完全将专题片和纪录片看作是半斤八两同一个概念的不同表述。诸如此类，不一而足。
设想一下，如果有学生来问为什么对同一部作品会有绝然不同的两个称呼（不是别名），老师应该怎样回答才好？因此笔者觉得确实应该努力去为纪录片定义，同时让专题片的内涵界定也随之基本清晰。
一、关于纪录片定义的几个经典诠释及其价值
纪录片(Documentary)这个名称出现于20世纪 20年代，最早由英国纪录电影大师格里尔逊提出，在当时是“纪录电影”、“纪录影片”的省略称谓。由于在命名者看来，纪录片这个概念是非常清楚的，所以长期以来人们似乎很少谈论关于纪录片的概念。新中国诞生后不久成立的“中央新闻纪录电影制片厂”，拍摄了大量新闻纪录影片，通常在故事电影之前放映。于是在很多中国人的概念中，新闻纪录影片就是纪录片，或者说纪录片就只有一种叫新闻纪录电影。所以，在中国电视纪录片已经出现如火如荼发展态势的时候，1999年出版的《辞海》还是非常明确无疑地将纪录片解释为是纪录影片的简称。
关于纪录片定义的经典诠释有很多，在此例说几个比较主要的。
作为第一个提出“纪录片”这个概念的格里尔逊，他对纪录片的主要认识有这样一些：首先它具有像档案、文献一样保存某种生活与事件真实状况的功能，因此也可以用来进行教育和宣传。作为一个社会学者出身的著名电影活动家，他特别重视纪录片的社会功能（如宣传、教育、广告等），所以有“我视（纪录）电影为讲坛”的名言。其次，他反对纪录片拍摄中的自然主义做法和过分喜爱拍摄远离人们现实生活的内容。在他看来，与其说纪录电影具有直接反映生活的镜子作用，不如说应该有目的地去锻造生活素材，使之更具教育人们和帮助社会的功能。所以他认为纪录片不应该是镜子，而应该是锤子。最关键的一点，他特别强调纪录片的根本任务在于“对现实的创造性处理”，或者说是“创造性地运用素材”。这就是说，即便有再强烈的教育设想和广告任务，纪录片创作者尽管可以像《夜邮》那样去搬演，但决不可以去捕风捉影，也就是要始终保持纪实精神不动摇。格里尔逊对纪录片的最后一点认识非常富有远见卓识，与前苏联维尔托夫关于“电影眼睛”观点的精神实质相近一致，值得我们今人继续记取和努力遵守。
法国人让·路普·巴塞克主编的《电影词典》对纪录片的解释是：“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影……总的说来，纪录电影是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言，因为故事片是对现实的虚构、搬演或重建。”这其中有三点最为主要：其一是具有文献性，这可以广泛地理解为是具有很好的认识价值和人文意义；其二是指故事片以外的所有影片，这显然过于宽泛；其三主要指不虚构，这从对比的角度涉及纪录片的基本概念，很重要。
1999年出版的《辞海》在“纪录影片”条目下说：“简称‘纪录片’。对现实生活或历史性事件作纪录报道的影片。以真人真事为表现对象，以现场拍摄为主要手段。可分为时事报道、文献、传记、自然和地理等纪录片。”显而易见，《辞海》所给出的定义是简单扼要和比较可取的，并且也非常适合于电视纪录片。其要点在这样两个方面：第一是“以真人真事为表现对象”，第二是“以现场拍摄为主要手段”。前者否定了虚构，后者肯定了“直接”，但不完全否定“搬演”，所以说“以现场拍摄为主要手段”。以此为根据，像4集电视纪录片《绝唱时刻》，自陈逸飞重拍《理发师》开始，从修改剧本、挑选演员、拍摄过程的一波三折到著名画家导演陈逸飞倒在拍摄第一线，进行全程跟踪式的真实记录，可以说是非常典型的例子[1]（这与张艺谋拍摄《英雄》时让人同步拍摄的一个纪录片很相似）。而大量运用非原班人马进行“情景再现”或“真实再现”的则似乎不应该被认可。
二、关于纪录片与专题片的分与合
对于专业人士而言，研究什么是纪录片这个内容，其实就很难回避关于纪录片与专题片到底应该是分而言之还是合二为一的问题。中国传媒大学张雅欣教授在其新近发表一篇论文中表达了他非常鲜明的观点：
在很多场合，我经常被问到的问题是：什么是纪录片？更有甚者：纪录片与专题片的差异是什么？
………
专题片与纪录片片实在并无本质上的不可逾越之处。所谓专题片，不过是纪录片的一种结构方式，至多算是一种较为特殊的结构方式。所以，在国外，无“专题片”之称谓就理所当然了。我以为国人在为“纪录片”与“专题片”画地为牢式地界定是一种无谓的劳动。因为，纵览世界纪录片领域，被绝大多数电视纪录片人和电视观众认同的纪录片定义尚未出现，那么，我们又将依据什么给二者穿靴戴帽呢？[2]
张教授的论述内容，重点突出，观点鲜明，很能引起我们的关注与思考。然而，我们还是不大能赞同他关于纪录片和专题片本义无法区别界定或根本没有必要进行区别界定的观点。
作为学术研究，需要十分关注和研究事物的个别性与共同性，相对而言，通常首先需要关注和研究的是个别性问题。关注个别性，一般地说，其实就是关注独特性和差异性。这是对不同事物本义进行界定非常基本和非常重要的切入点。必须看到，既然人们在早就有纪录片这个称谓的情况下，还是特别提出（同样不是作为其别名）并很快畅行无阻地而使用专题片这个名称，可见总有其相应的个别性内容及其价值。即便在张教授如此强烈抨击将纪录片与专题片分别命名与加以区分的做法之后，刊登于《中国电视》杂志的学术论文照样还是自觉而单独地使用专题片这个名称及其概念[3]，或者是专门特别强调专题片创作的独到之处[4]。作为纪录片和专题片的研究工作者，我无法认可这样的观点：因为世界纪录片领域没有出现被绝大多数电视纪录片人和电视观众认同的纪录片定义，就无法给纪录片和专题片“穿靴戴帽”（即命名），并认为这种命名是毫无意义的。从学术研究的角度来看，对于任何一个事物进行很好的本义界定，其实都非常困难，也往往很难在短时间内得到绝大多数人的认同，比如关于美感到底是客观的还是主观的这个命题，研究了很长时间，到现在还是有一大批人说服不了另外一大批人（这在一定意义上来说，也是因为事物的存在先于其本质，而很多事物的本质不是人类所能很快完全认识清楚并说得明白的）。那么，我们就能因此不再把有关研究努力进行下去吗？
对于纪录片和专题片到底是不加分别地统称好，还是需要加以必要的区别更好，我们的观点倾向于后者。在此先不从理论上来加以阐述，试举例加以说明。现任浙江省电视台著名电视片编导刘郎，是一位近20多年来一直保持青春活力的电视片创作者。他于20世纪80年代拍摄的著名而有特色的《西藏的诱惑》，入选为“纪录片论坛2002——中国电视纪录片20年创作(1980-2000)回顾展”的经典作品。他长期受聘为中国电视纪录片学术组织的成员，也经常受邀参加中国纪录片组织的有关学术会议和各种评选活动。从北方来到南方后，他拍摄了影响同样很大的《江南》、《苏园六纪》、《苏州水》等著名电视片。尽管中国纪录片学术组织出于多种考虑还是有人主张把刘郎的这些作品归入电视纪录片之列，但刘郎本人和很多纪录片研究工作者其实都认为这样并不合适。所以刘郎为该片打出的字幕，即给出的定性称谓只是“电视系列片”。也许有人要说，刘郎并没有对这电视片给出“纪录片”的界定，但也没有明确它是“专题片”。这样的说法并非没有一点道理，但我们都不应该忘记的一个事实是，这可是在刘郎曾经被称为著名纪录片大编导的情况下自己做出故意回避纪录片这个名称的。他也许真的没去仔细研究关于电视纪录片和专题片之间的区别，但他似乎确实认识到了自己这样的一类作品其实很难称之为电视纪录片，因此他觉得至少要回避使用纪录片这样的称谓。那么，对于诸如《江南》、《苏园六纪》、《苏州水》等这样非常著名的电视片，到底应该怎样来将其归类命名呢？我的观点是，如果说它们是电视纪录片不行，那说它们是电视新闻片更不行，说它们是电视诗也并不怎么合适，似乎较为恰当地用来对其进行归类命名的，应该参考司徒兆敦“文化片”的说法，命名其为“文化专题片”。总之，电视纪录片和专题片是不是需要加以区分的问题，是一个应该加以认真讨论的内容，因为它在创作实践中事实上也是一个无法回避的问题。有一点我们确实不能不认真对待，那就是当创作者自己和很多研究工作者一样不予认同的时候，人们确实是无论如何都不可以再用旧瓶来装新酒的。
一般地说，不管是归类，还是命名，都必须决定于有相关的实践及其产物。这就像任何社会科学理论的被总结和多种概念的被提炼，不可能是先验的一样，都必须建立在人们已有的社会实践活动之上。反过来说，只要有新的社会实践活动及其产物，人们就应该及时去做必要的归纳和抽象工作，其中包括命名。在这个意义上来看，世界的丰富多彩既关乎人类直接的创造实践活动，也关乎人类间接的抽象和命名。因此，至少在电视时代，纪录片和专题片的彼此存在及其分别“正名”确实完全必要，也应该尽可能及时。纪录片和专题片概念的涵盖都非常广泛，尤其是后者更可以说是一个非常庞杂的系统。如果不将两者加以必要的区分，其实既不利于人们“格物致知”，也不利于它们“相忘于江河湖海”，因而也不是一个科学的态度。
有人说，在国外没有专题片这个名称，其实不尽然。众所周知，国内外电视节目中都有很多专题栏目。在这些数量众多的电视专题栏目中，常年播出大量符合那些特定栏目要求的专门电视片。这其中有纪录片栏目，在其中播出的纪录片被有人专门称之为“栏目纪录片”[5]。有很多则不是纪录片栏目，通常播出的就叫做某专题栏目电视片，简而言之，其实这就是专题片。正如有关专家指出的那样：“定义探索频道的节目为Infortainment或 Edutainment，分别由Information（知识）和Education （教育）与Entertainment（娱乐）合成。探索频道的一些‘纪录片’显然已经对传统形式的纪录片作了较远的引申。”[6]对这段话中纪录片一词所加的引号与所谓“对传统形式的纪录片作了较远的引申”，应该说非常值得一提。一般地说，一个概念被加上引号后即意味着“此非此也”，“较远的引申”则往往会带来属性的较大变异和具有必要分类的可能。再说，外国人还没有说到的，我们就不能说吗？无论如何，我们的学术研究也不能仰人鼻息到必须老外有云、我们亦云的地步。
三、其他一些想法及其理由
给纪录片定义是一件很困难而又很有必要和很有意义的事。根据以上有关探讨与论说，我认为纪录片的定义似乎应该是这样的：
创作者根据自己对生活与自然所特有的认识和理解，以记录真实为前提基础，以现场拍摄为主要手段，对社会和自然中实际存在着的人、事、物及其思想文化内涵进行尽可能客观、自然地记录和真切、艺术地再现的影视片。
这里要特别强调以下两点：第一，纪实手法是纪录片的必要条件之一，但不是充分条件；第二，纪录片的记录真实应该强调与生活主体事件的基本同步进行，这意思与中央电视台《纪事》栏目导语“行进中的影像中国”庶几相似。这两点在具体论述的时候可以分开来讲，在关于纪录片定义论述这一点上来看很难将其机械分割。
什么是影视的纪实手法（强调在影视领域中这一点非常重要）？是用摄影（像）机记录真实的手法吗？那么什么是真实？是指一切可以进入摄影（像）机镜头被摄录下来的客观实在吗？如果这里的所谓真实确实指一切可以进入摄影（像）机镜头被摄录下来的客观实在，那么在此特别强调的影视纪实手法就很自然地可以理解为是指电影摄影机或电视摄像机(DV)对实实在在存在于它们镜头之前的一切物理存在物的正常拍摄。以此为准，所有非使用电脑数码成像技术而得到的所有影视画面景象，都可以说是由纪实手法拍摄而来的，即都可以说它们是纪实性的。非常明显，我们肯定不可能这样说。如果能够这样说的话，那么目前绝大部分影视作品都可以说是使用纪实手法拍摄而成的，也就是几乎所有影视作品都可以说是纪实作品了。不管是梅里爱《北极征服记》中的“大雪人”，还是美国影片《金刚》中的“金刚”，它们的形象都是影片将一个已经成为客观存在物的“大雪人”和金刚拍摄下来再呈现给观众的。于是，不管你是用实地、实景的跟拍、等拍的方式，在摄影棚里用“搬演”、“扮演”的情景再现方式，还是将某些人世间本不存在而被人为制作出来的如“大雪人”和“金刚”之类东西的拍摄，都可以说是纪实的——记录镜头前所客观存在的物理实在。如果以这样的观点来界定纪实手法，那么，影视的拍摄手法就只有纪实和非纪实两种，所谓非纪实手法，其实就是数码成像技术一项。于是，纪实手法不仅成为拍摄影视作品的唯我独尊，而且名副其实是“舍我其谁也”了。这显然非常荒唐，只能是使用归谬法才能得到的结果。
我的基本观点是，所谓影视领域里的纪实手法，就应该是指对进行状态生活内容的即时拍摄方法——可以是跟拍，可以是等拍，可以是即时随机访谈，等等，一切都因跟随自然而然地进行着的生活事件的展开而进行——正是在这个意义上，我们可以接受关于纪录片拍摄者就是“跟腚派”的称呼或讽刺。因为所有真正懂得纪录片创作的人都有一个非常普遍的共识，那就是一句特别通俗易懂的话：“纪录片是拍出来的。”在“纪录片是拍出来的”这句话中所强调的“拍”这个动作，无疑一定具有指在事件现场与现实生活中进行的意思。我们不得不旗帜鲜明地指出，关于纪录片拍摄纪实手法中的“纪实”一词在这里需要同时确立两个基本条件：实地拍摄，拍摄正在进行着的现实生活、人物及其事件。也就是说，我所认为的影视纪实手法，应当与拍摄真实而正在进行中的生活事件及其过程展开密不可分，没有这样的前提条件规定，影视纪实手法就将不知所云。我可以认可斯皮尔伯格影片《辛德勒的名单》在故事内容上具有纪实性，但无法接受关于他的影片是运用了影视纪实手法这样的观点；同样，我可以认可在任长霞牺牲后用书面文字写成的通讯报道具有纪实性，但同样不认可电影《任长霞》是运用影视纪实手法来拍摄的。
值得赘述的是，真正意义上的影视纪实手法当然是拍摄纪录片所不可缺少的，但可能同样运用影视纪实手法所拍摄的影视内容，不一定就能成为真正意义上的纪录片，其中最为典型的例子像银行等机构所拍摄的监控录像。所以我说影视纪实手法是创作纪录片的必要条件之一，但不是充分条件——不是只要运用影视纪实手法就能成就纪录片的。
于是，笔者觉得还有必要说一下关于纪录片本质精神（简称纪录精神，下同从略）的问题。毫无疑问，纪录片的概念应当与时俱进，因此不断地对之进行新解的可能性与必要性都应当得到充分的理解和重视。电视的出现，特别是电视（含DV）拍摄技术的日益成熟与普及，一方面使得纪录片的概念确实正在不断被放大和泛化，另一方面也使得很好地守护纪录片本质精神与独特个性成为一种非常迫切的文化需要。所谓纪录精神，就是它特别强调创作者从一定的人文角度将特定的他人及其现实生活与文化存在三位一体地进行现场记录以得到具有原生态特点的艺术影像。纪录精神有一点非常重要，那就是中央台《生活空间》制片人陈虻所说的“理性的到场”。什么是“理性的到场”呢？即作者要对蕴藏在素材中的文化和思想内涵有所发现，并能用影视手段将其记录下来，使之以真实而自然的客观物象来启迪受众去认识其中的理性内容或思想意义。陈虻在2000年第3期《电影艺术》第 78～79页上举这样一个例子来说明纪录片的属性：记录夫妻吵架，不是记录其全过程，而是去记录在一边看着父母亲吵架的小孩的表情及其反映，即表现人们其实很熟悉却又非常陌生的生活内容。也就是说，这种一般所说的纪录片首先是对现实世界中这些或那些人、事、物的客观记录，同是也是对某些实际生活现象的艺术再现，且这种艺术再现的重点就在于要能够自然真切而充分形象地体现出“记录思想”的特色。
为了说明纪录精神对于纪录片的重要性，不妨一起来认识一下纪录片这个词中的“纪”为什么用“丝”旁而不是“言”旁的（尽管“纪”与“记”的很多释义都相近而通）。一般地说，用“言”旁的“记”，强调的是记录这个行为。这个行为不管用什么工具，不管是否在现场进行，它所强调的只是单纯的、甚至于是机械的记录这个行为及其过程，也就是说它并不特别强调有主体的即时参与和事后的选择、编排与组合。如此记录所得到的内容，即便不都如银行里的监视录像，也和记者在新闻发布会上得到的原始录音磁带的性质非常相近。借用法国小说家普鲁特和德国著名批评家本雅明的话来说，这基本上是一种无意识的、自然进行的“非意愿记忆”，即主要是印象的保存者而不是印象的处理者。强调用“丝”旁的“纪”，有在对生活内容与自然景象进行客观记录的基础上进行编排组织的意味，明显强调有主体积极介入并做出选择、取舍和事后进行处理的意思。同样借用普鲁特和本雅明的话来说，这好比是一种有意识的、理智性的“意愿记忆”，即它不仅是印象的保存者，更主要的是印象的处理者。由于在记录的基础上有主体积极介入而做出选择、取舍和事后再组织一般都会很自然地导致艺术创作活动的发生，所以纪录精神与美学家所看重的“有意味”和电视纪录片人所崇尚的“理性到场”确实内在一致。