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赋的“讽谏”说
汉代人从一开始就把赋和讽谏相连，赋应当具有讽谏功能是最流行的看法。在迄今为止最早评论汉赋的文字中，司马迁的观点就很有代表性，《史记·司马相如传》云：“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风雅何异。”即把赋的价值与讽谏等同起来。后来汉宣帝的观点也与此相差无几：“今世俗犹皆以此虞说耳目，辞赋比之，尚有仁义讽谕。”这种把赋与讽谏相连的理论根基是建立在《诗》学的基础之上，当时对于《诗经》的批评，其极端的例子是把《诗》当谏书使用，所谓“以三百五篇当谏书”[①]。由于把《诗》当做经，所以，其他批评的许多观念大都是根据经学而来。最后，发展到依经立义的解说方法。
赋的讽谏说即是《诗》之“美刺”、“讽谏”理论影响下的产物，在《汉书·艺文志》中，班固给我们勾勒出了一幅依经立义的图景：
《传》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”言感物造谣，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当辑让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏，不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有侧隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义。
在这段文字里，班固给我们描述了赋发展的三个阶段：第一阶段是古诗阶段，以《诗经》为代表；第二个阶段是赋的产生阶段，以荀子和屈原为代表；第三个阶段自宋玉以下至西汉末的扬雄为赋的发展阶段。这三个阶段，班固的评价态度是明显的，可说是代代不如。之所以最后得出这样的结论，是因为班固以《诗》的讽谕观念为批评的出发点。所以到了西汉，赋发展为“侈丽闳衍之词，没其讽谕之义”时，也就是遭批判的时候了。
但是，如果我们暂时抛开汉人依经立义的立场不论，班固上述的文字给我们提出了另外一个问题，为什么赋发展到“侈丽闳衍之词”，会招致“没其讽谕之义”的结局？班固把这两句话并列一起，是否认为二者之间有一种因果的联系？
逻辑的论证
对这个问题，在西汉就已经引起注意。赋发展到武帝之时，大赋占据了主导地位，以司马相如为代表的一批大赋作家们在结构的铺衍以及文字的夸饰方面都超越了以前的赋家，但是人们对赋的看法始终是以《诗》的讽谏功能为其指归的。因此，除了像汉宣帝那样对赋进行一般性的概括外，更需要在理论上对赋的特征进行探讨，以便论证赋和讽谏之间的必然联系。我们可以在扬雄的例子中看到这种理论的自觉：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。”[②]扬雄对赋的看法也是立足于讽谏说，可是已涉及到对赋的特征的讨论。他认为，因为赋铺叙的“推类”，文辞的“丽靡”以及结构上的“闳钜”使得讽谏的目的归于泡影。在扬雄看来，“侈丽闳衍之词”就会导致“没其讽谕之义”。
但这种探讨还是没有从根本上解说二者之间的必然联系。在西汉，可能的情形是大家都普遍认为，宏词丽饰与讽谏是相互矛盾的。所以在扬雄以及班固的论述中，我们看到的都是没有经过逻辑论证的推断。一旦我们把这个问题当做问题提出时，西汉的理论就显示出一片空白。
但是，我们可以从后代的某些解释入手，来探求汉人关于这方面的蛛丝马迹。挚虞《文章流别志论》中对于汉赋中“侈丽闳衍之词”与“没其讽谕之义”之间的关系就有了逻辑上的*论证。因为文辞的繁省、结构的巨细都与意义的表达有直接关系。汉赋追求过分的“假象、逸辞、辩言、丽靡”，所以导致与“类、事、义、情”相矛盾的结果，因而也就“没其讽谕之义”。
挚虞生活在晋代，当时人们对于文体的自觉已经在理论上表现出来。《文章流别志论》对于汉赋的看法也代表了这时候人们对赋这一文体的认识，比起汉代来是更进一步，他们在理论上能够对于汉代人的论述加以补充并开启了后人对于赋的进一步研究。刘勰在《文心雕龙·情采篇》中提出“为情而造文”与“为文而造情”作为区别诗人和辞赋家的标志，认为“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋”，即是源于挚虞的见解。
修辞和说服
对“侈丽闳衍之词”与“没其讽谕之义”关系的探讨，从中国文论史的角度来看，实质上已涉及到修辞与表达之间的关系问题。在孔子之时，就已提到“不学《诗》，无以言”，“言之无文，行而不远”，“修辞立其诚”，又说“辞达而已”。这两相对立的说法说明先秦时人们已经认识到修辞和表达之间存在着矛盾，但是这种认识也只限于事实的确认。在《荀子》里，我们看到，荀子只是表示了对修辞的轻视而重视表达，并没有进行理论上的探讨。
由于缺乏逻辑上的严密论证，在汉代，尽管像扬雄这样的人也已涉及到了修辞和表达间的关系，但理论的深入却不尽如人意。不过，在创作领域，汉人对于修辞和表达之间的关系却给我们提供了许多有意思的观念。因为汉赋的情形恰恰是处于修辞和表达两种功能之间。自枚乘作《七发》始，汉赋中就形成了一个基本的叙述模式，这个叙述模式即是按照修辞和表达两相对立的特点来设立的。我们可以《七发》为例作一番分析（据费振刚主编《全汉赋》，北京大学出版社，1993）。文章分三部分：（1）说服的缘起，《七发》第1、2段。楚太子有疾，吴客探访；（2）说服的过程，《七发》第3、4、5、6、7、8、9段。吴客劝说太子；（3）说服的效果，《七发》第10段。楚太子病愈。在第一部分，我们发现了一个很有意思的现象，即每当客人进行现象的铺叙时，他都使用修辞方法，也就是说，他并不关心听者的反应，而只是服从于自己的描述。比如，他对太子病情的说法：“纷屯澹淡，嘘唏眩曜，悦怒不平。”又比如，“今太子肤色靡曼，四支委随，筋骨挺解，血脉摇濯，手足堕窳；越女侍前，齐姬奉后；往来游燕，纵瓷于曲房隐间之中。”这些描写的功能在于渲染太子病情的严重，属于修辞的范围。但是，在这些现象的铺叙之后，都有一句类似的提问，“太子岂有是乎？”或者“不欲闻之乎？”这两句话恰恰起着说服的功能，即让太子对前面所描述的修辞内容有所反应或者行动。写到这里，前面修辞的功能在悄悄地转换，即由修辞向说服转换。修辞的表现越是发达，说服的力量也就越大。我们看到，文章的第二部分完全按照这个模式进行，在说服的过程中，要使说服的力量达到最大值，修辞的功效就要被发挥到极致。
很显然，无论是从篇幅上讲，还是从作者的用意上说，第二部分都是全文的重点所在。这三个层次之间虽然都以说服贯穿始终，但我们看到，第二部分说服的过程是用了修辞的手段，从吴客使用的语言来看，铺叙的语言恰恰体现了修辞的特点。
依据统计，《七发》中四字句用得最多，而第四段最突出，我们就以第四段为例来看看枚乘如何实施他的修辞描绘策略：
客曰：“雏牛之腴，菜以笋蒲；肥狗之和，冒以山肤。楚苗之食，安胡之
，抟之不解，一啜而散。于是使伊尹煎熬，易牙调和。熊蹯之臑，勺药之酱，薄耆之炙，鲜鲤之脍，秋黄之功，白露之茄；兰英之酒。酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。小虾大辍，如汤沃雪。
如果单独就这段文字来看，其表示修辞的功能是毫无疑问的。文中用了众多的专有名词加以铺垫，无非是为了表达这样的意思：这是世间最好的原料加上最好的厨师调配出的最好的食品。所有的遣词造句都是为了这个目的服务。然而，一旦加上后面的一句话：“此亦天下之至美也，太子能强起尝之乎？”其修辞功能马上向说服功能转换，我们可以看出，这段和其它段落一样，都是为了启发太子，让太子病愈。
因此，尽管理论上说，修辞是修辞，表达归表达，二者似乎总存在着矛盾，放在实际的创作中，我们看到汉赋却能巧妙地使二者统一起来，这个统一的基础就是赋家在作品中假设了一位“他者”——听众。这位“他者”是按照“我”——讲述者的思维和逻辑进行思考的。所以，即使是表示修辞的功能，却能依照“我”的意愿而达到说服的效果。
加拿大学者弗莱（Northrop Frye）在《批评的解剖》中关于修辞和表达之间的关系有一段很明彻的理论表述：“修辞学自始即有两种涵义，一是修辞，一是说服。从心理学的观点来看，这两者似乎彼此对立，因为修辞要求超乎利害关系，而说服则无此要求；修辞的作用是静态的，引导听众去品赏美感和隽语；说服则是动态的，它试着使听众产生实际行动。总之，修辞呈现感性，说服则控引理性。”[③]弗莱从听众心理的角度来考虑修辞和说服的不同给我们理解汉赋功能间的转换提供了某种参照。在弗莱看来，引起听众的不同感受是区分修辞和说服的标志之一，很显然，他所说的听众是指有主体意识和情感体验的听众。如果听众失去主体意识和情感体验，或者说，如果听众都是一律的消极接受者，修辞和说服是否还能区分开来呢？弗莱没有谈到这个问题。可是，我们已经看到，在汉赋中，由于设立了一个“他者”，修辞和表达的绝对界线悄悄地被打破了。在汉赋创作中，中国古代文论史上修辞与表达的矛盾关系有了某种修正的迹象。
他者的结构
由于他者的出现，在问答体的赋作中，我们发现一个共同的叙述模式：他者的观点（反）——叙述者的观点（正）——二者的统一（合），这个模式的反常形式是叙述者的观点（反）——他者的观点（正）——二者的统一（合）。之所以有这样的不同，是由于谁为听众的缘故。如果听众是他者，那么，就是前面的叙述模式。如果听众是叙述者，就是后面的叙述模式。实质上，如果从叙述的角度来看，后一个模式中，他者应当是叙述者，而叙述者即是他者。两个模式表达的内涵是一致的。它们的模式都是反——正——合。模式中的“合”不是说反和正结合后产生了新的融合，而是以“正”统一“反”，其实质内涵上即是“正”。
在目前有关西汉对答体赋的总共12篇中[④]，我们找到了两种模式的代表作品，前一个模式的代表作品是孔臧的《谏格虎赋》，后一个模式的代表作品是扬雄的《逐贫赋》，它们的共同之处在于在最小的篇幅内（只有一个段落）能够完成上述的叙述功能。如果单从这个模式来看，我们只能得出汉赋创作中的雷同化倾向，依照这个模式，上述的12篇作品在叙述方法上一目了然，无论篇幅多长，最终的结论都是我们已经知道的。也就是说，代表“正”的观点占着绝对统治的地位。但是只要我们追究这个模式产生的由来，我们将会发现，问题却变得极其复杂了。为什么汉人会这样天真地相信，“正”就那么容易地说服“反”？这个问题就不是修辞和表达之间的矛盾关系能够说明清楚的，似乎又要回到我们开篇所说的“讽谏”理论上。不过，我们可从已知的入手，来探讨其中的奥妙。
从叙述者和他者的关系以及修辞和表达的关系，我们发现汉赋中包含着一个明显的结构，这个结构可用图表来加以显示：
在实线图中，叙述者和修辞，他者和表达构成相对应的类项；而修辞和表达，叙述者和他者则构成相对立的类项。按照作品的时间逻辑，一般是由他者始，经由叙述者以及修辞，然后再由修辞反作用于他者，最后到达表达。对读者而言，这种表层的结构如果不仔细地推敲，可能仅仅局限于作品的表层意义而忽视另外一个更深的隐藏结构，这个隐藏的结构不是关于作品的，而是关于赋这一文体的观念以及与之相关的思想史的背景。如上图虚线所示。
虚线图中的类项设立方法和实线图是一致的，即游戏和审美、讽谏和功利构成相对应的类项；而游戏和讽谏、审美和功利则构成相对立的类项。有趣的是，我们发现，在审美和修辞、游戏和叙述者、讽谏和他者以及功利和表达之间也构成了一一对应的关系。可以这么说，这两重结构给我们展示了对答体汉赋活动的大舞台和小舞台。我们现在要做的是，如何论证这两重结构的必然关系。如果说我们根据作品的时间顺序逻辑可以推导出对答体赋的表层结构，那么，我们进一步的问题是，汉赋对答体为何采用这样的表层结构呢？比如，为什么要设立一个他者？为什么一定要通过修辞来达到说服的目的呢？对这些问题的思考都让我们逼近对深层的文化心理和思想背景进行一番思索。
“正”者的力量
叙述者和他者之间的说服和被说服的关系体现了西汉赋家对“他者”的创造，这种创造是在比较的情形下说的。先秦的对答体赋也有一个基本的模式，即叙述者的观点——他者的观点。这个模式很显然缺少了最后的融合阶段：合。也就是说，代表“正”的观点并没有最后说服“反”。这是为什么呢？在我看来，“他者”的观点起了决定性的作用。现在也让我们看看具体的例证。
《楚辞》中的《卜居》和《渔父》是现存最早的对话体赋作，《离骚》中虽然有抒情主人公和重华、灵氛等人的对话，但这些都只是为了抒情的需要，和我们这里谈的对话体赋明显有别。《卜居》和《渔父》也有一个共同的叙述模式：叙述者的观点（反）——他者的观点（正）。《卜居》的叙述者是屈原，他者是太卜郑詹尹；《渔父》的叙述者是屈原，他者是渔父。我们看到，叙述者和他者之间并没有达到“合”的最后阶段。这就意味着，对话中的修辞和说服的矛盾并没有形成。以《渔父》为例，在这部作品里，作者设置了一个他者——渔父。尽管渔父试图说服屈原，但是，他们二人在各自既定的思维逻辑轨道上奔驰，并没有达到一致的交叉点。也就是说，这里叙述者的观点虽然代表“反”，但并没有服从于“正”的观点。这点就和汉赋的模式不一致了。在对汉赋的分析中，所有的“反”者实际上都有一个共同的特征，即必须按照“正”者的意图和逻辑来进行思维或者行动，最后才能达到说服的效果。一旦这个“反”者是独立的，能够按照自己的意志思考或行动乃至反驳，文章就成了多声部的组合体了。说服既然不能达到，则修辞也就没有必要，所以结局是“遂去不复与言。”同样，在《卜居》里，我们看到一样的描写：“龟策诚不能知事。”
这就表明，汉赋中“他者”的设立还是有企图的，即是说，是为了给“正”者完成其叙述功能，它不能保持自始至终独立思维的能力，必须完全依凭“正”的观点行事，并且最终达到“正”的结局。我们看到，这种“合”的结局并没有逻辑概念上的推理和反驳，有的只是一厢情愿的同意。这个“同意”的基础是什么呢？就是“正”者的力量。
汉赋中对“正”者力量的强调也就是对“他者”力量的消解。为什么在先秦时正和反处于势均力敌的情形，到了西汉却发展到一方压倒另一方呢？要说明这个问题，我们还是以司马相如的《子虚赋》、《上林赋》为例。在这两篇赋里（实质上应当看作一篇，因为从行文和逻辑上看都属于联贯的一篇），子虚和乌有先生其实都有相当强的辩驳力，但是，在亡是公的叙述中，却看不到二人的反驳意见，有的只是“鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣”这样的结局描写。这种结局实际上是上承前面三段的内容（即文章的倒数第2、3、4段）而发的，我们选择其中的一段为例：“若夫终日驰骋，劳神苦形。罢车马之用，抗士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩。务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不由也。从此观之，齐楚之事，岂不哀哉！地方不过千里，而囿居九百，是草木不得垦辟，而民无所食也。夫以诸侯之细，而乐万乘之所侈，仆恐百姓被其尤也。”文章写到这里，作者的意图已经相当明显了。加上其余的两段，我们看到，子虚和乌有的结论反而显得有些多余。从行文的气势来看，这三段话和文章前面的部分有种疏离的感觉。在此之前，文章的描写都是关于修辞方面的，即是说，都是对天子游猎及其宫苑的描绘，并无后面这样的说服目的，只是实行它的修辞功能。但是在加上后面的三段类似议论的话，修辞的功能就让位给说服了。
《子虚赋》和《上林赋》的修辞描绘策略以及说服的设计都和《七发》大同小异，在这文章里，说服的效果是极其明显的，把这样的文章给武帝看，不可能产生不了讽谏的效果。因为他者是如此轻易地相信叙述者的意见，而相信的理由却又是那么简单：诸侯应当尽职尽责，不应该贪图享受，更不应该和天子比高低。把这理由和倒数第四段相对照，我们发现，前面修辞的铺叙到此竟然成了官方意识的代言人了——到了这个地步，修辞也就丧失殆尽，而只剩下赤裸裸的说服了。这就是“正”的力量。
如果单纯地追究这个“正”的力量的缘由，我们可以看出文化由藩国向中央移动所产生的新的内涵。也就是说，赋出现了歌颂帝王抨击诸侯王的倾向。也可以这么说，皇帝的新的职能在赋里得到了体现。然而在其余的十来篇对答体赋中，代表“正”的力量并不都是这样的涵义。比如，在《逐贫赋》里，作为“正”的代表的“贫”就和亡是公的观点有相背之处了。这种不同让我们追问“正”的力量是否有一个共同的思想背景，我觉得，这种追问能够让我们逼近对汉代士人心态的考察。从司马相如到扬雄，“正”的内涵的不一致实际上和汉代儒者追求道德理想政治的境界是同步的。人们很容易看出，自武帝开始设立经学博士，儒学取得全面胜利，政治上诸侯背叛朝廷的隐患也已渐渐消除。武帝时颁布了“左官律”和“附益法”，中央一统的局面已经形成。在这样的情形下，人们对于在新形势下实现政治理想的前景抱着无限信心。这时的士人心态是外向的、扩展的、歌功颂德的。司马迁的一席话就很有代表性：“汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而勿论载，废天下之文史，余甚惧焉。”[⑤]他们把自我的价值同帝国的光荣富强联系在一起。中央政府还在知识阶层造成这样的舆论导向：即认为为中央政府服务远远高于为诸侯王服务，并且，为中央政府服务被认为是抛弃一己之私为国家利益的忠直之士。因此，在赋里出现抨击诸侯王，歌颂帝王的倾向也就不足为奇。然而，随着西汉末外戚当权，王权的旁落，经学也面临着前所未有的危机，甚至有些人能够利用经学知识来为自己牟取一己的利益，许多人开始重新思考经学的许多观念。这时，各种各样的思潮又重新抬头，有的甚至把批判的锋芒指向儒学本身的道德价值上。在扬雄的《逐贫赋》里，对道家思想的重视和鼓吹完全可以看作是批判精神的觉醒。
我们看到，“正”的内涵尽管不同，但与汉代儒者以精神对抗专制的努力是分不开的，可以看作是西汉士人精神斗争的心路历程。他们的斗争是那样执拗，以致于把自己抒发性情的文学作品也当做斗争的工具。从文艺学的观点来看，这种努力的过程却又使得赋的创作在质和形上产生了某种积蓄的偏移。从质上讲，由于理论上强调赋与“讽谏”相连，导致了赋创作本身对审美趣味的忽视。在孔臧的《谏格虎赋》里，却只看到一味的歌功颂德的倾向。从形上讲，我们不仅看到“他者”的出现是对答体赋的雷同模式，而且在其他类型的赋作中，“他者”总是以隐藏的面目出现在作品中，成了挥之不去的创作魔餍。翻开现存的西汉赋作品，包括被扬雄批评的司马相如的《大人赋》，隐藏的“他者”才是赋作品共同叙述模式的基础。在《大人赋》里，我们虽然看到一个因世俗肮脏而遗世独立的大人形象，大人追求精神的自由，上天入地，无所拘束。作者以优美的笔调来渲染大人的境界，文章的修辞本来和讽谏毫无瓜葛，而最终却是为了表达讽谏的目的。正是有了这个隐藏的“他者”，我们应该看到，所有的修辞效果和审美功能都悄悄地指向同一个目标：作者的功利意图。
注释：
①皮锡瑞：《经学历史·经学昌明时代》。
②《汉书·扬雄传》。
③转引自吴炎涂《帝国与自我的交光叠影》，此文载于《意象的流变》，联经出版事业公司，民国71年。
④据费振刚先生所辑《全汉赋》，分别是枚乘《七发》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《美人赋》、《难蜀父老》，孔臧《谏格虎赋》，东方朔《非有先生论》、《答客难》，扬雄《长杨赋》、《逐贫赋》、《解难》、《解嘲》。
⑤《史记·太史公自序》。
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