文学元极论，本文主要内容关键词为：文学元论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 作者首次运用元极学的原理论述了文学创作问题，提出了文学元极论。文章认为：三元（物质、能量、信息）合和体的生活化生文学创作之主体与客体；主体与客体阴阳互化而形成太极运动；真阴（生活之审美蕴涵）与真阳（作家之审美意识）的精合产生审美意象，遂使文学创作由太极步入皇极；皇极作为“二生三”之新体系的展开以艺术文本为外化与物化载体；艺术文本是审美世界的三元合和体，它的诞生终结了文学创作通无化有的过程，而开始了回归生活，即由皇极返无极的过程。
关键词 主体；客体；三元；三极；生化返
中国传统文化之精华——元极学，科学地揭示了宇宙万物的物质基础（三元）及其生化返（极化）规律。本文把这一学说运用于文艺学，对文学创作中主体和客体的相互关系及其运化的层次结构作出道理阐释，以期为明通文学的生成过程提供独特的理论视角。
一、混沌：作家在生活中，主体与客体未分——文学创作的始基
有生于无。无，不是什么都没有，而是宇宙间万事万物生成前潜在的原始物质的运化状态。这个状态“包含万物成混沌”（《元极秘箓》）。混沌者，“气形质具而未分解”（《易纬·乾凿度》）。艺术文本这一有形之物亦生于无。
对文学创作而言，无，指生活。生活是人类求生存求发展之实践活动的时空整体及总和，由人与自然界之间的相互关系，人与人之间——延伸为人与群体、社团、阶层、民族、国家之间的相互关系，以及人自身性（精神）与命（肉体）之间的相互关系所构成，包含着有形世界与无形世界、已知事物与未知事物。任何人都处于这个整体与总和之中。
诚然，作为实践活动，生活各个领域时时处处存在着主体与客体及其相互运化关系，诸如物质生产、文化活动、政治行为、科学实验等等，人均属能动地认识并改造实践客体的实践主体。然而一个具体创作过程未运育之前，还不存在化生它的主体与客体。即是说，处于生活中的作家不是事实上的创作主体，因为当下他像其他人一样面对着的是个体和群体的生存与发展问题，一样地投身于生活实践，一样地时时处处在喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的心理世界翻滚。因之，这时的生活对于他只能是别的实践客体而不是创作的客体。总之，在文学创作的意义上，生活尚属主体与客体未分的混沌体。
尽管如此，文学创作的主体与客体却潜化于生活之中，生活为文学创作的始基。
二、生活的本原性、有序性与全息性
作为文学创作之始基，“包含万物成混沌”的生活处于文学活动的无极层次，具有本原性、有序性与全息性。
按照元极学的剖判，构成宇宙间万事万物的原始物质是元气（物质）、元光（能量）、元音（信息）的合和体。三元合和体是原始物质的本性而非具体的物质形式，它遵循自生、自化、自返与互生、互化、互返的极化规律，从无生有，由有返无，不断地运生出新体系，而这一切都是从无极层次生发。无极层次潜化着元气、元光化合中的千差万别而聚合了三元的元音本性，形成蕴含生化万物全息之和谐有序的稳态整体，是万生之本原。生活对文学创作即具有这种地位。
从一定意义上说，艺术文本是作家的意识与潜意识相交织之艺术呈示。意识作为人的眼、耳、鼻、舌、身等生命器官对有形世界与无形世界的觉受，以及在这个基础上形成的知觉与思维——思维又能从已知事物通达未知事物，从而构成对生活的经验性把握。潜意识虽然不为主体所自觉，但它同样源于生活：或者属个体的长期被压抑在意识阈下之生活经验及思维成果的非控复活；或者属经由遗传方式在个体大脑皮层所承载和贮藏之父母、祖先乃至人类远祖的生活印记（荣格所谓的“集体无意识”）的自动闪现；或者属个体在功能态下对生活真谛或信息密码的直接领悟与接受。总之，意识与潜意识的内涵源于生活，生活为文学创作之根。
处于文学创作本原地位的生活是道的显化，道为中国传统哲学关于天地人及宇宙万事万物存在本质的认定。《道德经》对道作了如下描述：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”作为道的显化，生活相对于文学亦复如此。生活不是艺术，因而为文学之无，但它存在着构成文学的象与物（象为物之象）——艺术文本里的人物、场景、情节、结构是对生活中象与物的捕捉和反映，故可谓又有。这种似无而有、似有而无的状态，名曰恍惚。恍惚内里潜伏着精。精者，生活之能量。形成能量的是信，即生活的密码或基因。可见，作为文学创作之根的生活是个由象与物（物质性——元气）、精（能量性——元光）、信（信息性——元音）构成的三元合和体。
诚然，生活这个三元合和体是动态的，总是运变不居，并且时时处处存在着摩擦与激荡；但是其运变机制却榫楔切合，和谐统一，体现着高度的有序性。在宏观上，人类的物质生活实践及经济活动模式形成社会生活的基础，在这个基础之上建立起来的与之相适应的意识形态、法律、权力管理机构等上层建筑对之起着保护与促进作用；两者一旦不相适应，社会变革机制遂会使之走上新的协调和平衡。在微观上，生存环境引起个人的喜、怒、悲、思、忧、恐、惊等心理情感及潜意识活动，它们制导着其价值取向、行为方式并以之参与同类对生存环境的改造……如此往复无穷。宏观的社会与微观的个人又一体同自然界构成相滋共济的人天关系。人为自然的造化，同天地万物同根同元，人的生存和社会的发展离不开对自然界的利用与开发，而这又要以遵从其运化规律为前提，否则会因失和于自然界而导致灾变受到惩罚。生活的能量即体现于这一动态有序的结构之中。
在这个动态有序的结构里，生活的各个领域、各个局部、各个环节——包括有形世界与无形世界、已知事物与未知事物，都相互连结彼此贯通，从而形成“牵一发而动全身”的局面。这是由于生活中任何一个社会事件（政治的，经济的，军事的，文化的），或人的行为（生产、交往、伦理、担袄德、爱情）与人的情感（喜、怒、悲、思、忧、恐、惊），都聚合着生活本性、蕴含着生活全息的缘故；或者说，是被其作为以元音为实质的无极层次之本性所决定。对生活中个别（局部、环节）与一般（整体、普遍）的全息关系，列宁从辩证法的角度予以深刻揭示：“个别一定与一般相联而存在。任何个别（不论怎样）都是一般。”（《谈辩证法问题》）这就是为什么文学创作以审美意识选取生活的“毫毛孔窍”而能够作出艺术观照生活整体之妙的堂奥所在。这一建立在生活全息基础上的以个别反映一般之文学创作规律，早已为文人们所认识。如刘勰说：“以少总多，情貌无遗”（《文心雕龙》）。司马迁说：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”（《史记·屈原贾生列传》）。俄国的别林斯基说的更为明确：文学创作的使命就是“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物”（《智慧的痛苦》）。
三、化分：创作意识萌动，生活成为文学的客体——混沌初开
“道生一，一生二，二生三，三生万物”——《道德经》对道的运化规律作了如是概括。“道生一”揭示的是一个以元音为实质、无所不包而又稳态有序、一切皆在无极中潜化的混沌体，它为道的显现。“一生二”则是指混沌体内动静运化的阴阳互生，这个层次谓之太极。“太极”者，元气聚合，万物灵根萌发的运化层次。《太极图说》对无极生太极的初始阶段作了如下剖判：“动而生阳，动极而静，静而复动，一动一静，互为其根，分阴分阳，两极立焉。”
阴阳分立为宇宙间万事万物化生之先兆。生活中的作家萌动了具体的创作意识，他在心理上就会从世务烦扰里暂时地解脱出来并升腾到生活之上而成为创作主体，生活于是变为与其相对应的审美观照客体。主体与客体，一动一静。“动”是具有“能动、发展、通和”特性的运动，“静”是具有“吸收、调和、凝聚”特性的运动。动则生阳，静则生阴。阴阳既判，混沌初开，生活开始了走向文学的运化。
作家与生活作为主体与客体的化生是互为其根的。从主体方面说，作家的创作意识由生活运化而来，蕴涵着生活的三元——象物、能量、信息；或者说主体同他的创作意识所指向的客体是联系在一起的，没有这个特定的对象，文学创作就失去了其运化的根据。从客体方面说，生活的某部分成为文学创作的运化对象，是由于它进入了作家的创作意识；或者说，没有主体的观照，生活的三元——象物、能量、信息就不会生化出文学创作所需要的审美意义。
阴极生阳，阳极生阴。主体与客体互根生化机制存在着一个规律：作家的生活经验愈丰厚，对生活真谛的领悟愈深切，其主体性就愈强；作家的主体性愈强，生活的本原性、有序性、全息性就愈显化，愈清晰地作为主体的对象凸现出来。生活对文学创作尽管具有基础意义，然而作家的修养却起着关键作用。
四、作家的修养——艺术的心、德、功
不同的精神产品化生于不同的观照方式，不同的观照方式取决于主体的不同素质结构。同属从生活中分离出来的主体，哲学家把生活作为哲理思考的对象，科学家把生活作为科学认识的对象，作家则是把生活作为审美运化的对象。文学创作的这一规定性对主体的素质结构所提出的要求，即作家的修养，可以从艺术的心、德、功三个方面加以讨论。
心 心何指？“天地万物的根本规律谓之心”。文学创作是对生活根本规律的审美观照。因此，明心是作家的首要修养。人有眼、耳、鼻、舌、身、意，称作六根。六根作用于生活，产生六识，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。六识作为六根对生活之反映，其认识生活根本规律的不断深化与升华即为明心的过程。作家的明心有自己的要求和方式。
毛泽东说：只有亲自参加变革某些事物的实践，才能触到这些事物的现象，暴露其本质而理解它们（《实践论》）。虽然人生有限，个体的实践活动不可能在时空上延展到生活的各个领域，但是从实践中去认识生活对文学创作却是至关紧要的。其它精神生产可以依赖间接的方式获得必要的知识，而文学创作则必须以相应的生活经验为筑基。无需说文学史上一些传世精品均为作家血泪遭际的明心晶体（屈原的《离骚》、杜甫的“三吏三别”），就是那些魅力永存的虚构之作也都与作家的丰富深厚之人生阅历和刻骨铭心之生活体验分不开，诸如白居易的《长恨歌》、施耐庵的《水浒传》、蒲松龄的《聊斋志异》、吴敬梓的《儒林外史》、鲁迅《呐喊》《彷徨》等等。心弗明道弗通，生活实践浅薄不可能生化出实在的文学创作。
其它精神生产以抽象的概念体系表达对生活根本规律的认识，文学创作的审美特征则要求它必须提供具象的生活图画。缘此，作家的明心方式是把对生活根本规律的审美认识寄寓于对个别特殊事物的象形把握之中。《周易》曰：“在天成象，在地成形，变化见矣。”事物的象形都具有生活的能量，载有生活的信息，为生活运化规律之显现，无论它怎样个别和特殊；而且愈是个别和特殊，对文学创作愈弥足珍贵，因为它带来的是无可重复的审美效应。德国诗人歌德深谙个中三昧，他说作家只有掌握和描述个别特殊的事物才能给艺术带来“真正的生命”（《歌德谈话录》）。
德 《元极秘箓》云：“无德不称元，有德方化极。”德为道的本性，道中含德，德中载道，道德一体，三元运变以德为“催化剂”而极化演成大千世界。文学创作亦然。生活中时时处处存在着是非、善恶、美丑的对比与较量，创作主体只有以德为准则才能让生活运化出审美意义而具正面价值。故此，持德乃为作家修养之本。德的核心是和。宇宙万物起源于和，归根于和，在和中生发、运变、返归，和生万物。性与命和，康健长寿，慧心圆明。人与人和，社会发展，国泰民安。人与天和，自然应顺，天清地泰。对“得和则昌，失和则亡”的自然之法，中国传统哲学儒、道、释三家都作出了积极的回应。儒家把“和为贵”作为处理个人与社会关系之准则。释家以弘扬慈悲为怀、普渡众生的处世条律为己任。道家则视和为万物存在的根据：“知和曰常”（《道德经》）。作家持德抱和的内涵是具有“人人与我同体，万物与我同根，我与天地同元”的搏大胸怀。惟其如此，文学才能以亲和万物的审美境界为营造人类幸福的生存环境及发展前途而产生积极的精神影响效应。
和不是无原则无是非的苟同。持德的标准为和，而通达和的途径则是止恶扬善。文学尽管不是止恶扬善的说教工具，但文如其人，人格总是在文格中闪现，作家为人处世能够自觉地激发本性消除末性，善善，恶恶，是是，非非，美美，丑丑，其主体意识便会与生活交合运化出动人的德之境界。看重止恶扬善是中国文论的优良传统。王充曰：“文人之笔，劝善惩恶也。”（《论衡·佚文篇》）吴融曰：“夫诗之作，善善则颂美之，恶恶则风刺之。苟不能本此二道，虽其美，犹土木偶不主血气，何所尚哉！”（《禅月集序》）
德并非空洞无物的纯主观性的东西，它有自己的物质基础。“三元极化至和谓之德”。生活三元（载有信息具有能量的各种象物）作用于作家的头脑与其由三元组成的人格结构极化合和就有可能使他步入德的境界：合天地至公之心，生亲和万物之性，自尊爱他，智慧圆满。明于心而施于行，这样的主体在文学创作中遂可以清明平和之心，依事物的发展规则，善善，恶恶，是是，非非，美美，丑丑，用艺术方式“德化乾坤”。
功 功是指作家在主体与客体交合运化中把以和为准则对生活根本规律的审美认识与审美理想转化为艺术创造之能量。这种能量既来自先天禀赋又来自后天修炼，是先天与后天合和之产物。
先天禀赋体现为与生俱来的遗传素质和先验获得，包括生理与心理两个方面。生理方面属于父母授予的“命”体（生命系统）。根据现代脑科学揭示，人脑左半球司职形象的感受、空间结构的构思及情感活动，右半球为“言语中枢”。艺术创造的非常感受力、想象力、情感力及言语表达力之特性，正是在这些生理条件上要求作家优于其它主体。心理方面属于“命”体所载负的“性”体（精神系统）。“性”体对作家最具意义的是先验心理簇，它或者为通过遗传而受得的潜存于意识阈下之远祖生活的印记，或者为对天地运化、无形世界及未知事物之信息传导的不自觉收受。先验的心理簇虽然人人皆有，却并非都能浮现。在运化生活的文学创作中，作家旺盛的先验心理簇同其生理条件优势之合和，遂成就了艺术创造的先天禀赋。
先天禀赋诚可贵，后天修炼更关键。这不只是因为缺乏后天修炼先天禀赋会被阻隔而难以发长，更重要的是由于明心持德完全靠后天修炼，而且艺术创造还需广博的生活知识和精湛的章法技艺。知识与技艺只能从后天获得。时空无限，人生苦短，一切都依赖个人直接实践去得悟实不可为，前人和他人的发现与经验就是作家进取的台阶。三坟五典，经哲史传，天文地理，科学精微，均蕴含生活识见。古代现代，诗词曲赋，音画影戏，流派诸家，尽演章法技艺。为文之道，只有虚怀若谷，广益精研，融会涵养，修炼不止，方能后天接连先天，先天贯通后天，具陈出新，自成一家。
五、主体与客体的阴阳对应运化
混沌初开之后，主体与客体即开始了在太极层次的相互对应运化：阳依据阴的运化而形成自己的极点——阳中出阴，阴依据阳的运化而形成自己的极点——阴中出阳，从而步入“你中有我，我中有你”的境界。孤阴不生，独阳不长。“阳中出阴”与“阴中出阳”是主体和客体自生互化的结果，在文学创作中产生着这样的机制：作家总是以与人构成的审美关系为着眼点去感知和把握生活中具有审美能量、载有审美信息的事物，因而文学创作的酝酿实际上是“对所反映的外部世界的一次筛选，一个选择”，同时意味着是“对于其他事物或多或少地绝然忽略”的过程（乔治·卢卡契：《审美特性》）。这个过程体现为生活的三元内涵以被部分重建的方式为作家的主体意识所同化，称作客体主体化，即“阳中出阴”。然而主体的选择与忽略受着客体的制约：事物的性质是为一定的条件与情境所规定的，例如扶危济困属社会行为的美好之举，但是救助对象倘为邪恶之徒那就无异于助纣为虐了；而且美丑、善恶、是非总是彼此联结、相互转化、瞬息万变、永无止境的，呈现出辩证运动的全部复杂性。存在决定意识，生活三元蕴涵的这一规定性必然影响作家，使其不断作出意识结构的部分调整以顺应之。这个过程称作主体客体化，即“阴中出阳”。
阴阳本来各自代表着无极层次两个方面的属性，并不具有全息的本质。然而在文学创作酝酿过程中，主体意识部分改变原结构的“阴中出阳”与客体对象部分改变原结构的“阳中出阴”之对应运化，遂使双方因融通的走向而成为无中生有之胎。陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷：悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这些词句可以被看作是主体与客体对应互化的形象而真切的描述。
在太极层次，阴阳的运化呈现为不同阶段。“阴中阳”“阳中阴”进一步运化的产物是“真阴”“真阳”。“真阴”“真阳”显现着阴阳之精华。具体地说：当生活的三元蕴涵经过主体意识之选择与忽略的反复运化，即呈现出具有审美全息意义的最佳状态，谓之“真阴”；当作家的主体意识在生活三元蕴涵的作用下经过同化和顺应心理机制的反复运化，亦呈现出具有审美全息意义的最佳状态，谓之“真阳”。两个最佳状态的同构性，就使“真阴”“真阳”在极化中走向精合。
六、影响主体与客体自生互化的要素
宇宙间任何事物都不是孤立的，运化必然彼此制约、相互影响。一首歌曲唱道：“谁能告诉我，是我们改变了世界，还是世界改变了我和你？”回答弗难，一切都在相互改变之中。元极学认为，事物的运动既包含自生自化自返规律，又包含互生互化互返机制，各种因素在时空上交叉渗透，从而形成含三因五的运化过程。文学创作虽然体现为主体与客体的互化，但是在广阔的背景上还存在影响其互化的网络结构。举其纲：
生存境况 马克思在谈到古希腊艺术作为一种规范和高不可及的范本时指出：“他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”（《〈政治经济学批判〉导言》）社会条件与艺术创造的联系是通过它所造成的生存境况实现的。有什么样的社会条件就有什么样的生存境况，生存境况决定着作家的价值取向和审美判断。不管作家自觉不自觉，其从生活中运化出来的艺术作品总是为一定的生存境况所规定。作家的创作无论怎样千差万别，一个民族一个时代的文学自有它的整体风貌，呈现着鲜明的社会历史性。普列汉诺夫曾运用人类学家实地考察获得的材料，令人信服地证实了原始民族艺术（音乐、舞蹈、服饰）与初民生存境况的密切联系（《没有地址的信》）。在现代社会，这种联系的直接性虽然不见了，但是不同民族的艺术形式与内容上的差异，依然使我们能够从中看到生存境况的决定性印记。
文化性格 在社会历史演进过程中，人类不若动物那样只是一般地适应生存境况，而是积极地能动地创造物质文化与精神文化，以求生存境况的改善及自身的发展。一定的文化反映着一定的现实欲求、价值取向并建构起由哲学观念、科学知识、人生态度、道德意识、审美趣味等精神因子所化合的文化性格。诚如鲁道夫·阿恩海姆所言：“没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照它们自己的图式来塑造世界的。”（《艺术与视知觉》）因此，在文学创作中，用以运化生活的理想图式表面上看似乎是属于作家个人的，其实乃为民族的、时代的、地域的文化性格之个体显现。试想，没有2300年前屈原生活的楚地那种特定社会历史条件下形成的群体文化性格，《离骚》里浓烈而沉郁的忧国忧民的人格语境能够产生吗？再如李白忽而愤世疾俗忽而放达飘逸的乐章，难道不是生活在大唐帝国里一代为儒道两家交互濡养的文人那种“达则兼济天下”“穷则放浪天涯”的人格图式之艺术呈示吗？可见，具有社会历史性的文化性格是一种超个体的稳定的构成力量，它总是内在地左右着作家的创作。
艺术模型 文化只是包括艺术却不能替代之，艺术如同其它文化创造物一样有它自己的模型。它作为长期艺术实践经验之结晶，内蓄着从生活走向艺术的奥赜及规律。例如抒情诗的素材不可能成为戏剧的表现对象，小说与散文叙说的内容是相互区别着的，纪实之作必须保持对象的原型真实，叙事的长篇与短制并非只是容量上的差异，等等。无规矩不成方圆，这些体裁样类的范式是文学创作不能不遵循的。至于各种范式内里的艺理技法，诸如叙事与抒情、描绘与议论、夸钸与变形、象征与暗示、烘托与渲染、调侃与反讽，于文学创作都具有重要的生成意义。因此，列夫·托尔斯泰曾告诫他的同行：“正确的道路是：吸取你的前辈所作的一切，然后再往前走。”（见布罗茨基主编的《俄国文学史》）
生存境况、文化性格、艺术模型制约和影响着文学创作，文学创作反转来也助益于生存境况的改善，并强化和丰富着文化性格及艺术模型，从而与之形成互生互化互返之运化关系。
七、精合：主体与客体之真阳真阴融为一体而产生审美意象——文
学创作通无化有
“动归静兮静极动，阴阳精合太极中。”（《元极秘箓》）“动归静”即阳中出阴，“静极动”即阴中出阳。阳中阴与阴中阳经过自生互化循环往复的交合运动达到真阴真阳至和遂凝聚于太极中央而形成皇极。皇极化万象，是产生新体系之层次，“二生三”即文学创作通无化有的境界由此展开。
“太极图”的阴阳学说昭示：阳生于下而阴生于上，自下而上谓之升，自上而下谓之降，升者生也，降者消也。在文学创作的阴阳运化过程中，从生活中分化出来的作家自下而上地升腾为审视对象世界的主体，生活则相应地自上而下降为作家审视的客体。升者生降者消，生活随着阴中阳阳中阴、真阴真阳的渐次运化即逐步失去其具实意义而仅成为作家头脑中的对象性存在。进入这个阶段，作家会面壁而运，以认识和想象为两翼翱翔于心理世界——“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”（陆机：《文赋》）。于是浮想联翩，审美意象纷纷呈现。
杂多的审美意象需要作家在自己的头脑中予以排列组合。这一过程是主体客体之真阳真阴整体上的极化合和，体现为创作主体的艺术构思。艺术构思属文学创作最紧张最复杂最艰巨的阶段，运化走向是依据主体与客体于诸外部因素之制约及影响下交互运化而产生的审美意象丛。呕心沥血，苦心经营，反复开拓和提炼其蕴藏着的生活三元精华，并使之组合成一个有机体以呈示统一的深刻主题；同时，与之不可分割地进行人物形象、事件情节、谋篇布局、表现范式的一体化设计与思考，等等。虽说艺术构思属主体之行为，然而它实际还是个与客体互化的过程——愈是有才能的作家，艺术构思愈是注意应合生活之规律，而不任意为之。有人曾对列夫·托尔斯泰让小说中的人物安娜·卡列尼娜卧轨自杀提出责难，认为这太残忍了；他申辩自己改变原来构思的理由时说：“我小说中的人物所做的，完全……是现实生活中所应该和现实生活中所存在而不是我希望有的事。”（鲁萨诺夫：《雅斯那亚·波梁那之行》）像他这样依照生活之规律调整艺术构思的例证在文学史上比比皆是，可见生活三元为文学创作输送营养贯通于各环节，是从无化有过程的每一层次都从无极层次生发的显示。
经过艺术构思而组合的审美意象体系，属“二”（主体与客体）所生之“三”，是以“有”为实质的皇极境界之表征。邵康节的《皇极经世书》云：“至大之谓皇，至中之谓极。”“至大”者，具概括之义。“至中”者，标核心之位。即是说，审美意象体系作为主体与客体自生互化之精华的凝聚态，虽然具体有限，却能“以少总多”，为宇宙全息之显化。因此，这个“有”是通无之有，是无极的子系统，是生活之胎。当然，惟有真正的文学创作方能步入这种境界。
曹雪芹的《红楼梦》可证。小说里呈现的以宝黛爱情悲剧为中心、以贾府中落运命为主线之意象系列，几乎囊括了清王朝雍正、乾隆年间社会生活的方方面面，誉之“中国封建社会百科全书”并不为过。然而，其提供的政治的、经济的、人伦的、道德的、官场的、乡里的乃至服饰器皿、中医中药、园林建筑等知识范畴只为其表，内里蕴含着的封建社会气数已尽之理和宇宙人生之谛，方是小说的价值所在。梅尧臣论诗“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（见欧阳修的《六一诗话》）。《红楼梦》里见于言外的“不尽之意”即为处于无极层次的生活全息。
同宇宙万物运化中的皇极一样，审美意象体系作为形成的新体系之稳态，足具了以元气运动为本质之太极层次中主体与客体交感聚合而生成的审美能量，因而为元光本性的显现。元光源于真阴真阳之合和，和即是德。因此，对文学创作来说，审美意象体系是根于太极的运化之德。
“德化乾坤万法明”。作为无极的全息和生活之胎，审美意象虽属文学创作通无化有的新体系，但它还只是存在于作家的内心世界，并不是一部具体作品的基体，想要让它为读者所阅读与接受，尚需文学创作在“德化乾坤”的基础上以“法”明之。
八、审美意象的外化——艺术文本的存在结构——有返归于无
“法”意谓用之或有为的法则与方法。万法化万物，万物生万法。文学创作之法就是建构文学话语系统，把审美意象体系外化为艺术文本，使其成为一种能够呈示的物化载体。
艺术文本诚然为作家创造，但它实质上依然是主体与客体交互运化之产物。莫泊桑不无根据地指出：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使对象生动，一个形容词使对象的性质鲜明。”（《小说》）这就是说，艺术文本中任何词的运用尽管都是作家从自己的词汇积累里挑选出来的，但是他所以挑选这一个而不是那一个则显然又为表现对象的性质所规定。选词如此，造句组章结篇亦复如此。沈德潜从法意关系的角度更为深刻地说明了“意”——主体与客体运化所生之审美意象对“法”——建构艺术文本之法则或方法的制约性：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”（《说诗啐语》）
法无定法，为文必法。作家依法操作文学话语系统，使存在于内心世界的审美意象体系外化和物化成艺术文本。艺术文本是文学创作从“无”到“有”的最后完成，当属生活三元运化之“皇极”中的“皇极”。作为“皇中皇”，艺术文本蕴藏着一个与生活在物质结构上同构、在能量运化上同律、在信息转换上同参之全息模型的立体结构。这个结构由表及里分为三个层面：
形相画境层 艺术文本以由词、句、章、篇组织起来的文学话语系统为存在方式。文学话语系统描绘出一个形相画境世界。形相画境世界体现为设定时空内一系列人物、事件、场景、细节、氛围的排列组合，在物质结构上与生活同构，本性归于“元气”。这个层次贵在真实感，具有让人如临其境、感同身受之效应。
艺术功能层 形相画境界里的人物、事件、场景、细节、氛围都潜存着自己的能量，当它们以某种结构方式排列组合起来即能化生整体之艺术功能，即使人在喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的心理世界，伴随着审美愉悦与精神享受，扩大视野，明心长慧，生发本性，荡除末性，亲和万物，掌持天地。这一层次在能量运化上与生活同律，本性归于“元光”，对人的精神品格具有潜移默化之影响。
审美信息层 功能携带信息。审美信息是艺术功能化生的“基因”，本性归于“元音”，遍及经济、文化、政治、人伦、道德、婚姻、交往等生活各领域。《元极秘箓》云：“先天音兮后天声，光兮气兮一乾坤。”在艺术文本里由形相画境与艺术功能滋生互化的“新乾坤”，属于“先天音”转化的“后天声”，为与生活在信息转换上同参的审美全息之显现。审美信息的密度越大，艺术文本就越韵味无穷，越富于魅力。
画境展发功能，功能传导信息，三元聚极，融为一体。艺术文本的这种和谐有序的立体结构遂使它成为生活之审美全息模型。在文学运化的过程中，它的产生既是从无生有的终点，也是由有返无的起点。即是说，当作家完成了艺术文本的创造，艺术文本就与创作主体相分离而作为独立之物，走上回归“包含万物成混沌”的人类生活之路。
小结
讨论了文学创作的全过程之后，对其主体与客体的运化规律及其层次结构可以作如下归纳：处于无极层次的生活运化出主体（作家）与客体（表现对象）而步入太极。太极层次即文学创作的酝酿和构思阶段。在这个阶段，经过“阳中阴”与“阴中阳”循环往复的对应运化而产生真阴真阳。真阴（生活的审美蕴涵）真阳（主体的审美意识）的精合呈现出审美意象。审美意象是太极演成皇极的表征。皇极作为新体系的展现以艺术文本为载体，艺术文本的形成结束了从无到有的运化而进入由有返无的历程。无极（生活）生太极（主体与客体对应运化），太极化皇极（审美意象——艺术文本），皇极返无极（生活）——这就是文学创作主体与客体三极运化的生、化、返历程。