走向世界的朦胧——新诗潮再解读，本文主要内容关键词为：新诗论文,走向世界论文,朦胧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2000)05-0146-05
被指称为“朦胧诗”的新诗潮诗歌运动，是新时期文学向内转的砥柱中流。无论是以“做一个人”的决心和勇气怀疑、批判现实（北岛），还是对自我内心的女性情感的直白的展示和美丽的歌颂（舒婷）；无论是在超时代的时空背景上驰骋想象（顾城），还是回逆到扑朔迷离的远古寻找自我情感象征（杨炼、江河），新诗潮诗歌在情感表现和意象构成两个层面都表现出非现实（超现实）的个性化色彩，从而完成了诗歌（文学）自我主体性的确立。表现并确立自我，是新诗潮的中心主题。这个主题对于前30年以政治为中心的文学体制，是陌生的、异质的、不可把握和统一的。因而新诗潮在高度展现文学自身的美学复位的同时，表现出一种整体上的非现实原则的“朦胧”风格。
新时期诗歌最新的声音是在一批诗人对于张志新事件的自我忏悔发出的。面对于张志新的遇害，是整个中国的静默无声。然而，正是对这静默的觉识，惊醒了中国的诗心。“中国，你果真是无声的吗？”（公刘《刑场》），这种无声处爆发出来的质问催逼出了近于死灭的自我意识，并且以忏悔者的勇气走出来：
我是军人／却不能挺身而出／象黄继光，／用胸脯筑起一道铜墙！／而让这颗罪恶的子弹，／射穿祖国的希望，／打进人民的胸膛，／我惭愧我自己，／我是共产党员，／却不如小草，让她的血流进脉管，／日里夜里，不停歌唱……（雷抒雁《小草在歌唱》）
这是一种无辜者的忏悔。无辜者的忏悔是一次伟大的解放和生产。在中国新时期，正是通过无辜者的忏悔，自我才从将他深埋的伤痕的厚土下走出来，经历一次死而复生的伟大转换。这次转换，是从社会现实转入到自我身心的一次伟大变革。
在这个自我走出来为民族承担命运的新时代背景上，新诗潮诗歌应运而生。年轻诗人北岛以“告诉你吧，世界，／我—不—相—信”（《回答》），喊出了新一代的心灵破土而出的声音。“也许最后的时刻到了，／我没有留下遗嘱／只留下笔，给我的母亲／我并不是英雄／在没有英雄的年代里／我只想做一个人”（《宣告》）“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏”“我，站在这里／代替另一个被杀害的人／没有别的选择／在我倒下的地方／将会有另一个人站起／我肩上是风／风上是闪烁的星群”（《结局或开始》）这些诗篇所喷发出来的英雄主义热力，一方面传递了千百年来中华民族不死的生气，另一方面又在一个民族同仇敌忾的背景上，呼喊出了直接来自于个体自我的突破既有禁锢的冲力。这个声音是新鲜的，它是沉痛悲歌，但又挟带着一种让人感到陌生的反讽，“我曾迈步走过广场／剃光脑袋／为了更好地寻找太阳／却在疯狂的季节／转了向”（《履历》）；它充满了前所未有的自信，但又透露出深刻的迷茫，而且这种迷茫似乎是它所追寻的。“你在雾海中航行／没有帆／你在月夜下停泊／没有锚”（《岛》）。
北岛以怀疑表达了对昨天的拒绝，从而催生了新一代的宣告。这种宣告包含着我与祖国关系和形象的重建。“在英雄倒下的地方／我起来歌唱祖国／／我把长城庄严地放上北方的山峦／晃动着几千沉重的锁链／高举起刚刚死去的儿子／他的躯体的还在我手中抽搐／我的身后有我的母亲”（《祖国啊，祖国》）“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”（《纪念碑》）诗人江河在这两首诗中，一方面把自我强烈的生命意识极度扩张，投射到祖国的整体形象或典型形象上，另一方面又把超我的祖国意象吸引凝聚在个体自我形象上。这个扩张与吸引地双向运动，打破了在既有的意识形态束缚下的“我”与祖国的小与大之间不可比的追随与被追随的单向关系。在新的运动中，自我的自由与自我的使命得到了一种激情生长中的融合。祖国的形象不再是被意识形态规定的单一形象了，也因此不再是外在于“我”，单纯被“我”仰慕渴望；而是与“我”身心交融，流淌在“我”生命深处的活的灵魂。在这个“我”与祖国的同时重写中，“过去的已经过去了，未来尚且遥远，对于我们这一代人来讲，今天，只有今天。”（《今天》发刊词）
新诗潮的纵深发展，引发的是抒情主体的解放。在前30年当代文学中，诗人被剥夺了抒发自我情感的权力，作为一个被抑制的诗歌主体，他只能歌颂祖国或代表了祖国意志的英雄。现在，自我作为一个情感主体重新回到了诗歌中。“我必须是你近旁的一株木棉，／做为树的形象和你站在一起”（《致橡树》）“我真想摔开车门，向你奔去，／在你的宽肩上失声痛哭：‘我忍不住，我真忍不住！’”（舒婷《雨别》）舒婷的诗歌，以一个年轻女诗人的敏感和细腻，更以新时期的新一代诗人的勇敢和率直，几近于毫不掩饰，却又是那样令人惊异地清新美丽地把新时期初期的自我情感抒写出来，无异于向阴霾初退的天空里放飞了一只歌声悦耳的云雀。年轻的生命对爱的热望，恋爱中的狂喜和惆怅，都是千百年诗歌，尤其是中国诗歌不朽的主题。但是，这些主题在舒婷的诗歌中却又表现出新的面影，新的情致。“四月的黄昏／好像一段失而复得的记忆／也许有一个约会／至今尚未如期；也许有一次热恋／永不能相许”（《四月的黄昏》）“放下你的信笺／走到打开的窗前／我把灯掌得高高／让远方的你／能够把我看见。”（《小窗之歌》）这些诗境和诗意，只有以80年代初的激情与自我意识冲决束缚、欢然生长的整体时代背景为参照，才能得到透析。
“天生不爱倾述苦难／并非苦难已经永远绝迹／当洞箫和琵琶在晚照中／唤醒普遍的忧伤／你把头巾一角轻轻咬在嘴里／／这样优美地站在海天之间／令人忽略了：你的裸足／所踩过的碱滩和礁石／于是，在封面和插图中／你成为风景，成为传奇”（《惠安女子》）
“美丽的梦留下美丽的忧伤／人间天上，代代相传／但是，心／真能变成石头吗”“与其在悬崖上展览千年／不知在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）
在80年代初，这两首诗一方面是很普通的，因为它们抒发的是当时对爱与美的共同渴求；然而，这两首诗另一方面又是很特别的，因为它用了舒婷特有的视角，揭示了被“共同”视角遮蔽的美丽的孤独和悲伤。如此强烈地追求于爱与美，同样如此强烈地追求自我个性的存在，使这两首诗（特别是《神女峰》）同时达到了难得的情致的甜美和绝妙的苦涩。
然而，新诗潮之“新”，决不在于它的单纯、明直。无论就其主题意蕴，还是就其意象结构；无论就新诗潮运动整体，还是就这个运动的主要诗人个体，都是充满了矛盾，充满了不可概括归纳的复杂性、多元性的。这才是新诗潮之“新”所在。与前30年代诗歌相比较，新诗潮诗歌具有非常明确的“自我表现”取向。但是，“自我表现”的含义是那么复杂，乃至于一开始它就表现出种种矛盾，而且实际上很快（80年前后）就陷入了抒情困境。（注：舒婷在这个时期就很具代表性地表现一种基本的抒情困境：即个体自我与祖国整体之间的抒情悖论。在这个意义上，《会唱歌的鸢尾花》是个前后部分分裂的危机之作，它的节奏的宛转疏朗，掩盖了这个危机。）这个困境有双重基本原因。一方面是，自我之作为自我，它的现代性规定决定了它是不确定的，因为它是指向未来，指向无限的；另一方面，深入现代化的中国世界，已经不再为诗歌的抒情提供可能的背景，即确定的背景，因为无限性同时规定了中国世界文化语境的根本性的不确定性。因此，新诗潮的深入展开面临的是对它酝酿之际的抒情动机的根本性消解。这是新诗潮向“朦胧诗”写作转换，即“朦胧诗化”的深层原因。
从消极的意义讲，这次转换是新诗潮抒情动机瓦解，走向了“古怪”。（注：关于“朦胧诗”争论，参见姚家华编：《朦胧诗论争集》，学苑出版社1989年版。）但是，从积极意义上讲，这是新诗潮本质性地展开和深化，是向“五四”以来经过60年演变而定型化的新诗传统挑战的“新的崛起”。（注：谢冕：《在新的崛起面前》，载《光明日报》，1980年5月7日，继之有孙绍振：《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》，1981年第3期；徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，载《当代文艺思潮》，1983年第1期。此三文是明确鼓励和支持新诗潮，并产生了重大影响的论文，并称“三大崛起”。）谢冕指出：“朦胧诗运动使诗朦胧化，目的之一即在于反对那种直接显示。不仅形式上摒弃直接描写（它基本采取意象组接的方式），而且内容上也反对宣讲式的表达。”（注：谢冕：《论二十世纪中国文学》，河北教育出版社1998年版，第148-149页。）“淡化”对现实主义不可怀疑的确定地位提出了怀疑，在诗歌意象与现实背景之间产生了“超”现实、“超”历史的距离——“背景”它只是一种泛指，通过那些冷漠的和麻木的意象获得某种象征性启示。因此，“淡化”实现的是对现实（政治）的自觉疏离，具有反抗现有秩序的意义。（注：谢冕：《论二十世纪中国文学》，河北教育出版社1998年版，第148-149页。）更进一步讲，对现实（政治）的淡化和疏离化，又在根本的层次上实现了新诗潮的时代价值：走向世界。这是新诗潮的朦胧化的更深刻的根源。
在80年代初的新诗潮运动中，顾城是最早、早自觉地追求诗歌对现实的超越和向世界无限境界扩张的诗人。
“人还有另外一些领域。在这些领域里，我们的祖先耕种过，收获过，他们收获的果实，已经在人类的太空上，变成了永恒的星星。但在前几年，这些领域却大半长满了荒草。这些领域就是人的心理世界，伟大的自然界和人类还无法明确意识的未来世界。／／政治不能代替一切，物质也不能代替一切。……美将不再是囚犯与奴隶，它将象日月一样富有光辉……”
“他无所知又全知，他无所求又尽求，他全知所以微笑，他尽求所以痛苦。／人类的电流都聚集在他向上，使他永远临近那个聚变，趋向无限。使生命永远自由地生活在它主宰的万物之中。他具有造物的力量。／／我习惯了一个人向东方走／向东南走／向西方走，我习惯了一个随意走向任何方向。候鸟在我的头顶鸣叫／大雁在河岸上睡去，我可以想象道路，可以直接面对着太阳、风，面对着海湾一样干净的颜色。我想在我的诗中，城市将会消失，最后出现的是一片牧场。”（注：顾城：《顾地诗全编》，上海三联书店1995年版，第904页，第917页。）
这两段话，前段发表于1983年，后段发表于1986年。从它们可见，在“朦胧诗”时代，顾城即有非常明确、自觉的自然意识、美学观念和世界性追求。这三个层次的内容，总汇为他的关于诗歌的“创造的真实”理想。“这类新诗的主要特征，还是真实——由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主体的创造。”（注：顾城：《顾地诗全编》，上海三联书店1995年版，第902页。）这种明确和自觉，使顾城成为当代中国诗歌史上，最敏感最现代也是最孤独的诗人。早在少年时代，顾城就写出了许多令80年代的诗歌读者惊异的诗篇。“我想对宇宙大声发问：／妈妈为什么不回来？为什么？！”（《对宇宙大声发问》）“我所渴望的美，／是永恒与生命，／谁知它们竟水火不相容。”（《美》）“太阳是我的纤夫／它拉着我／用强光的绳索……我到哪里去呵／宇宙是这样的无边？”（《生命幻想曲》）这些诗篇，与80年代初的社会背景尚且有太大的距离，更弗用说与写作它们的文革时代是怎样地有隔世之别了。（注：因此，沿着这个诗歌道路发展的顾城被诸多评论家论定为“童话诗人”。）但是，特殊的经历，即少年顾城比其他新诗潮诗人更早、更多地吸收了现代欧美诗歌的营养和北方原野的陶冶，使他作为朦胧诗人，一开始就有非常明确地摆脱具体的历史／现实束缚，进入世界的无限境界自由遨游的欲望。所以，1979年的顾城写出“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”（《一代人》）这首两句诗，习惯于政治化思维的读者在为它的出人意外的想象力所振动的时候，却似乎没有注意到它的作者已经跨越到了一个无边的宇宙空间。
写出了《一代人》的顾城，似乎与这一代人太隔膜了。他固执于自我的世界，这个世界既不属于昨天，也不属于今天。的确，它弥漫着童趣的天真：“青春的野葡萄／淡黄的小月亮／妈妈发愁了／怎么做果酱／我说：别加糖／在早晨的篱笆上／有一枚甜甜的／红太阳”（《安慰》）古典的爱情意象，被作了戏讽式的改写。“我把你的誓言／把爱／刻在蜡烛上／／看它怎样／被泪水淹没／被心火烧完／／看那最后一念／怎样被灭绝／怎样被风吹散”（《祭》）诗人是那样执着地对用自己特有的诗歌感觉去重新触感当代生活中已经被普遍的眼光（意识形态的共识）写型的景象，并且在把这些景象作了极端个人化的重新和解读之后，宣告“一切都已结束”：
一瞬间——／崩坍停止了，／江边高垒着巨人的头颅。／／戴孝的帆船。／缓缓走过，／展开了暗黄的尸布。／多少秀美的绿树，／被痛苦扭弯了腰，／在把勇士哭抚。／／砍缺的月亮，／被上帝藏进浓雾，／一切已经结束。（《结束》）
在80年代初的社会背景上，顾城如此强烈、急迫地要与过去告别，是过于超前了。这种超前性在于，当更多的人都专注于开拓现代化发展的具体事物，为具体的困难和阻碍而焦虑的时候，顾城却表现出了对“具体”本身的厌弃，一种对空间的具体化、定型化的反抗。
“我的影子／被扭曲／我被大陆所围困／声音布满／冰川的擦痕／只有目光／在自由延伸／在天空／找到你的呼吸／风，一片淡蓝／／爱我吧，海／／蓝色在加深／觉得像梦／没有边／没有锈蚀的岸／爱我吧，海／／一块粗糙的砾石，在山边低语。”（《爱我吧，海》）
这位从北方的草滩上走出来的“童话诗人”，走进布满齿轮的城市，一方面执着地继续讲绿色的故事（《简历》），另一方面又对大海中的无边飘荡倾心向往（《我的独木船》）。1980-1981时期的顾城似乎一下子摆脱了地心引力，脱离了大地，在天空和海洋之间自由嬉戏“那是昨天？前天？呵，总之是从前／我们用手帕一粒石子／一下丢进了蓝天——”（《游戏》）。这种自由的空间感，被诗人强化为一种沟通天地人心，即泯灭天地人心界限的弧形（弧线）。“土地是弯曲的／我看不见你／我只能远远看见／你心上的蓝天”（《土地是弯曲的》）正是这种对这种自由的空间感——空间化的自我存在——的追求，构成了被误读为“童话诗人”的顾城诗歌的基本主题。这个主题所包含的根本性的无限感和不确定性，赋予顾城诗歌与中国传统诗歌相接近的一种空灵感，同时也形成了他的诗中根本性的晦涩和悖谬。1980年在《诗刊》发表的“小诗六首”，在根本上是顾城诗歌意义的典型体现。特别是其中的《远和近》，对于顾城诗歌的独特文化意蕴的展开，具有最独特的意义：
你／一会看我／一会看云／／我觉得／你看我时很远／你看云时很近
通过顾城80年代初期的诗歌，新诗潮的实质，扩大讲，新诗潮所促进的整个80年代初中国文学转型的实质，可以得到更明确的把握。人道主义的普遍原则确立个人存在的自主意义，现代化运动则将自主的个人投放在无限发展的世界空间中。新的历史境遇为新时期文学设置了新的基本问题：自我与世界关系的问题。以此为着眼点，文学的向内转就呈现出两个方面：一方面是非政治—非现实的个人化—美学化倾向，另一方面是具有强烈时代意义的自我存在的世界化追求。世界化的一个基本层次是时空模式的现代化，即把全球普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式作为生存世界的基础。这个单一而普遍的时空模式消除了传统时空模式的地方和民族内含，即它是通过对传统时空模式的意义虚空化而实现的。（注：安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，中译本，三联书店1998年版，第29页。）因此，对（政治化的）现实背景的疏离，同时也是对自我存在的地方性历史性语境的消解，目标是指向虚空化的世界性存在的。就此而言，顾城在80年代初期以“小诗六首”为代表的诗歌具有典型的超前意义。如其中的《远和近》，在当时被普遍作政治寓意解读，而且这种解读影响了作者的自我解读。（注：顾城：“关于《小诗六首》的信”，见顾工编《顾城诗全编》，上海三联书店1995年版。）然而，这首诗的文化学意义在于它展示了诗人自我与世界在非时间的虚空中的不确定关系。对这种根本性的不确定性的体验和揭示，是形成顾城诗歌和新诗潮诗歌“朦胧”风格的深层根源。吉登斯(Giddens)指出：“现代主义不仅是对过去传统的抗议和对它们的崩溃的欢呼，而且是在某种程度上对这种时空的‘虚空化’的准确表现。”（注：A.Giddens,"Modernism and Postmodernism",in Patricia Waugh (ed.),Postmodernism:Reader (London:Arnold,1992).）在这个意义上，顾城诗歌作为一个先导性的表象展示，80年代初的新时期文学已经先期触及到现代化的深层内含，产生了现代主义意向的萌动。