纪念梅兰芳周信芳诞辰一百周年，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,诞辰论文,周年论文,周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：京剧是中华民族文化艺术的瑰宝。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳、周信芳对现代中国戏曲发展起了承前启后的作用，作出了划时代的贡献。他们高尚的艺德，精湛的技艺，令世人钦仰，有口皆碑，是享誉世界的艺术大师。梅、周二位大师在艺术实践中，追随时代步伐，锐意创新，精益求精，各自形成了独具风格的京剧艺术流派：“梅派”、“麒派”。他们的艺术经验博大精深，是当今弘扬民族优秀文化传统，振兴京剧艺术的宝贵财富。值此梅兰芳、周信芳两位艺术大师百年诞辰之际，本刊特发表研究二位艺术经验的论文数篇，以资纪念。
中和观：通向“剧圣”之路──试论梅兰芳演剧观
梅兰芳先生曾经这么说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”①梅氏谈戏论艺的言论，从有文字的记载来看，其丰富程度恐怕在戏剧演员中是屈指可数的一位；而在他的众多言论中，其最核心、最根本的言论，我以为也只是这两句最平实的话。如要给这两句话定个性，那么，我们可以说，这也就是梅氏的演剧精神，或者说是他的演剧观。
梅氏身处京剧最为繁盛的时期，何以在那么多的艺术家中，独独他一人无往不胜、无往不适、左右逢源，并取得以其为名的“体系”之地位呢？不能不说，正是他的这种演剧观奠定了他的一切。
那么，这是一种什么样的演剧观呢？我们先来看看古代一位乐官伶州鸠说过的一段话：“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”②这就是说，达于极致的“乐”，或者说最高的“乐”，在于“得其常”；而这种最高的“乐”所集之声，相互协调就为“和”，大小适度就为“平”。可见，最高的“乐”又是一种“平和之声”。我们再来看梅氏的所谓“平衡发展”，所谓“不强调某一部分的特点”，不就正是在求“得其常”吗？不就正是“平和之声”吗？由此而不难看出，梅氏的演剧观，其实就是在中国文艺（美学）思想史上居有极重要之地位的中庸、中行、中正思想，概而言之，是为中和观。而从梅氏的艺术实践看，可以说，他五十余年的演剧生涯，就是在不懈地做着多种中和工作，一以贯之地坚持着多方面的中和主张。比如，在师承方面，中和了陈（德霖）的刚健和王（瑶卿）的柔婉，形成了刚柔相济的风格；在演技方面，集唱念做舞于一身，使之中和而成为一体；在行当方面，中和不同行当的表演因素，完成了花衫行的创造；在剧目方面，既有京剧、昆曲的传统老戏，又有“老戏装的”、“时装的”、“古装的”等新戏，形成多样性统一的中和；在京剧两大主流派中，兼取南北，照梅氏自己的话说，是为“南北和”，等等。这里仅就梅氏的中和观在其艺术风格特点、艺术发展思想、艺术地位形成三方面的体现作些分析，兹分说如后。
（一）
梅氏称他一向不主张强调出某一部分的特点来，我们就从这一点说起。
据传，当年“劈”“纺”演员曾在《纺棉花》等戏里学四大名旦的《四五花洞》，学程、学尚、学荀都能极尽夸张（以致歪曲）之能事，而取得强烈的剧场“效果”，可独独学不“好”梅，因为没“抓”没“挠”。这是一个典型的例证，它从一个特殊的角度印证了梅氏的“不强调特点”说，同时也表明了梅氏演剧中的“无特点”风格。
当然，梅氏的艺术风格并非真无特点，即如人们所说，无特点本身就是特点。对此，我们无须辨析。这里要讨论的是这种“无特点”风格的表现、价值及其意义。
第一，反对过火。反对过火的思想在梅氏的著述里，可以说俯拾即是，限于篇幅，这里不能一一列举。概括地说，过火的危害在梅氏看来，一是损害人物身分、形象，二是不合于舞台上的美学原则，三是导致一味迎合观众。其实，从根本上说，梅氏所以反对过火，是因为过火不合于他的中和观，不合于他的“无特点”风格。
值得注意的是，为了避免这种过火，梅氏甚至在“过”与“不及”之间选择了“不及”。我们知道，孔子在论说他的中庸思想时，是特别强调“过犹不及”的，也就是说，“过”与“不及”一样，都不好。那么，梅氏在这里何以出现了乖违孔子之论的“偏激”呢？请看梅氏的陈述：
演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这两种毛病看着好像一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的观众会来喜爱这种过火的表演。最初或许你还能感觉到自己的表演过火了，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远回不来了。③他还特别提醒初学乍练的青年演员：
假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病，比呆板严重的多。④于此可见梅氏对“过火”之深恶之痛绝。所以如此，以我的体会，一是在“过”与“不及”之间，一般人由于某种心理的驱使容易“过”而较少“不及”，这就造成在悖于中和的两端中，“过”“先在”地甚于“不及”，不可不特别地加以防范；二是从创作主体看，“过”为病，“不及”自然也是病，然而“过”之病尤甚，纠正起来也尤其困难，故宁可“不及”而不能“过”；三是从接受主体看，就内行观众说，“不及”，他们尚能加以补充，而一旦“过火”，则“味之必厌”，他们是更难接受的。同时，“过火”也有害于接受者的美感心理，特别是一些外行观众。所谓外行观众喜爱“过火”的表演，从另一个角度看，也是“过火”的表演加“害”于他们的。所以，孔子要提出“乐而不淫，哀而不伤”的中庸思想；老子更是直接指出，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，要人“寡欲”；西哲柏拉图也告诫人们：“过度快感可以扰乱心智，正如过度痛感一样。”⑤因此，梅氏反对“过”甚至宁可“板一点”的思想，从理论上说，是十分深刻的，从艺术实践看，是有实际意义的。
第二，简易平淡。梅氏的这一风格，与他的反“过火”思想紧密相关，换言之，这一风格也就是他在身体力行的反“过火”的艺术实践中形成的；进言之，这一风格是他奉行中和观的艺术思想的必然结果。
孔子很早就将“礼乐”并称，这里除了一般的对周的典章制度及文化教养活动所进行的概括外，实亦含有“节制”“乐”的意思。孔子在谈到“礼之用，和为贵”时，就提到了“不以礼节之，亦不可行也。”他还特别强调，“乐”须以“礼”为本，合“礼”的乐，才是真正的“乐”，否则就是“淫乐”。显然，作为简易、平淡的演剧风格是“节乐”的，自然也就合于中和之道。
大半个世纪以来，就旦角艺术而言，以学梅者（不限于专业人员）最为广泛，用多年与梅氏合作的徐兰沅先生的话说，梅的艺术是“曲高和众”，这是因为它“平易近人”。确实，梅的东西简单易学，因而大家纷纷效仿。这是一个方面。而另一个方面则是真正学得好的（包括专业工作者）却并不多。这种现象就是人们常说的“易学难工”了。
其实，这里所说的“易学”只是一种表象，“难工”才反映了其本质，此所谓“至难而状易”（皎然语）。这就是说，此处之“易”，实是创作者由博返约后的“易”，是“工夫深处却平夷”（陆游语）的“易”，一般学者，就是一些专业工作者自然也就难“工”了。
值得指出的是，正因为这种“易”的后面有丰厚的蕴藏，而构成一种有无限潜在的辐射力，其“易”也就成为一种极高的境界。《乐记》有谓“大乐必易”，扬雄则称“大味必淡”。所谓“大”，即是一种极致，即表现为有无限的包容。汉魏刘邵在其《人物志》中曾说：“凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。”⑥刘邵这里是论人，然艺术又何尝不是如此？正如刘昞所注释的，“惟淡也，故五味得和焉。”⑦这就是说，无味中蕴涵着大有味，因之谓“大味必淡”；从审美的角度看，这种“平淡无味”中也就有“大美”了。梅氏的“易学难工”之境界、之无穷魅力也正在于此：首先是因其“平淡”而“易学”，自然也就“和众”，而成为最具吸引力的艺术流派；然又因其是“大味”而“难工”，则又使人孜孜以求，探寻其中的无尽蕴涵。因此，我们可以说，梅氏的简易、平淡之艺术风格，是在“易学”和“难工”之间，钩织了一个充满张力的美感之“网”，任接受者“沉潜往复，从容含玩”（熊十力语）而兴味无穷。
第三，“通大路”。“通大路”是京剧界里习用的一个术语，特指那些通行的表演路数。一般来说，影响广泛的大艺术家，其表演都是“通大路”的，谭鑫培就曾对梅兰芳说，“我的戏都是通大路的。”在这一点上，梅氏自不例外，即他的艺术都是有根有基、祖述有自而极“通行”的（前面所说梅的艺术“易学”，此亦一要素）。然而，梅氏的“通大路”又不仅仅止于此，依我的认识，其“无特点”风格，也正是一种“通大路”。
此所谓“通大路”，其实质就是中和观，是均衡、和谐、融通等中和思想的具体体现，是强调审美中的完整性、整体感。梅氏在谈到对他“影响最深最大的”谭鑫培、杨小楼这二位大师时，就特别指出：“他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精采的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”⑧无独有偶，有人在谈到梅氏时也作如是观：“他也说不上有什么好，只是别人，都可以挑出毛病来，他就挑不出来。”⑨其实，挑不出毛病来，就是好，且是“大好”，直抵于“完美无缺”之境。
这种不陷于一隅、一端的“通大路”，从审美的角度看，其价值在于它达到了一种超越有限而达于无限的境界。大凡看过梅氏演剧的人，大概都有这种体会，即很难产生大起大落的情感跌宕，而感受到的是一种愉悦、一种舒适、一种惬意。什么原因呢？这是因为梅的中和之声，已经超越了具体的、有限的、生理的、伦理的情感，而达到了无限自由的审美情感，是为“大情”。梅氏在谈到《奇双会》李桂枝的表演时，就曾经这样说：“悲痛到了极点的时候，只有掩面而泣，身上姿态所表现的悲哀也是有分寸的。”⑩为什么会悲痛至极而仅“掩面而泣”呢？梅除了说明“这些都是人物形象所要求”的外，还有一个重要观点，就是“这样才符合舞台上的美学原则。”(11)如果说梅氏在这里说得还较为抽象的话，那么，梅的哲嗣梅葆玖就表述得更透彻了。他说，我父亲“在表现人物的喜、怒、哀、乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。他的唱始终不脱离艺术所应该给予人们的美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”他还特别指出，“注意了这一点，再去听我父亲所演唱的《生死恨》这类悲剧唱腔，就不会感到他‘愁时不够苦恼’、‘哭时不够伤心’。”(12)梅氏父子的这两段论说，概括起来，包含了四层意思。
第一，如上所说，这里所涉及的情感，实属两个层面，即生理的、伦理的层面和审美的层面。所谓超越出去而达于无限的情感是属审美层面的，这也就是梅葆玖所说的“唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”用力主“声无哀乐论”的嵇康的话说，便是“夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见”。(13)可见，要想获得“大情”（审美的），就先得“无情”（生理的、伦理的），此王弼之所谓“将欲全有，必反于无也”。(14)梅氏所说的悲痛也只“掩面而泣”，正是这种“无情”的表现。
第二，“大情”的体现，必是中和之声。嵇康就说，“至和之声，无所不感”，他认为乐的本体就是超出了哀乐的“和”，而不是一般人情的哀乐。(15)从另一个角度看，这种“和”也就是老子意义上的“大音”。什么是“大音”？王弼是这么解释的：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”(16)所谓“有声”，亦即是在某一方面有特出之处；换言之，只有在不突出某种“声”时，才能成“大音”。所以王弼又说“故至和之调，五味不形，大成之乐，五声不分”。(17)我们细品梅氏的演唱，不正是“五声不分”吗？也就是说，他的喜怒哀乐没有特别突出的某个部分。其实，这也正是他的“无特点”风格的充分体现。
第三，说超越有限而达于无限之“大情”，又并非真的全“无”具体之“情”。梅氏不是说到了“人物形象所要求的”吗？既有“要求”，也就有人物的具体之“情”；从另一面看，超越之情也须得在具体之“情”中产生，“五音不声，则大音无以至”（王弼语），没有具体之“情”，何来超越之“大情”？所以，这里并非要摒弃“人物形象所要求”的具体之“情”，而只是说不可胶着于某一种“情”，那是无法超越的。
第四，这里还涉及到接受者。如果接受者缺乏美感经验，不是以一种“心无所适”的审美状态去体验“大音”，而是拘泥于某种具体“情感”的获取，那么自然也就只会感到梅的演唱“愁时不够苦恼”，“哭时不够伤心”了，是无法体会到梅的“无情”后的“大情”、“大唱”的。
从以上的简析中，不难看出，梅氏以其中和观的演剧思想，赋于了“通大路”以更深的美学蕴涵，这是不能不特别指出的。
综观梅氏“无特点”风格的种种体现，可以说其相互之间是密不可分的，没有“不过”，便无“平易”，没有“平易”，则难于“通大路”。正是三者的交互为用，又层层推进，才使梅氏的中和之声达于了阮籍所说的“微妙无形，寂莫无听”，“睹窈窕而淑清”的至境。
（二）
在梅氏的艺术发展主张中，也同样体现了他的中和观，这就是他的“移步不换形”思想。(18)何谓“移步不换形”？梅氏是这么说的：
因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗语说：“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。(19)可以说，梅氏在他多年的艺术实践中，是自觉或不自觉地奉行此道的；而梅氏巨大成就的取得，其艺术受到广泛的、长时间的认同和欢迎，在一个十分重要的方面，是得之于他的这一见解和主张的。
梅氏所以提出“移步不换形”的思想，我以为是出于三方面的考虑。一是考虑戏曲的传统风格。这种思想，在梅氏的谈艺论戏中，比处可见，哪怕是一个化妆的改革，他也强调“首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。”(20)二是尊重戏曲自身的规律。梅说：“我这四十年来，哪一天不是想艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”(21)所谓“天然存在”“它的步骤”，正说的是戏曲有它自身的规律，是违背不得的，否则，“愿意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。”(22)三是适应观众的审美习惯。梅说：“我不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。”(23)由是，梅便主张，一，改革创造应先吸取前辈的艺术精华，而反对没有根据的“凭空臆造”；(24)二，“小修而不大改”，(25)“循序进展”，在他看来，“这才是改良艺术的一条康庄大道”；(26)三，让观众在“无形”中接受改革，这就是他说的，“改要改得天衣地缝，让大家看不出一点痕迹来”。
梅氏的这些思想、认识和主张，同他的中和观又有什么联系呢？我以为，梅氏在这里提出的是“动态”中的和谐问题。中国人很早就有“至动而不可乱”（《周易·系辞上》）的中和思想，所谓“移步而不换形”，正是要在“动态”的“移步”中，以“不换形”制约之，使其不过，而保持平衡发展的状态。这也就是刘勰所说的“执正以驭奇”。
这里涉及到中国古代美学中的“适”这个重要概念。梅氏反复强调改革要“循序渐进”，要使观众容易接受等，其关键就在于求“适”，而这在主中和的梅氏来说是很自然的。因为只有“适”，才能有“和”，《吕氏春秋》即谓“和出于适”。因此，我们可以说，梅氏的中和思想，在艺术改革、艺术发展这一问题上，主要是以“适”的形式表现出来的。当然，这不是说梅氏在这一方面就没有关于“和”的直接表述。比如，他就十分推崇陈彦衡关于创造新腔的“和为贵”思想，以为“是值得深思的”，并指出“有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不住脚的，因为它本身是不协调的”(27)等等。
许多年来，梅的“移步不换形”思想，在有些人的眼中，是一种保守的表现，是反对戏曲改革的守旧主张，他们以为“移步必须换形”。梅氏的这一主张究竟有没有合理性，这个问题确实值得深入研究，我们在以上的一些论述中，事实上已经作出了回答。为能更透辟地论说清这一点，这里不妨引用西方人的一个理论。
美国著名科学哲学家托马斯·库恩曾经借用力学中的概念“张力”来作为对科学的反思，而提出了“必要的张力”的著名理论。他的这一理论是针对在科学理论的发展中，存在着两种思维，即发散式思维和收敛式思维而提出来的。由于前者勇于抛弃陈规、敢于开辟新路，后者则是坚定的传统主义者，因而两者之间常常存于矛盾中。有鉴于此，库恩提出了在发散式思维和收敛式思维之间保持一种必要的平衡的能力，这种“平衡的能力”，就是具有物理学意义中的“相互牵引力”的“张力”。毫无疑问，这种存在于发散式和收敛式思维之间的"张力"，正是中庸、中行、中和之道；而在库恩看来，一个成功的科学家的性格正在于能在发散式和收敛式思维之间保持这种“必要的张力”。(28)然则，我们是否可以说，作为艺术家的梅兰芳，正在于他具有能在“移步”（发散式思维）和“不换形”（收敛式思维）之间保持这种“必要的张力”的性格，所以他成功了呢？回答无疑是肯定的。我们看到，梅氏既是一个坚定的传统主义者，又是一个勇敢的革新主义者，而更重要的是，他具有在两极之间把握住度并找到其最佳点的可贵的“中和”品格。梅兰芳所以成为梅兰芳，不能不说这是一个极为重要的关键。
具有意味的是，梅氏主张“不换形”，其结果倒换了“形”。正如他自己所说：“大家都说我演的戏常常改动。不错，我承认这一点。……假如有一位多年不看我的戏的老观众今天再来看看，从剧本到表演，都会感到跟以前是大有区别了。”(29)──这不是换了“形”了吗？此所谓“无为”而“为”，“无用”而“用”；而坚持“移步必须换形”者，其结果却是未必能成“形”，因为接受者难予认同，其“形”无法存在，还谈什么“换形”？此所谓“为”而“不为”，“用”而“未用”。
值得注意的是，梅氏提出这个思想的时间是1949年11月间，即新中国刚刚建立不久之时。这个时候，举国一片生机，正出现一股前所未有的除旧布新、革除陈规陋习的热潮。我们都知道，梅氏是力主改革，也是不断地改革的，可为什么在出现这种极有利于改革的大好时机时，他反倒提出了这么个思想、唱出了这么个不谐和音呢？(30)我想，唯一的解释就是梅氏此时已经预感到了（或目睹了）将要出现（或已经出现）的戏改中的某种文化偏至倾向，他要通过强调收敛式思维来中和发散式思维可能造成的某种倾斜，从而构成整个戏曲活动中的（非他个人的）“必要的张力”。应该说，梅氏在这样一个时候提出并强调“不换形”的思想，除了他所具有的独特的识见以外，也是具有相当的勇气的；还应该说，这也是颇具意味的，而且尤其深长。
（三）
曾有“伶界大王”之称的谭鑫培民初故去后，京剧界内外曾有过谁为继起者而充“伶界之领袖”的争论，梅氏自是一时之选，也有不少人力举杨小楼等，以后又形成了梅、杨、余（叔岩）“三分天下”的格局。那么，三人之间，究竟谁更高一筹呢？实事求是地讲，从不同的角度来衡量，杨、余亦都有各自的优势，不少人也认为杨，以至余更在梅之上，特别是一些行家。比如著名评论家刘豁公就说过：“凡是到过平津的人们，大概总能知道杨（小楼）梅（兰芳）余（叔岩）是现代伶界三杰，而杨小楼又是三杰之中的领袖，这是一般的顾曲周郎，按着他们的艺术身分，顺序排下来的，大概谁也不能够否认。”(31)著名鼓师白登云也说过：“在影响方面的梅数第一，按艺术，是杨小楼第一，余叔岩第二。”(32)他如徐志摩、顾随一类的文人、学者也都更为推崇杨。然而，如从全面的角度、综合的角度看，就不能不承认梅氏是首屈一指的了。从他们三人同处的时代看是如此，从更大的历史范畴看，则更是如此。这不仅表现在梅氏的艺术博大精深（杨、余亦然），而且更表现为他是集大成者，不仅是集旦行艺术之大成，而且是集京剧的诸种因素之大成，而在事实上完成了作为“体系”的京剧的构建。梅氏所以能取得这种地位，我以为可用四个字来概括，这就是得天独厚（刘豁公也承认“梅兰芳乃是现代伶界天纵的骄子”）。这个“天”既来自“天时”，又来自“天赋”，是为主客观之种种条件集于一身，才成就了他这么一个“梅兰芳”。
我们先看“天时”。可以说，梅氏所处的时代，就是一个集大成的时代，亦即是一个中和的时代。从戏曲自身的发展来看，京剧既是近千年来戏曲不断综合的产物，更是近百年来直接中和徽、汉、昆、弋、梆等的结果。这种中和可以说是无处不在，无所不至，正是这种全方位、多层面的中和，一方面形成了京剧的完整精美的表演体系，达于了“空前绝后、独一无二的综合境界”（李泽厚语）；一方面造就了无数个艺术家，出现了一个群星灿烂、群峰竞奇的局面。梅氏正是在这样的历史条件下，进行了更为全面、深致的中和，既具体入微，又高层建瓴，从而完成了他的集大成的历史使命。
那么，既是同处一个时代，何独梅氏得天之厚，而杨、余就“生不逢时”呢？这确实是个需要辨析的问题。
诚然，大而言之，他们三人的确同处一个时代，不过，如细加分析，这里就有区别了。我们知道，京剧在其发展过程中，形成过三个高峰时期，即清未民初，二、三十年代以及五、六十年代，而照我看，二、三十年代又是处于一种巅极状态，换句话说，京剧的集大成主要是在这个时期完成的，就杨来看，他的艺术生涯的巅峰期与京剧的巅峰期可以说基本同步，但我们不能不看到，杨的这个同步未能维系一个更长的时期。梅则不同，他的艺术巅峰期与京剧的巅峰期是全然同步的，而且他把这种同步一直维系到了五、六十年代的第三个高峰期。这种同步所造成的广泛影响就是杨难以企及的了，这并非杨的艺术有所不逮，实在就是他有那么点“生不逢时”。再看余，他除了在“时”这一点上有与杨相类之处而无法胜于梅外，更有一点他无法逾越的，即在他之前已有了“谭大王”这棵参天“大树”。余尽管极有成就，某些方面发展以至超过了谭，但毕竟还在谭的“荫影”之下，而难以摆脱。梅又不同，在他之前，旦行中并无谭鑫培这么棵“大树”。王瑶卿虽则“通天教主”，但是，一则是他受其自身条件的局限，较早息影舞台；二则是王之所处，大半也在“谭大王”时期，换言之，是生行一统天下的时期，故而王在事实上也处在谭的“荫影”之下，终不可能成为整个京剧的代表性人物。应当说，王是梅氏取代谭，亦即旦行取代生行之地位的“预备性”人物，而这，恰恰又是成就梅氏的一个重要条件。
以上是就戏曲自身而言。从外部条件看，梅氏所以能成为集大成者，则在于他的中和观与社会心理的相契合。
我们知道，中国人很早就有“声音之道与政通”（《乐记》）的思想，也就是说，音乐（艺术）所表达的情感、情绪是与当时的社会政治状况相联系的。在这一点上，我们既不能夸大艺术与社会政治关系中的这种联系，更不能把它绝对化、简单化；但同时也不能否认这种联系，以为艺术是纯然独立于社会之外的。我们试看京剧三个时期的代表性人物，即初创形成时期的程长庚、推向成熟并达于第一个高峰时期的谭鑫培、全面发展并趋于完美的巅峰时期的梅兰芳，其“声音之道”，无不“与政通”。
程长庚曾这样评论谭鑫培：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也，我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”(33)程的这段评说，给我们传达出了两个信息，即除了他直接指出谭艺将为“亡国音”外，还间接地表明了他的“雄风”之声。而这两种“声音”，正是与程、谭所处之社会政治状态极相通的。我们知道，程演剧活动的重要时期是在两次鸦片战争的前后，是时，中国初为外强侵凌，抗敌御辱成为普遍的社会心理。对于能够反映民族心声、表达社会情绪的“声音之道”，程长庚的“雄风”自是人们所要求的。这里不妨比较一下与程同时代的另一巨擘余三胜。人们曾把程的唱腔风格与杜甫相比，谓为“天风海涛，黄钟大吕”；而把余三胜的风格比之于孟浩然，犹“闲云野鹤，空山鼓瑟”。(34)照我的认识，从形成京剧的角度看，余之功实在程上，至少不亚于程；然而，程之地位及影响却远胜于余，被尊为“伶圣”，这就不能不在很大的程度上归结为他的艺术风格更与政相通的缘故了。
说到谭鑫培，人们都会想起狄楚青的名句：“国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”从字面上看，好像“叫天儿”与“国家兴亡”八不相干，其实，“叫天儿”所以能赢得“满城争说”，正在于他那“两泪如麻”（《秦琼卖马》词）的亡国之音、衰世之音合于了一种“世纪未”的情绪，接通了普遍的社会心理，所谓“亡国之音哀以思，其民困”（《乐记》）。百姓们对于国家的兴亡，何曾不想管？实在是管不得，便只能在“叫天儿”的“近于柔靡”的一唱三叹中寄寓“谁管得”的痛切之情，而聊以解忧罢了。堪可玩味的是，谭的“柔靡”之声并不发端于他。我们知道，在“老三鼎甲”中，谭的艺术，特别是声腔艺术，更多的是得其大同乡余三胜的嘉惠，因之，谭腔中是大有“闲云野鹤，空山鼓瑟”之余味的。然而，同为一脉、一体的艺术风格，在余只能屈居人下，在谭却为“四海一人”（梁启超语），这自然又是时势使然了。这里我们也又看到了王（瑶卿）之于梅的现象，实在说，余也是谭的“前提性”人物。它又充分说明，一种艺术精神、艺术风格，当其与时代合拍时，既有现实的条件，同时还有历史的沾溉，不是某天早晨就能突然大行其道的。
我们再看梅兰芳。在《舞台生活四十年》第一集中，梅氏讲过一个故事，说民国二年五月间一次“义务夜戏”（实际上是合作戏），连谭鑫培都“压”不住台，非得梅氏从另一处堂会演罢赶来，观众才算答应。(35)就此，许姬传曾有一段“按语”，为能说明问题，不妨悉录如下：
民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量的。(36)许在这里，从观众变异以及审美经验的角度，论说了旦行所以能取生行而代之的一个重要原因。其实，我们还可以找出与此相关的其他一些原因，比如剧目。梅氏在《舞台生活四十年》中就讲过另一个与谭鑫培“打对台”的故事，即用时装新戏《孽海波澜》的连连满座挤得谭的演出连连掉座。(37)然则，发生在这两代艺术大师之间的这两个绝非偶然的变异事件的更深层原因是什么呢？毫无疑问，是社会的变异，是社会心理的变异。
前面说过，谭鑫培所以能让人“满城争说”，在于他的亡国之音合于了一种“世纪未”情绪。而当社会进入民国之后，尽管一个时期，因政治的、军事的等等因素，社会仍处一定程度的混乱状；然唯其如此，人们才更加思定，更寄望于新朝诞生后的复兴，更有一种“政通人和”的心理普求。那么，在“与政通”的“音乐之道”里，企求以“安以乐”的“治世之音”来取代“怨以怒”、“哀以思”的“乱世之音”、“亡国之音”也就成为必然了。许姬传所说的“一定先要拣漂亮的看”，而不对“谭鑫培这样一个干瘪老头儿”“发生兴趣”，正是这样一种深层的社会心理意识变异的绝好写照。而这又是梅氏的中和之声的得天之厚了。当然，从整个旦角的兴起看，并非每个个体都具中和之声，但他们又以不同的风格构成了这个整体，从而表明了他们同样所具有的适应性。这里有多种因素，如社会本身的动荡不宁，接受者趣味的审美差异等。然而，也正是因为梅氏的中和之声最能普适于社会心理的“治世”要求，才使他成为旦行中最具代表性的人物。事实上，作为与梅并驾齐驱的杨、余，其“声音之道”同样也是主“中和”的（余之嗓都以“中峰”著称），不然，他们何以能在那么多的好角儿中出类拔萃而成为“三大贤”呢！
我们再看“天赋”。前面我们曾引刘邵语，称“凡人质量，中和最贵”，可以说，梅在其同辈人中，是最具这种“中和之质”的人，这无论是在生理上、心理上，还是在道德上以致于艺术上，莫不如此。比如，梅小时候“言不出众，貌不惊人”，可十八岁以后相貌便一天胜于一天了，连他姑母都觉得奇怪；(38)而其嗓子更是五音俱备，生就的中和之音，这不是天生的秉赋吗？他如梅氏极注重修养，有一个极健全的心理和博大的胸怀，为人极中正平和等等，这些都是人所共知的，不必备述。须置一词的倒是，梅氏此之种种，是极得益于他的多方面的师友帮助的，这自然又是他的得天独厚之处了。梅氏正是具备了这多种秉赋，才构成了他的“中和之质”。梅氏说他在艺术上不主张强调某部分特点，这实在是他的“中和之质”给他的这种主张提供了基础。而在他人，怕是有梅氏此种主张也无法实行的。比如程砚秋。
就生理条件而言，我们不能不说程为“偏至之材”，即其嗓为“天”所限，以至被人目为“鬼音”，这是大家都知道的。程能以此“偏至之材”，化其短而变为长，形成为一种独特的风格，实在地说是逼出来。尽管这种风格品位极高，然其局限也是明显的，比如剧目的选择，就较少余地，这就使他很难承担起集大成的历史重任。当然，我们不能不看到这样一个事实，即程腔曾有一时之盛而在梅之上，在四大名旦的评选中，其演唱之得分便是最高的；同是，程不但在京城堪与梅一争高下，到沪上似更有超越之势。凡此种种都说明了程的艺术的影响之大。但我们又不能不看到，梅的艺术是具有整体性质的，也就是说，他的中和之声，表现为一种演剧精神、一种演剧方法，并以此来统摄他的所有方面，而不只是某个部分的呈现，故而其艺术影响也就更具广延性。即以声腔言，程腔虽曾风靡一时，但从广延性上看就不及梅了。这就是我们曾论说到的，梅的中和之声，既是有限的，又是无限的，它不仅能超越某些具体剧目的性质（如悲剧）而与当时社会的普求心理相通；而且能超越一个时代，而与中国人的审美心理结构中的多样性统一的普求心理相通。事实上，时至今日，海内外学梅、尚梅、崇梅的仍然居多，究其极，仍在于梅氏的这种以“中和之质”为基础的中和之声所具有的超越性。
（四）
在早期基督教的语汇中，有“奇理斯玛”一词，本义为“神圣的天赋”或“神授的能力”，特指那种有如神助的人物。后来德国社会学家马克斯·韦伯在界定不同权威的不同型态时，则用来指具有创造力人物的一种特殊资质，还有人引伸解释为它能使人类经验的各个方面秩序化。(39)从上文对梅氏得天独厚的多方面描述及比较论说中，我们不难看出，梅氏即是中国古典戏曲中的“奇理斯玛──他那有如神助的种种主客观之条件的具备，他所具有的那种创造力的特殊资质，并由此而获得的对中国古典戏曲的“秩序化”的最后建立，都无可争议地证明了这一点。梅氏正是凭着这一切而使他成为了最具“魅力权威”的少数天才中的一个──由此，也许我们更应该说，梅兰芳亦即我国古典戏曲剧坛上的“剧圣”。
在中国文化史上，对于那些在某项事业中成就非凡而至于极顶、并具广泛长久之影响者，人们均以“圣”称之，比如“诗圣”、“书圣”、“画圣”、“棋圣”等等。这里仅以“诗圣”和“书圣”的一些成因作点比较分析，以见出我之“剧圣”说不妄。
我们知道，在我国诗苑中，被推为“诗圣”的是唐代诗人杜甫。那么，在自先秦以来的诗的历史中，诗人何止成百上千，何以独独杜甫一人至于极顶？又，在唐代的诗坛上，有成就之诗人又何止几十成百，何以单单杜甫一人允推独步？著名加拿大华裔学者叶嘉莹教授是这样认识的：“其一、是因为他之生于可以集大成之足以有为的时代；其二、是因为他之禀有可以集大成之足以有为的容量。”(40)如果说我们把叶教授的这两句话移易于梅氏，我想恐怕谁都会认为是很恰切的。在具体论述杜甫所以能成为集大成者时，叶教授首先谈到了唐诗因有了王、孟、高、岑、李白、王昌龄等诗人而“纷呈竞美，盛极一时”。然而，在叶看来，“这些位作者，亦如孟子之论夷、齐、伊尹与柳下惠，虽然都能各得圣之一体，却不免各有所偏，而缺乏兼容并包的一分集大成的容量。他们只是合起来可以表现一个集大成之时代，而却不能单独地以个人而集一个时代之大成”。(41)然则，杜甫能集大成之“容量”又表现在哪些方面呢？叶以为，一是他禀有着极为难得的健全的才性，即深厚、博大、均衡与正常；二是他又有着清明而周至的理性，做到博观兼采而无所偏失；三是在修养与人格方面，凝成了一种集大成的境界；四是他的继承传统而又能突破传统的正常与博大的创造精神。(42)有了叶的这番杜甫“容量”说，我们再具体比较分析梅氏就是多余了。这不仅是我们在前面已经分别谈到了梅氏的种种表现，而且叶的这番论述，仿佛就是针对梅氏所言，无须我们再置喙。值得一说的是，由杜而看梅，不难发现，作为“圣”者，从客观条件说，他们的“处境”是相类的，这便是历史之造就；从主观条件看，他们更是相通的，不妨说，凡杜身上所涵摄的，都可以在梅身上映现。这确实是一次历史的“巧合”或“重演”，或者更应该说，这本身就是历史的精心安排：在古典诗歌达于鼎盛时造就一个“诗圣”，尔后再在古典戏曲达于鼎盛时造就一个“剧圣”。
然而，这又不等于说，凡“圣”者，则必有相同的历史条件和个人条件，比如“书圣”王羲之就很难如此界定。
我们知道，书法被作为一种独立的艺术来看待，始于东汉后期，而王是东晋人，距东汉后期不远，很难说王之时便是一个书法集大成的时代。这是从历史条件看。再就个人条件讲，王受着魏晋时风的影响，通脱不羁，名士派头十足，他在他那最著名的《兰亭集序》中不就鼓吹“放浪形骸”吗？这当然与杜、梅也都相距甚远。那么，究竟是什么东西而使得王被人们尊奉为“书圣”的呢？
有学者曾以风范凛然的颜真卿为比较对象，指出“书圣”所以为王景膺而颜只能屈居其下，关键在于王“推方履度，动必中庸”，在于他的书法是“致中和”的典范而合于中国书法的的审美观。(43)按照李泽厚、刘纲纪的说法，就是王的书法既最为完美地体现了魏晋风度──而合于当时；又未流于狂放，而很好地达到了儒家所要求的“文质彬彬”和“中和”的理想──而影响后世。(44)这就表明，一个“圣”者的出现，除了时代的和个人的必不可少的条件外，(45)还有一个更深层的，或者说是更为根本的条件，就是在审美层面上其审美理想以“致中和”为指归──如果说，王、杜、梅在时代条件和个人条件方面存有异同，那么，正是在这个根本点上，他们是相为契合的（杜甫其均衡、正常的才性，博观兼采而无偏失的理性等，当然都是“致中和”的，梅氏就不必说了）；唯其如此，也才使得他们得以超越他们各自所处的时代，而与整个民族审美心理的美感追求接通，也才使得人们在“致中和”的基础上认同他们。当然，人们眼下尚未以梅为“圣”；然而，以“致中和”为“圣”者的民族共通心理来衡定，梅氏不正是能够、也完全应该成为“剧圣”吗！
在中国古典戏曲范畴内，梅兰芳事实上是终极意义上的人物，今天，该是我们确认并确立他在中国古典戏曲中的这种“剧圣”地位的时候了。
注释:
①(25)(36)《舞台生活四十年》（第一集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第179页，第100页，第128页。
②《国语·周语下》，引自《中国美学史》（第一卷）（中国社会科学出版社）第90页。
③(23)(29)《梅兰芳文集》（中国戏剧出版社）第116、117第页，第110页，第112页。
④⑧(20)(27)《舞台生活四十年》（第三集）（中国戏剧出版社，以下所引均同此版，不另注）第168页，第206页，第42页，第112页。
⑤《文艺对话集》（人民文学出版社）第64页。
⑥⑦引自《中国美学史》（第二卷·上）（以下所引均同此版，不另注）第114页，第115页。
⑨引自张中行《戏缘鳞爪》，见《艺坛》1993年2期第28页。
⑩(11)《舞台生活四十年》（第三集），第7页。
(12)《继承和发展父亲的艺术》，见《梅兰芳艺术评论集》（中国戏剧出版社，以下所引均同此版，不另注）第609页。
(13)(14)见《中国美学史》（第二卷·上）第226第页，第120页。
(15)参见《中国美学史》（第二卷·上）第六章第四节。
(16)(17)见《老子注》、《论语释疑》，引自《中国美学史》（第二卷·上）第118页，第119页。
(18)“形”可做两种解，一为形质，是内在精神，内在规定性；一为形态，是外部表现样式。梅氏这里所说，当指形质。
(19)引自吴同宾《“移步而不换形”浅议》，见《梅兰芳艺术评论集》第290页。
(21)(22)(24)(26)《舞台生活四十年》（第二集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第88页。
(28)库恩的有关论述请见福建人民出版社1981年11月出版的《必要的张力》一书。
(30)据王尔龄先生说，梅在1953年6月去无锡演出曾接受新闻界的采访，在谈到当时最热门的话题戏曲改革时，梅也说到了他主张“移步不换形”。可见，梅在当时是十分强调他的这一思想的。（见《新民晚报》1988年7月15日王文《访梅三十五年前》）
(31)《戏剧月刊》第三卷第五期“卷头语”。
(32)《我所知道的余叔岩》，见《余叔岩艺术评论集》（中国戏剧出版社）第103页。
(33)见《伶史》，引自《中国京剧史》（上卷）（中国戏剧出版社）第414页。
(34)见《徐兰沅操琴生活》（第三集）（中国戏剧出版社）第35页。
(35)见《舞台生活四十年》（第一集）第125、126页。
(37)见《舞台生活四十年》（第二集）第8、9页。
(38)见《舞台生活四十年》（第一集）第11、12页。
(39)参见林毓生《中国意识的危机》（贵州人民出版社）第27页，38页、39页。
(40)(41)(42)《杜甫秋兴八首集说》（上海古籍出版社）“代序”部分第2页，第3页，第4-7页。
(43)见海口三环出版社出版的刘石所著《书法与中国文化》一书。
(44)见《中国美学史》（第二卷·上）第418页。
(45)我们说王之所处未必能称得上是书法集大成的时代，并不等于王之成为“书圣”就没有时代的因素。刘纲纪教授在谈到“中和”审美理想的发展壮况时，就曾指出，自汉至唐，绝大部分文艺是编于刚健的，刚柔的适度结合反而只见于以玄学为理想的晋代文艺，特别是书法艺术中。参见刘著《“四王”论》，引自《青初四王画派研究论文集》（上海书画出版社）第33页。
东西方文化撞击中的梅兰芳
二十世纪前期，面对滚滚涌来的西方文化大潮，中国传统的东方文化和东方艺术精神受到严峻的历史挑战，它甚至一度遭遇了生存还是灭亡的价值审判，其中，作为民间通俗文化代表的中国传统戏曲首当其冲。这时，梅兰芳崛起了。作为当时发展最为兴盛和完善的京剧艺术的杰出代表，梅兰芳不得不正视对传统戏曲价值进行再确认的历史要求，而确认最好的方式是进行比较和甄别，这就需要构建一个外在的参照系。于是，梅兰芳毅然于1930年和1935年两次率团西征，让中国戏曲对世界戏剧直接参预，并接受国际舞台的检验。
中国戏曲的美学原则得到了充分的国际性认定，东方艺术的神韵在世界精神领域中获得一次强烈的宏扬，东方和西方都开始了持续至今的重新打量这一深厚文化传统的过程。梅兰芳的西征就像在横亘的大山中打通了一条隧道，东西方文化交流的途径从此更加敞亮，东西方戏剧融会的前景也从此奠定。
这一切，都促使我们通过更加广阔的视野，在更为宏大的背景中去框定中国戏曲的价值坐标，而起点则要从逼近梅兰芳对世界戏剧的成功参预开始。
（一）
滤去琐屑的事物表象，站在时间所赋予我们的超然台阶上俯视，可以抽绎出梅兰芳当年西征的三种历史动因或者前提，这也就是造成这一文化撞击行为的背景。
一，西方梦幻般的东方文化情结加浓 西方人的东方神往可以上溯到古代丝绸之路唤起的财富和文明渴望，中世纪旅行家和近代传教士前驱们的笔记信札增添了这种诱惑。鸦片战争洞开了东方古国的大门，也使欧亚版图上的东弱西强局面得以奠定。以长期积贫积弱腐败落后的经济政治特色为烘托的中国传统文化，虽然无法处于平等地位与西方的扩张文化进行公平对话，但是，它那积淀了悠久历史经验的深邃哲理意识和提炼到完整纯粹程度的艺术原则，却长期对西方精神保持了强大的吸引力。延续到十九世纪末，西方的理性与实证主义似乎在艺术领域走进了死胡同，一种对异质文化进行静心倾听和试探性触摸的姿态开始普遍出现。于是，东方艺术及其精神再次引起了世界性的关注。随着西方对东方哲学、美术、工艺兴趣的扩大，中国戏曲也日益成为它一个新的兴奋点
二，失落的中国戏曲寻求价值肯定 晚清以来中国社会启发民智、图存救亡的持续政治运动，使传统戏曲面临着极其尴尬的局面：它所负载的内容及其全部道德伦常观念都成为社会奋力突破的障碍；它古典的艺术原则使它与现实社会生活相脱离；它的艺术天地──剧场甚至成为旧世界的遗老遗少们借以避难遁世的桃花源。而这一切致命的欠缺，恰恰都有西方输入的写实戏剧来填补。以此导致的二十年代末期，由当时执掌思想界大旗的著名刊物《新青年》发难，展开的那场对传统戏曲的驳难，几乎全面否定了它的存在价值。否定集中在三个方面：一，缺乏理想和现代精神，不能称之为“真正的戏剧”。二，不能直面人生和社会的现实，脱离时代。三，处于戏剧演变史上的幼稚阶段，它的诸多舞台手段如歌唱、程式化动作、脸谱等，终将被历史进化所淘汰。有着悠久历史和独特完美舞台特性的中国戏曲果然如“新文化派”所宣判的那样，在世界上最终失去了它的生存价值？
三，梅兰芳的艺术使中国传统戏曲出现复兴 一、二十年代的梅兰芳，先以他的卓越天姿和清纯舞台表演，力排当时戏曲剧场迷信果报色情凶杀的迷乱滥流，继而在一些学贯中西剧坛之士如齐如山等人的合力帮助下，刮尽当时戏曲舞台散漫冗杂敷衍怠隋之俗，并从祖国典雅的艺术传统中控掘出优美的蕴涵，促使京剧的音乐和舞蹈实现复兴。由于这些卓有成效的建树，梅兰芳已经站在了当时京剧艺术以至中国戏曲艺术的峰颠，成为最有资格最能代表传统戏曲成就的大师，也成为对中国戏曲的命运负有直接责任的人。
梅兰芳西征的必要性和历史可能性就在这种基础上确立了。
最初的动议由美国驻华大使芮恩施(Paul Reinsch)在离任宴会上提出，他说：如果想加深中美两国人民的相互了解和彼此友谊，最好请梅兰芳到美国去，把他的艺术呈现给美国人民。①尽管借艺术调和政治的目的十分明确，至少他已经肯定了东方戏剧的内在精神和艺术魅力──他的看法在西方具有广泛的代表性，后来的历史也证实了他的预测。
对梅兰芳演剧艺术的提纯做出过杰出贡献的齐如山先生，根据他对西方世界的长期考察和了解，深信中国戏曲能够博得美国人民的欢迎，并且能够在世界戏剧中占据自己的一席地位②，因而对梅兰芳的赴美作了积极有效的促成──其结果所产生的深远意义直至今天仍然在对最初的努力作出回报。
（二）
当梅兰芳率领他的精粹剧组乘坐加拿大号轮船完成跨越大西洋的航行时，西方剧坛为迎接这一历史的碰撞又作了什么样的准备呢？
继对莎士比亚的古典戏剧原则──同时也是对古希腊的戏剧原则的理性否定之后，西方戏剧已经在逼近生活真实的路子上蹒跚了三百年。它抛弃了以往舞台上的程式化动作、独白、面具、时间和空间的自由转换等“陈旧”或“幼稚”手段，而借助长足发展的现代绘画和科技手法来制造貌似逼真的舞台幻觉三维空间，在要求演员用模仿生活的动作进行彻底“真实”表演的同时，它也就否定了戏剧本质意义上的假定性，并对观众的理解进行欺骗。然而同时它也造成了自身的反动：同样的求真原则被观众用来挑剔它的舞台手段，戏剧的表现力越来越局限在极其狭小的空间，从“三一律”到“第四堵墙”再到展现琐屑生活细节的自然主义戏剧，它身上捆缚的绳索越来越多、越来越紧了。当现代生活日益强烈地向戏剧提出展现人的精神深层的要求时，这种写实戏剧的绝对功用就走到了尽头──它必须被一些新的舞台手段所取代。十九世纪后期以来西方与现代派文艺思潮相呼应的连续不断的舞台革新运动，从阿批亚(Adolph Appia)到戈登·克雷(Gordan Craig)，到莱因哈特(Max Rheinhardt)，到梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和布莱希特(Bertolt Brocht)都致力于打破以往绝对写实舞台对戏剧表现力的束缚，并得到了令人瞩目的成果。他们一个共同的原则就是让戏剧回到它原始的假定性上去，成为通过某种形式化的表演而反观生活原理的艺术，而这种形式化的表演可以也应该借助于多种非现实的舞台手段来展现，这些包括抽象和风格化的形体动作、舞蹈姿势和音乐旋律在内的手段被综合地使用，表明了演员的演技又被重新认识──戏剧走向了否定的否定，走向了循环。
西方的现代舞台正在向古老的艺术传统回归，西方戏剧家反复研究莎士比亚戏剧以至古希腊戏剧的原理，研究东方古老戏剧的原则，渴望着人类聪慧之光的启示──在这个当口，一种延续在舞台上的活的古老艺术传统，正沿着大西洋的航路从东方开过来。
（三）
重新发掘舞台表现力的西方戏剧在选择它可能的前途，并不断进行了摸索和尝试。这时，延续千年不绝而仍然保持了欢快和旺盛精力的中国传统戏曲，以它新异美丽的面貌呈现在面前，怎能不使人对它历尽沧桑而不衰的生命力表示赞叹！因此，恰如历史所昭示的，梅兰芳的艺术在西方获得了巨大的反响。如果我们把那些与本文主题关系不大的对梅兰芳个人成熟而出色的表演技艺的赞赏和评论略去，西方戏剧家和评论家们对于中国戏曲的话题主要集中在两个方面，即它与西方古老戏剧传统精神的暗合以及它与西方现代派戏剧神韵的相通。让我们深入进去。
西方戏剧在从绝对写实主义的穷途里挣脱出来时，力图借鉴他们古老的戏剧传统，从伊丽莎白时代到古希腊，从莎士比亚到索福克勒斯，众多戏剧家在历史文献里搜抉爬梳，细心揣度古代传统的精神沉积，并力图把它们复原在舞台上。但戏剧是一种寄托在舞台延续性上的生命，考古只能获得死去的基因，最好的方式是同时能够在仍然存活着的古老东方舞台上获得验证。
当梅兰芳出现在西方舞台上时，这个联想式的证明过程自然地展开了。让我举出两位著名人物的思考作为例子。一位是美国的戏剧评论家斯达克·扬(Stark young)，另一位是苏联的戏剧和电影大师爱森斯坦(Serger Eisenstein)。爱森斯坦从实践家的角度捕捉住他的感觉：“我们一直尊重莎士比亚时代。我们经常想象着这个杰出时期的戏剧。那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。”③他得到了戏剧充分运用假定性的实证并明确表示了对它的肯定。斯达克·扬出自理论家的缜密和抽绎能力，分别总结了中国戏曲与伊丽莎白时代的戏剧以及古希腊戏剧的明显相似处。前者，他指出双方的情节场面固定，运用象征性的道具，运用表演程式，时空自由流动，散文韵文交错使用，场次不受限制，男扮女装。后者，他指出双方有许多表面上的共同点，例如男女反串，运用脸谱或面具，布景俭朴等；更有诸多精神上的共同特征，诸如动作的程式化，常规情节表演的格式化，运用道白、歌唱、音乐、舞蹈等各种手段构成和谐的综合艺术等。④
与标志世界电影艺术高峰的《战舰波将金号》一片的导演爱森斯坦更加立足于现实艺术的需要不同，斯达克·扬对于古老戏剧精神的追求更为执着，因而他还从中国戏曲里看到了“对任何国家都可能出现过的古典艺术，而且也对希腊古剧”的“富有启发性的诠释”。他指出当时在德国、英国、法国和意大利恢复演出的希腊古剧里出现的所谓“希腊因素”，都只是“回顾性的，很不自然，也往往过于理论化”，因此，尽管它们显示了一定的业绩，但“无论我们多么感受到它的诗意和美，这些却都不是希腊戏剧因素的固有性质，也不是细心钻研的结果。”恰恰相反，希腊戏剧的特征却“以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体现在中国戏剧里。”因而他说：“梅兰芳的戏剧是我所见到的一种对希腊古剧最深刻的诠释。”“在没看到梅兰芳的中国戏剧之前，我从来没见过一种同时代的、具有古典精神的戏剧艺术达到如此的高超地步。”⑤斯达克·扬的结论从一个角度揭示了世纪初的西方戏剧青睐中国戏曲的心理原因。
当西方现代派戏剧家尝试利用能够想象到的并且能够付诸舞台实践的各种表现手段，进行戏剧观念的突破并获得一定程度的成功时，他们内心的喜不自胜是可以理解的。然而当他们突然从古老的中国戏曲里发现了类似的手法，就像人类在原始森林中突然遇见了自己的始祖，他们能有什么样的心理反映呢？
繁琐的写实布景走到舞台生命力的绝境以后，成为演员舞台表演的束缚，而过于细致的布景也给设计带来种种困难，西方戏剧家开始探索用象征性的方法来简化它。美国著名舞台灯光师和导演格迪斯(Bel Geddes)教授说，近来人们进行了舞台设计的多种尝试，自以为已经尽量简化了布景，谁知看了中国戏曲以后，才发现它原来根本就不用布景！这种手法实在是最高艺术原则的体现。⑥以表演单人戏剧著称的美国著名女艺术家德雷珀(Ruth Draper)说，我在初创单人戏剧的时候，决定不用布景，一切情节都用象征的手势、表情和形体动作来表现，但是在具体运用时有许多问题解决不了。看了中国戏曲，恍然大悟，原来它早就使用了这种方法，而且处处安排得非常和谐美观，给了我极大的启发。⑦莎士比亚戏剧旁白的现代运用，也是西方人视为惊奇的，它使美国著名现代剧作家尤金·奥尼尔(Eugene O'neill)1928年创作的《奇妙的插曲》一剧获得了焦点注目，并“在当代戏剧中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热”，然而，这种“新颖”的戏剧手法竟然也出现在中国古典戏剧舞台上！《洛杉矶审查报》1930年5月1日以《中国早在几百年前就已经听见“旁白”》为题发表报导，透示了西方人内心的惊讶。⑧
经过对中国戏曲种种表现手法的检验，以及以他们自己的戏剧创新为坐标进行甄别，西方人得出了一个与中国五四新文学革命家们完全相反的奇怪结论：中国戏曲的传统手法是非常“现代化”的。美国著名戏剧女演员康佩尔(Patruck Compell)的坦率说法具有代表性：常常有人说中国戏曲十分陈旧，但是如果我们用艺术的眼光来认真判断，就会得出这样的结论：它实在比西方戏剧中最为现代派的手法还要现代。⑨类似说法被西方人一直重复到现在。
虽然这种孙悟空跳不出如来佛手掌式滑稽的感觉，不应该成为东方古老戏剧维护自己优越心理的平衡器，西方现代派戏剧自有它深厚的文化积淀和时代光芒的闪烁──但是这个事实毕竟充分显现了人类精神古今的相通和东西的相通，它从另一个角度揭示了世纪初的西方戏剧青睐中国戏曲的心理原因。
面对纯粹而完整的人类古老戏剧样式，面对自己难以跳出的巨大戏剧经验积累和美学升华的宝藏，正像面对稳固踞坐而俯瞰地中海的金字塔和严整列出庞大方阵的秦始皇陵兵马俑，一种强烈的文化震撼在西方沉思者那里必然地发生了。斯达克·扬说：“在一个属于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大艺术家的人面前，我们大多数观众必定会感到谦卑。”⑩另一位戏剧评论家罗勃特·里特尔(Robert Littell)有着相似甚至更为强烈的精神体验，他说：“昨夜看到中国最著名的演员梅兰芳介绍京剧给美国观众，这是我在剧院里度过的一具最奇妙而激动人心的夜晚。我也许只懂得其中的百分之五，而不了解其他大部分，但这足以使我为我们的舞台和一般西方舞台上的表演感到惶恐谦卑，因为这是一种以令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的、古老而正规的艺术，相比之下我们的表演似乎没有传统，根本没有旧有的根基。”(11)
用一种沉积了浑厚历史内涵的艺术样式扣开西方文化之门，梅兰芳西征的第一重意义已经显现得十分充分了。
（四）
如果说，梅兰芳在美国戏剧界引起的旋风效果还仅仅触动了普通的西方戏剧文化层──由此带来对于戏剧本质和共性理解的一般思考，那么，他在苏联的特殊际遇则使他能够对当前世界上几种有代表性的戏剧思潮起到直接推波助澜的作用。我们惊讶地看到，仿佛是冥冥之中主管戏剧之神的特意安排，百年难遇的九大行星会聚竟然于这时发生在莫斯科戏剧界！让我们排列一下这一个个都足以让我们产生崇敬之情的名字吧：斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、梅耶荷德、皮斯卡托、布莱希特、泰依洛夫、爱森斯坦、丹钦柯──戏剧之神通过偶然这一手段把这些分别代表了世界戏剧一个方面的优秀人物以及他们的学派集中在一起，仿佛就是为了用梅兰芳所带来的中国戏曲的坐标作出公开的检测和判断。
众星会聚的自然景观是令人神往的，由此造成的太阳系物理场变化能够提供科学探测的重要数据。同样，“关于这些极不相同的、各具自己鲜明个性的、决定着20世纪戏剧面貌的导演观点的艺术家们相互‘碰撞’的想法”，至少使瑞典斯德哥尔摩大学的戏剧教授拉尔斯·克莱贝尔格(Lars Kleberg)激动不已，他获悉当时苏联对外文化协会曾经组织过一个梅兰芳讨论会，在一时找不到原始文献记录的情况下，竟然按照当时可能发生的情景虚构了一个现场的“臆想记录”，这就是对话体剧本《仙子的学生们》，并于1986、1988年在波兰和法国分别上演。(12)这部话剧以其对于各个戏剧大师思想和性格的戏剧性模仿、尤其对他们戏剧观念的准确把握和阐发而获得价值。最近发掘出来的历史材料证明，上述戏剧家中有一半人并没有参加这个讨论会，虽然他们当时都在莫斯科，虚构的“碰撞”并没有直接发生。(13)不过，他们中一些人也留下了谈对中国戏曲印象和看法的文章或书信，说明他们与梅兰芳的其它性质接触是曾经有过的。
克莱贝尔格的思路毕竟给了我们启发。汇拢原始记录和文章书信，就能够大体看清楚各位大师看待中国戏曲的角度。这里仅举出两位各自戏剧表演体系的代理人梅耶荷德和布莱希特的反应作为说明，再辅以电影大师爱森斯坦一个绝妙的印证。
以自己一生的追求探索戏剧新形式的梅耶荷德，从他的老师斯坦尼斯拉夫斯基与观众完全隔膜的写实主义戏剧中反叛出来，走向戏剧的假定性和表现派。当他看到自己的思想被一种如此古老深厚的戏剧传统所证实了的时候，压抑不住内心的感情起伏，他说：“我们这些正在建设新戏剧的人，现在感到惊奇和欣喜，同时我们也非常激动。因为我们确信，当梅兰芳离开我国以后，我们仍然会感觉到他的特殊影响的存在。”他当即决定把自已正在排演的新戏《聪明悟》全部推到重来。事实上爱森斯坦也注意到了梅耶荷德剧院与梅兰芳戏剧手法的接近并在发言中指出了。对于梅兰芳表演的评介，梅耶荷德恰恰强调了他自己最注重的两点：一，形体动作；二，内在节奏。梅耶荷德关于演员必需利用他整个身体及其姿势、动作和手势来完成形体表演“塑性”的立场，使他强烈突出了梅兰芳对手的运用：“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了最主要的一点──这是梅兰芳博士提醒了我们的，那就是手。”而他通过风格化的演出使戏剧显现出清晰内部节奏的信念又引来他对梅兰芳戏剧节率的极力称赞：“谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”梅耶荷德这位推动了世界戏剧新运动的革新家，在中国戏曲中印证了自己的体系。(14)
布莱希特没能在讨论会上发言，但他看了梅兰芳的舞台表演，事实上从他谈到梅兰芳“穿着男装便服，在一间没有特殊灯光照明的房间里，在一群专家的围绕中间表演他的戏剧艺术的片断”(15)来看，他甚至可能到达讨论会的现场。布莱希特此前一直在为建立一种要求演员为观众提供脱离幻觉的表演的理论而奋斗，他曾名之为“异化”或“陌生化”。一旦看到中国戏曲，他立即感到自己的理论到了最有力的传统支撑，他生造了一个词Verfremdung（间离）来重新为自己的理论命名，次年干脆以《中国戏剧表演艺术中的间离效果》为题，系统阐述自己的观点。对于布莱希特理论的内涵已经有足够多的专题研究，这里仅想指出他对中国戏曲表演原则的一个误解，即他以为戏曲演员的感情在整个表演中一定至是从头尾保持冷静的，不会被他的人物引入体验境界，这个误解使他陷入了悖论，即当戏曲舞台上出现与“间离”理论相抵触的情景时，他无法接受。例如当他看到梅兰芳在表演《刺虎》中贞娥垂死情景的逼真时，他认为是败笔。(16)
爱森斯坦是运用蒙太奇技巧把电影艺术对生活的概括和细致描绘手段统一起来，并使之达到诗意境界的大师，《战舰波将金号》里面那个“永无尽头的台阶”镜头及其产生的强烈审美震撼力已经成为世界电影艺术的经典例证。所以，他在梅兰芳身上看到的是“由这个传统所形成的，非常细致又非常概括的性格刻画方式，正是这个戏剧的令人惊异的特点之一。这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一……概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”，同是高声召唤一种“形象文化，也就是高度诗意形式的文化”(17)，就不免让你发出会心的微笑。
以自身丰富的智慧储蓄启示了西方戏剧各种流派的思考和实验，梅兰芳西征的第二重意义在这里也完全显现出来。
（五）
事实上，早在梅兰芳之前大约两个世纪，西方世界已经广泛注意到了中国戏曲这种古老的东方戏剧样式，但是那时人们对它的反应却极其不同甚至完全相反。由于观念和文化发展阶段的原因，西方人在接近中国戏曲的路途中行进了二百年，跨越了双重障碍：充满偏见的理解和追寻异国情调的热情，最终走到了对一种人类艺术结晶的真正认识。
除了十七到十八世纪那些有机会深入东方腹地的耶稣会士以外，一般西方人最初接触中国戏曲的形式是从书本而不是舞台上，也就是说，通过那些耶稣会士们翻译的剧本，也通过他们翻译的其他大量中国书籍，留下对中国文化间接而片面的印象。当他们从自己既定的历史传统和文化观念阶段出发来认识一种完全的异域文化时，发生偏见就是不可避免的。第一部中部戏曲剧本──元杂剧《赵氏孤儿》被翻译成欧州文字并出版后，它那“怪异”的形式立刻引来了猛烈的批评和抨击。矛头主要集中在三个焦点上：一，中国戏曲的时空自由转换规律严重违背了当时统治欧州剧坛的戏剧“三一律”，《赵氏孤儿》的剧情活动时间长达二十五年之久，表现出极其的“笨拙和粗率”(18)。二，中国戏曲的风格无法清晰地区分为悲剧、喜剧、通俗剧等完善戏剧类型，仍处于幼稚的“儿童阶段”。三，中国戏曲把歌唱和说白“奇奇怪怪地纠缠在一起”(19)，不像当时的欧州戏剧一样，话剧、歌剧、舞剧都截然分开。另外还有中国戏曲缺乏理性、感情的表现和畅快洋溢的辩才，却充满了可笑的自报家门等幼稚手段的讥讽。如果说十九世纪以前的西方人对中国戏曲的认识还仅仅是由于地缘文化隔膜所带来的偏见的话，十九世纪以后随着炮舰的胜利，西方人在自已的文化优越感支配下就形成更为偏激的认识，尽可以把中国戏曲随意说成是“婴儿的呀呀学语”(20)，“只能跻身于通俗剧、老套的报导剧或歌剧文词中间”(21)。
普通西方人对于中国戏剧异国情调的欣赏则发端于十七、十八世纪时对于东方文化的盲目热情，那时虽然生活在欧洲本土上的人几乎都没有看到过中国戏曲，但他们却有机会看到欧洲舞台上生造的形形色色的“中国戏剧”，例如众多以所谓中国题材甚至形式演出的轻歌剧、通俗剧和喜剧，取名诸如《中国人》、《中国偶像》、《大官人》等等，《赵氏孤儿》杂剧也被一再改编为欧洲戏剧在舞台上搬演。鸦片战争以后，逐渐有中国戏曲剧团循着出海华工的足迹走向欧美，出于各种动机和原因来华的西方人也逐渐增多，中国戏曲就慢慢为他们所熟悉。虽然对于中国戏曲的音乐和艺术规则，他们或许觉得不堪忍受，但其内容和形式所引起的好奇心也足以激发部分兴趣。
二十世纪开始的西方文化对于东方的潜心倾听，以及西方戏剧对于寻找和再确认舞台本质的渴望，把梅兰芳推上了一个极为有利的讲坛。中国戏曲似乎被西方人重新发现，正像美国评论家斯金纳(R.D.Skinnen)所指出的：“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”(22)于是，在经过了两百年的龃龉之后，我们第一次听到西方人从审美的角度对中国戏曲作出贴切而恰当的艺术评判就不是偶然的了。
所以，苏联戏剧艺术家丹钦柯在观看了梅兰芳演出之后能够得出这样的结论：“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术……我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精练的表现手法结合在一起。”(23)甚至早在五年前，有着足够艺术和理论敏感力的美国评论家斯达克·扬就已经断言：“梅兰芳的戏剧是一种具有真正原则性的学派。”中国戏曲已经被西方审美者当作一种人类千年艺术经验积累的塑成品看待，美国文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊(J.Brooks Atkinson)对这一点说得更透彻：“这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老……但它却像中国的古瓷瓶和挂毯一样优美。如果你能摆脱仅因为它与众不同就认为它可笑的浅薄错觉，你就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬息即逝的感觉相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自由。”(24)这已经是彻底跨越了文化和传统阻隔的真正出自人类审美动机的评价。
西方人对中国戏曲的认识深入到文化和美学理解的程度，这是梅兰芳西征的第三重意义。
（六）
梅兰芳的超绝眼光和艺术胆魄使他把中国传统戏曲摆上了世界祭坛，从而，它不可避免地经受了一次现代文化的高层次审美检验和定位。回顾当时诸多戏剧理论家的精到剖析，我们不仅会为其准确的审美捕捉力和鉴别力所叹服，而且也为这些剖析的至今仍然鲜活隽永感到惊讶。让我们来看一些最抓往精髓的见解。
一种能够充分调动起全部舞台手段并使之达到有机综合的艺术 在超过三千年的漫长演进史上，人类戏剧积累了大量行之有效的表现手段，这些手段中的一些重要组成如诗歌、音乐、舞蹈、程式性等在近二百年内被短暂地从西方舞台上分离出去，造成戏剧的能源枯竭。但是在中国戏曲舞台上，这种因素却在源源不断地发射惊人能量。由此斯达克·扬指出：“说这种中国艺术未必包容人类一切经验在内，但作为戏剧艺术却是完整的，意思是说它汲取了这种特殊艺术的一切手段，包括了表演，道白，歌唱，音乐，广泛意义上的舞蹈，形象化合舞台装置，最后还包括观众在内，因为演员明确而坦率地把观众像其他任何因素一样包括在他的技艺之内。”(25)每一种人类艺术的经验都有它的道理，例如戏剧中间的音乐，斯达克·扬说，在看了中国戏曲之后，“我越发理解到一部既纯洁又理想的戏剧作品最终的质量，是要用它接近音乐的程度来衡量，是要用人们无论听到还是觉察到音乐而都依赖音乐活力的意识来衡量。”他援引了自己的具体感受：“我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱，人物就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的──因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌──依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象。”他甚至直接点明：“在这方面，希腊人实践过，教会一向知道在宗教剧中怎样保存这种道白和歌唱相互交替表达感情的水平；莎士比亚和马洛在当时没有这种技巧可能性的情况下，却能以一种极其出色的风格使他们的诗文这一艺术手段达到非常狂放神妙的境界，来弥补这种缺陷。”(26)继续推导下去，就必然得出近代西方戏剧毫无顾惜地抛弃这些人类经验是极端反艺术的结论。
自然，中国戏曲舞台上的多重表现手段并非呈现一种机械和数学式运作的结构，那它一定不会如此长久繁衍，所以苏联戏剧家泰依洛夫充分注意到了“这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。”(27)美国评论家罗勃特·里特尔表述了同样的观点：“演员，歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限──这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的。”(28)如果考虑到这种美学分析出自最初接触中国戏曲的人，而他们具有另外一种文化背景，我们在五十年后的今天能不产生敬佩吗？
一种遵循原则与创造性相统一的艺术 西方人于对中国戏曲再发现之前，已经在道听途说、浮光掠影和片面性混合构成的印象上形成了误解，以为中国戏曲是一种深陷在程式里的纯粹形式主义戏剧样式。既然一切取决于传统，这种艺术还有什么创造性呢？当梅兰芳戏剧艺术的蓬勃生机直接显现在舞台上时，真正的西方艺术家从震撼中品味到了它的美学原则。爱森斯坦注意到，中国戏曲的“概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”(29)斯达克·扬甚至提炼出它的舞台创作原理：“这种古典精神的实质在于这种形式和特征里并不闪避或否定自己，而是充分表达自己的思想感情。一种格式尽管可能多么趋向于固定化，但那股体现它时的创作冲动却仍能发挥出来……它不是单纯的机械制成品，却像一切艺术品那样经常冲击形式而同时又存乎其中，通过这种既冲击又遵循的方式保持生机。”(30)这样，作为一代艺术大师的梅兰芳出神入化驾驭程式来从事创造的秘诀被他们窥得一清二楚，中国戏曲能不为在西方找到知音而感到骄傲吗？
一种抽象化、装饰性与具象化、精确性统一，象征主义、理想主义与写实主义统一的艺术 运用程式并不妨碍中国戏曲在舞台上对现实生活进行模仿，它的一切表演手段，例如手势、动作、念白、表演、歌唱等都与现实保持着距离，但又时时显露出惊人的仿真能力，如何处理取决于舞台创造的需要。斯达克·扬否定了那种中国戏曲是彻底理想化的非现实主义艺术的说法，他认为梅兰芳的戏剧艺术和西方的立体派绘画、阿拉伯的抽象性装饰或几何舞蹈设计不同，它并非完全没有现实主义成分，这一点与中国绘画和雕刻的性质相同。他说：“我们欣赏之后遗留在记忆里的，是对它们的抽象化和装饰性的印象；在欣赏过程中我们往往对那种精确性感到惊讶不止：自然界里的一片叶子、一束花朵、一只鸟、一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷的标志感到惊奇。”他举了一个梅兰芳表演中的例子：“一旦为了取得完整效果而要求精确性就出现惊人的精确。例如：一个吹灭灯盏的动作就跟最有天赋的现实主义演员所能做到的一样细腻精确。”因而他认为中国戏曲的原则旨在追求一种非幻觉的艺术的真实，它的真实性超越了西方舞台的机械模仿。“这种表现现实而运用的完美灵活手法，使中国戏剧艺术能进入最深邃的真理的自由领域，能再现本质的纯洁性，能证实人的精神不靠外表来体现也是许多现实主义当中的一种现实。”而西方戏剧的所谓真实性实际上受到舞台的更大牵制，让我们再引述一段他的精彩见解：“扼要地说，梅兰芳受他的艺术中那些程式规范的传统约束比我们的戏剧受它那种现实主义的约束要少得多，而更加自由些。因为他不论任何时刻想造成一点震惊和牵制的效果，都能成功地穿插一些真实的细节，而我们的一位演员，不管他渴望能在他所喜爱的某些段落里怎样改动一下，或运用一下什么风格，却都受到日常生活当中那些想见得到的姿态、举止和实际可能性的约束而并不自由。”(31)我们不得不佩服斯达克·扬的理解和分析力以及实事求是的论证。
一种发展到纯净优美完整和谐阶段的艺术 把上述对中国戏曲的认识崇高化，就得出这一结论。斯达克·扬强调中国戏曲所运用的一切手段，包括动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等，都绝对服从于统一的艺术目的，“所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。”他注意到“梅兰芳在表演当中身体的节奏感自始至终完整和谐”，而表演带给人的则是一种不同于西方戏剧效果的强烈审美震撼，他举《费贞娥剌虎》的例子说：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时显得更朦胧更纯净。”[32]相似的感觉也曾经被罗勃特·里特尔用他富有激情的笔描述过：“你看他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古老的神话优美和谐而永恒的领域里──你忘记了一切，仅剩下他所绘制的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势都像中国古画那样浓重而细腻，单单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁静。然后，你就会想到我们自己表面化的即兴表演，昨天产生，明天就会陈旧了……”(33)尽管这也许只是一种在西方人中间并不具备共性的心理悸动，但也已经十分难能可贵了。
通过立足于西方文化和艺术坐标的反观，以及与西方戏剧内蕴的比较，中国戏曲的美学价值得到了清晰的映现和确认，这是梅兰芳西征的第四重意义。
（七）
梅兰芳的西征犹如一股出海的河水，携带着大量东方大陆的文化信息冲向奔涌的大海，在那里掀起搀并、交汇、融合的涡流。他给正在酝酿着革新和创造的西方舞台带来了新的参照和动力源，他也使长期处于封闭状态的中国戏曲得以打开眼界。
对于发生在二十世纪三十年代这一世界文化动作的影响，最直接的反应是当时引起的戏剧理论界的喧嚷，几乎所有的戏剧大师们都被裹挟到了对它的评判中来，上文的叙述里对这一点已经有了充分的提示。它的另外一个实绩，是对此后的西方戏剧实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法，比较明显的如莱因哈特、梅耶荷德、布莱希特、克罗代(Paul Claudel)、王尔德(Thornton Wilder)、奥尼尔、热内(Jean Genet)等。在他们的作品里，经常可以见到近似于中国戏曲而背离西方近代传统的戏剧手段的运用，例如空舞台，简陋的象征性道具，中性或随时撤换的布景，艳丽和夸张的服饰和化妆，使用面具和脸谱，写意的虚拟表演，诗歌、音乐、舞蹈的综合运用，自由的时间和空间处理等等──西方舞台恢复戏剧本质的实验在梅兰芳的推动下大大朝前跨进了。对于当代戏剧呈现的趋势，可以看得到的是：东西方在彼此沟通及相互融会方面仍然保持着广阔的前景。
梅兰芳为中国戏曲所获得的参照系也正面回复了它所遭到的责难，那些责难竟然也以西方文化为基点！它宣示了一种完美的人类古老艺术永远不会失去现代生命力的道理。只是，一些西方艺术家的提醒也是意味深长的。爱森斯坦说：“艺术领域中的现代化，是这个戏剧应该极力加以避免的……人类的戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。
注释：
①②⑥⑦⑨ 见齐如山：《梅兰芳游美记》，长沙：岳麓书社，1985年，第2、112、135页。
③(12)(13)(14)(17)(23)(27)(29)(34) 见瑞典拉尔斯·克莱贝尔格整理的1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录：《艺术的强大动力》，李小蒸译，《中华戏曲》第14辑，1993年。
④⑤(25)(26)(30)(31)(32) 斯达克·扬：《梅兰芳》，梅绍武译，《戏曲研究》第11辑，1984年。
⑧(11)(22)(24)(28)(33) 转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，附长沙岳麓书社1985年版《梅兰芳游美记》后。
⑩ 斯达克·扬：《梅兰芳和他的剧团的节目》，《新共和》杂志1930年3月5日期，转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》。
(15) 布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，丁扬忠等译《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第195页。
(16) 见施淑青：《西方人看中国戏剧》，北京：人民文学出版社，1988年，第19页。
(18) 迪·哈尔德《赵氏孤儿》序，转引自陈受颐：《十八世纪欧洲文学里的赵氏孤儿》，《岭南学报》1卷1期，1929年。
(19) 转引自范存忠：《赵氏孤儿杂剧在启蒙时期的英国》，张隆溪等编《比较文学论文集》。
(20) 转引自Lenoard C.Pronko,Theater East and West,Berkeley,University of California Pxess,1967.P.40
(21) 转引自于漪：《浅说中西戏剧传统之交融》，《新亚学刊》第1集。
周信芳戏剧观论纲
京剧发展的二百年间，涌现出了一批杰出的艺术大师，周信芳就是其中一颗巨星。他以丰富卓绝的艺术实践创造了京剧的重要流派──麒派艺术，在京剧向近代化、平民化发展的进程中作出了重大的贡献。一个艺术家，他的艺术实践与艺术观是密切相关的。艺术实践的积累，逐渐形成系统的艺术观；艺术观又指导着整个艺术创造的取向与格调。因此，研究周信芳，不能不研究他的戏剧观。周信芳作为一代艺术大师，他的戏剧观丰富、系统、完整。本文拟从几个方面对周信芳的戏剧观作一粗浅的探索。
（一）戏剧与人生
如何看待戏剧与人生的关系，如何看待戏剧与时代的关系，这是戏剧观中一个带根本性的重要问题。
我国古典传统戏曲，包括京剧在内基本上是封建时代的产物。其中虽然不乏民主性的精华，然而也包含着忠孝节义等封建伦理道德的内容。随着反封建的现代革命浪潮，从辛亥革命前到“五四”运动，一批知识分子开始用现代眼光审视传统戏曲，当然其中也有全盘否定的虚无主义者，但像陈独秀、柳亚子等革命知识分子既批判了旧戏中宣扬封建伦理的毒素，同时也看到戏曲的群众性与社会功能，进而提出了改良戏曲的口号。柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中指出：戏曲革命的目标是“建独立之阁，撞自由之钟”，并呼吁作家编写推翻清王朝的“壮剧、快剧”。差不多与此同时，一些进步艺人已经开始了改良戏曲的实践活动。如汪笑侬编演了《党人碑》、《受禅台》、《哭祖庙》、《瓜种兰因》等；潘月樵夏月栅、夏月润、等在上海创办新舞台，编演了《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《新茶花》等，这些戏或抨击封建统治，或鼓吹革命。潘月樵等还在辛亥革命中毅然拿起武器，参加了攻打江南制造局的战役。
龚和德同志在《试论诲派京剧》一文中曾指出：“在北京形成的京剧虽从时间上说，应按照社会分期，放到近代戏曲史中加以叙述，但从文化性质来看，它还是古代的。”①我很同意这个看法。这不仅在内容方面如此，在戏剧观上也如此。由于清王朝统治者的垂青与把持，京剧成为封建统治者高台教化的工具和“王公大巨”消遣的玩物。戏曲改良运动主张戏曲成为反映人民心声，争取民主自由的武器，这是一场重要的变革。在这场变革中，青年周信芳是进步、革命艺人的忠实追随者。1913年周信芳就演出了同情民族民主革命政治倾向的时装戏《宋教仁》，接着演出了讽刺窃国大盗袁世凯的《王莽篡位》。“五四”运动前后，周信芳又演出了《学拳打金刚》等鼓吹革命的新戏。
“演戏是为什么的？”这是戏剧的宗旨，对这样一个根本问题，周信芳早在1928年就用作出了明确的回答。他说：“汪笑侬的《党人碑》、《博浪锥》、《献地图》、《受禅台》和《马前泼水》、《琵琶泪》，哪一出不含蓄深意。潘月樵的《明末遗恨》及新舞台的《新茶花》，对于宣传革命，都有很大的功绩。所以无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”，由此，他提出戏剧要注重“宣传人生的苦闷和不平”。他还批评了把演戏当成投机事业的金钱主义倾向。②这就鲜明地体现了“戏剧为人生”的艺术观。它包括三个要点：1、戏剧要反映人民的心声及他们的生活和斗争；2、戏剧不是仅为赚钱吃饭的投机事业；3、戏剧要以人生的真义来鼓动观众。这就突破了戏曲是载道、卫道所谓劝善惩恶的封建实用主义的束缚，摈弃了那种把京剧视为有闲阶级玩物的腐朽思想。这正是当时革命民主主义思想在艺术方面的体现。
三十年代，周信芳受到党领导的左翼戏剧家联盟的影响以及新剧运动的熏陶。抗战爆发后，他在上海参加了地下党领导的戏剧界救亡协会，并主持京剧部的工作，他亲自冒着炮火到前沿阵地为抗日将士慰问演出。上海成为孤岛后，他留在上海，坚持抗日救亡运动，“运用传统戏曲这个武器来作战”。他在卡尔登编演了历史剧《明未遗恨》与《徽钦二帝》，这两部戏以深沉的感情抒写了亡国之痛，有力地抨击了妥协苟安、投降卖国的汉奸，激励和鼓舞了人们的抗日救国热情，当时演出时，反响极其强烈，有人把它们称之为投向敌人的两颗“艺术炸弹”。为了激励观众的民族气节，他还编写了《文天祥》、《史可法》两个剧本，虽遭禁演，但作为新戏广告像对联一样，惊世醒目地挂在舞台两侧，一直挂到抗战胜利。
周信芳除了编演一些内容切近近代社会矛盾，具有一定时代精神的剧目以外，在演出传统剧目时，则注重挖掘人民性，体现一种平民意识。特别引人注目的是，注意塑造下层人物和劳动人民的形象，如萧恩、宋士杰、张元秀、张大公等，通过对他们正直、善良、刚毅性格的刻划及倍受迫害的生活遭际的描绘，倾吐了“人生的苦闷和不平”。因此周信芳演的戏特别能引动广大市民及劳动阶层观众的喜爱和共鸣。这在京剧演员中也是无与伦比的。
与为什么演戏相联系的，周信芳还有两个重要观点。
一是艺人的社会地位问题。周信芳认为演戏是高尚的职业，艺人亦应该有自由平等的社会地位。1929年周信芳在《梨园公报》上公开喊出“最苦是中国伶人”③的不平之声，对藐视伶人的恶势力及庸俗之辈，进行针锋相对的斗争。他还著文指责“某巨公”强迫余叔岩为军需筹款演出，剥夺艺人自由的行径。④解放前夕，周信芳带头参加了反对“艺员登记”的斗争，他一方面主张为争取艺人的社会地位而进行不懈的斗争，另一方面主张艺人本身要自尊、自重、自爱。
二是演戏如何为观众的问题。戏演出来是要观众接受的，戏的成功与失败，观众是最有权威的评判者。他总结谭鑫培的经验，很重要的一条是“能够知道世事潮流，合乎观众的心理”。二、三、四十年代，上海的京剧观众已经不是闭着眼睛听唱的老戏迷，而是来自四海五方的各种层次的观众，其中大多数属于市民阶层。面对新的观众，周信芳努力使京剧更加平民化，更加通俗化，以便使更多的市民观众易于理解和接受。他在演《乌龙院》宋江回乌龙院找招文袋时，有一段重复的表演极其通俗易懂，而且能引发观众与剧中人物一起思索。
建国以后，周信芳的演剧思想有了新的飞跃。他认识到演员是“人类灵魂的工程师”，他提出“今天我们推陈出新，是要使戏曲适应人民的需要，以更好地为社会主义服务”。⑤他运用历史唯物主义的观点来整理旧有历史剧目，《乌龙院》原来是一个妒杀、情杀的戏，周信芳作了认真整理，把宋江与阎惜姣之间的这场斗争处理为善与恶、正义与邪恶、革命与反革命的斗争。对《打渔杀家》用阶级观点加以分析，突出其“官逼民反”的主题。他还编演了《闯王进京》、《秦香莲》、《义责王魁》、《澶渊之盟》、《海瑞上疏》等新戏。他进一步把戏剧的社会功能与审美功能结合起来理解，他在《悼念梅兰芳同志》一文中说：“他的讲究美，是为了使观众在美的享受中，不知不觉地受到教育与鼓舞，从而起到潜移默化的作用。”⑥晚年，他又深感京剧与时代、与人民群从的距离，主张京剧要改革，尝试表现现代生活，他不顾六十八岁的高龄亲自排演现代戏《杨立贝》。“四人帮”颠倒黑白地把周信芳打成反对现代戏的罪魁祸首，实际上他正是京剧编、演现代戏的积极倡导者。
戏剧为人生→戏剧为社会主义，这就是周信芳演剧生涯的基本轨迹，也是周信芳戏剧观的核心所在。
（二）戏剧与生活
任何艺术都是对生活（历史生活或现实生活或想象中的生活）的观照，因此真实性是艺术的生命线，只有真实的作品，才有艺术的力量。周信芳在早年看一盏灯（张云青）把身怀有孕的双阳公主胎气震动、疼痛难言刻划得淋漓尽致，十分赞赏其表演的真实感人。他曾说：“从我早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现脚色的性格和当时当地的思想感情”。⑦
京剧开始时所以能战胜昆曲，主要是因为它新鲜而有活力，生活气息浓，适应了当时观众的审美需求。可是后来京剧也逐渐远离生活，脱离广大的观众群。如何解决好艺术与生活的关系，成为京剧近代化的一个重要课题。
周信芳的基本主张是：
一、主张京剧增强写实力量和生活气息。他强调从生活中汲取营养，使舞台上的表演更加切近生活。他把黄浦江上渔民撒网的运动溶入《打渔杀家》中萧恩的表演，就是典型的一例。周信芳表演的大多为古代人民生活，他一方面注意从历史典籍、古代艺术中研究古人的生活状况，使表演真实可信，另一方面也注意对现实生活观察体验，加强京剧表演的生活气息，以引起现代观众的共鸣。有一次他在马路上见到一个乞丐在寒风中紧缩成一团，在破棉衣上捉虱了，他观察良久，认为“这是最真实的资料”，后来在与冯子和配演《鸿鸾禧》中的莫稽时，他就用了这样的表演，十分真切动人。
主张注重做工与念白。京剧中的唱做念打都是传达剧情、刻划人物的重要艺术手段。京剧一度只重唱，而对做工、念白有所偏废，“闭着眼睛听戏”成为习惯。其实，相比起来，做工与念白表现生活更有具象性，也更直接便捷地诉之于观众的视觉与听觉。注重做工与念白，对增强京剧的写实力量是十分有利的。周信芳多次强调“七分话白三分唱，”认为“以念白为主，先使观众明了剧情”。他强调做工的重要。他看谭鑫培演的《斩马谡》与普通的演法不同，就是用运作描写心理，把“没有词句的地方和心里要说的话，喜怒的神情生动地有层次地表演出来”，周称之为“绝妙的处理”。周自己在做工念白方面化的功夫很深。人们称他为“做工老生”、“动作的大师”。如《乌龙院》中的脸部表情，《追韩信》用背肩的颤动刻划萧何的内心活动，都极其精彩。人们称誉他“骨节眼里都灌满了戏”。他的念白，语言通俗，咬字清晰有力，语调抑扬顿挫，富有节奏感与音乐性，具有特殊的艺术力量。当然，他也并不轻视唱与舞，麒派的唱腔质直、苍劲、豪爽、悲凉，独具一格。他的舞蹈脍炙人口，如《徐策跑城》中的舞蹈豪放壮美，感染力强。
注意细节的真实。他认为京剧舞台上的表演虽然以虚拟、写意为其特色，然而它必须具有生活真实的内涵，才能真实可信。特别是细节很重要，细节的虚假往往导致整个舞台形象的失真。如《宋士杰》中有几个细节，一是宋士杰读杨素贞的状子，周说：“状子是一张白纸，读的时候，要当它是写满了字的真状来读。读到哪时移行，平时要琢磨好，把它大致固定下来。这是为了避免拿了状子上下乱看，既不合理，又不美观。”二是宋士杰偷偷地把那封行贿信抄写在袍襟上，他说：“虽然写字是虚拟的动作，并非真写，却要当实来做，才有真实感。”写完了，走到台中把衣襟迎风晾一晾。粘好信封后，在烛火上烘一烘，怕留下烟火痕迹，侧着烘。
二、正确处理写实与写意的关系。以虚拟动作突破时间空间的限制，诗意般地反映生活，这种写意的表现手法是中国戏曲表演体系的重要特征。斯坦尼斯拉夫斯基曾精辟地指出：“中国戏剧的表演是一种有规则的自由行动。”⑧
周信芳主张加强写实力量，并非改变京剧“写意”的艺术特征。周信芳汲取生活素材，加强做工、念白，注重细节真实，这些都融会贯通于京剧的写意手法之中。或者可以说，他在整个写意的框架中强化了写实的力量。宋士杰读状，状子是张白纸，这是写意的，可是哪里移行哪里停顿，相对固定。达到了虚实结合。《打渔杀家》中萧恩去官衙想抢一个原告，桂英在家等候，桂英在场上唱一句，场面上加一锣，表示萧恩在堂上挨板子，这些都是写意的手法。
在处理写实与写意的关系的时候，势必要涉及程式与生活的关系。
周信芳认为：“程式是生活的概括、集中、规范化，而一旦成为程式，它必然又会反来限制反映生活的能力，又必须突破它，发展它，进行新的创造。”他强调：“要借鉴古人的创作方法，对现实生活的素材加以提炼，创造新程式。”⑨这里有几层意思：第一，程式来源于生活，不能凝固，要不断以生活的素材来充实，更新。第二，周信芳注重程式表现生活内容的确切性与具象性。第三，京剧不能简单地照搬生活中的动作，要加以提炼，使之成为新的程式。比如《打渔杀家》的撒网，现实生活中的动作，到了舞台上则化成了京剧的身段舞蹈，并锲入了京剧的锣鼓节奏之中。因此周要求演员：“有合乎需要的程式就用，没有合乎需要的程式就创造，至于可以用而不完全恰切的程式就加以改造。”⑩创造和改造，都以生活为出发点，都是为了使程式不至于限制反映生活。姜椿芳同志曾经说：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义刺缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’。”这是有道理的。
三、正确处理真与美的关系。京剧是一种观赏性、技艺性极强的艺术，它的真，是通过美来体现的，周信芳称赞梅兰芳先生“在舞台上处处考虑到美，处处讲究美，他所塑造的中国古代妇女的典型形象，也可以说就是美的化身”。(11)周信芳认为京剧的表演既要注意生活的真实，又要讲究美。他在谈服装时，说以前京剧界有句行话叫“宁穿破，不穿错”，就是要求真实。他又补充说：“可以既不穿错，又不穿破。”不穿错是为了真，不穿破是为了美，辩证地说明了真与美的关系。
（三）演员与角色
真人扮演角色这是戏剧与其他各种门类艺术的最大区别。在舞台上戏剧演员以自己的全部身体作为创造工具，创造者与创造工具是统一的；表现的对象与表现的工具也是统一的。这就不可避免地引出了演员与角色的关系问题，由于对这种关系的不同理解和不同处理，从而分出了众多不同的表演体系和表演流派。
周信芳比较注重角色体验，主张体验与表现的结合。旧京剧有着片面强调观赏作用，而忽视感染作用的倾向，周信芳明确提出：“非但要合情合理，而且人物要生动真实，使观众受到深刻的感染。”(12)艺术总是以情动人的，要感染观众，就要求演员对角色有感情的体验。这主要表现在三个方面：
一、行当与角色的关系。行当是京剧对不同角色类型化的规范，如生、旦、净、丑，但周信芳认为不能用行当代替角色，同一行当，要体现出不同人物的不同性格。他很注意把角色放在特定的时代背景、生活环境中，并联系角色对生活的态度，对他的性格进行具体的分析。
早在1930年，周信芳写过一篇《论张飞》(13)的文章。他详细探讨了张飞的性格，反驳某些人关于“《黄鹤楼》里张飞鲁莽、鲁肃无谋”的说法。他通过长坂坡张飞用疑兵之计，《过巴州》中又设计擒获严颜并劝其归降等，说是张飞并不鲁莽，而是有勇、有胆、有智，他认为张飞性格的核心是刚强。
《四进士》中的宋士杰，周认为他是个善良而富有正义感的老人，同时又是刀笔吏出身，把他的性格概括为“老辣”二字。从年龄来看，宋士杰是带白髯的“衰派老生”，然而不能用衰派老生的行当简单地套用，“把他演得过于衰老，是不对的；一味潇洒也不尽合理”。他说：“要演好这个角色，还必须掌握分寸，因为幽默和庸俗，洒脱与油滑，往往只一步之差。”(14)
对一些同一行当的角色，必须分析其性格之不同，并加以体现。比如萧何与徐策不仅行当相同，而且身份都是宰相。但他们的年、性格、处境都有差异。萧何的年龄在壮年与老年之间，徐策却更老一些。两人都是正直贤达之辈，萧何显得执拗、顽强，徐策则比较温和，一个处于烽烟四起的乱世，一个处于比较太平的盛世，一个处境艰困，心旌纷乱，一个境遇顺遂，心境平和。这样他们的出场、举止、动作都有所区别。萧何的追，心情焦急，追得精疲力竭；徐策的跑，情绪激昂，跑得眉飞色舞。
就是同一个人，其性格在不同场合也会有不同的表现，在《论张飞》中，周信芳谈到张飞在《截江夺斗》中，他对嫂嫂的态度就是有刚有柔的。
基于精当的性格分析，他刻划人物的性格入木三分。他所塑造的人物，同是老生，宋士杰、张广才、张元秀各具个性，萧何、徐策、乔玄性格迥异，他真是一个十足的性格演员。
二、演员与角色的关系。周信芳的原则是演“戏”不演“人”，意思是演员要演剧中的角色，而不要去模仿某个演员或表现自我。为此他强调对角色的感情体验。他认为“不晓得古今世情，没有感觉着人生苦乐的人，不能算是个唱戏的”。(15)比如演宋士杰，如果演员对封建时代的人情世故没有体验，演出就不会有生气。周信芳还主张演员表演时要进入角色，在《清风亭的表演艺术》一文中谈到自已演到“赶子”、“望儿”那些场子时全神贯注，往往真的泪流胸襟，“离开演员的我，而进入角色的我的真实境地”。“演员自己也区别不开究竟是生活在‘第一自我’，还是生活在‘第二自我’中。”与此相联系的，他主张演员的形体动作必须有内心感情的支撑。比如电影《宋士杰》中“头公堂”，宋士杰报门而进，从门外走进大堂，一路上演员的脑子里不应该是空白的，而是在考虑自己应该如何对付堂上的顾读，这样，形体动作与内心活动就得到了统一。
三、技艺与感情的关系。周信芳认为京剧是技术性特别强的一种艺术，必须重视技术的掌握与运用，否则就会降低艺术表现力与艺术魅力，然而他又指出：“技艺，只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技艺是手段。”(16)他反对脱离剧情的卖弄技巧，同样，他要求唱腔以表现人物的感情为其目标，为了准确地表达感情，甚至可以字正而腔不圆。他赞赏谭鑫培的唱腔表达各种不同感情，《战太平》的〔倒板〕嘎调有壮气；《骂曹》的“杀人刀”有狂傲气；《连营寨》的“蔡阳首级枭”是悲恨；《寄子》中“老朽无力”是凄惨，都达到了声情并茂。(17)
传统京剧艺术也主张演员心中有戏，然而周信芳如此明确提倡对角色的感情体验，显然是借鉴、吸收了斯坦尼斯拉夫斯基体系中的部分理论以及话剧、电影表演艺术的某些长处。它丰富了京剧的表演艺术和表演理论。然而，周信芳的表演理论与斯坦尼斯拉夫斯基的观点是有所不同的。斯坦尼斯拉夫斯基是体验体现一元论者，强调演员与角色的绝对融合，要求艺术创造幻境。然而中国的京剧与西洋话剧有着不同的艺术品性，话剧偏重于“再现”；而京剧偏重于“表现”，但又是“再现”中的“表现”。周信芳强调了体验与再现的成分，然而并不丢弃京剧“表现”的特质。他并不主张京剧要制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，他只是让观众进入局部的幻觉。他强调演员体验角色，然而为的是更确切地表现角色，也不像斯氏要求的那样让演员与角色完全融为一体。再说在京剧舞台上角色的感情表露必须诉之于京剧特定的表现手法──写意的、有程式的表演，包括唱、做、念、打，这种表演是夸张的，带有装饰美、形式美的性质。比如“刘唐下书”，他并不照搬生活，而是诉之于京剧特有的表现形式：刘唐想要报名，宋江赶忙用手示意：“禁声”，撒开扇子把刘唐一挡，向两面看看有没有人，然后用撒开的扇子挡住刘唐，与他一起走上楼。这里体验与表现得到了统一。
（四）继承统与革新创造
周信芳既是一位京剧传统艺术的忠实继承者，又是一位大胆勇猛的京剧改革创造家。
首先周信芳尊重传统，他曾说过：“戏曲有一套传统的舞蹈和表演程式，这是每一个戏曲演员都必须学习的基本功夫。关键在于如何运用，但也只有学会了，才能谈得到运用，因此我主张多学点戏，多演点戏。“这就是说，对传统的技艺、程式、剧目首先要认认真真地学下来。1908年，他在已经成名的情况下，毅然负笈北上，进了当时的京剧最高学府喜连成科班学艺，后来谭鑫培莅沪演出时，他又每天雇了马车到老谭的下榻处登门求教，恭恭敬敬地向老谭学习了《御碑亭》、《打棍出箱》等名作。
周信芳认为学习传统是为了创造。他在一篇文章中曾谈到：他年轻的时候，“观摩过两三位成名的老前辈的演技之后，发现他们在表演同一个剧目时，各有各的表演风格，而且各有特长，才理解到表演艺术上是允许结合个人条件和特长进行创造的。这样就开始建立起我自己创造新的艺术形象的信心和决心”。(18)他特别推崇谭鑫培、汪笑侬、梅兰芳等艺术大师的创造革新精神。后来通过舞台实践逐步了解京剧艺术的发展历史，他又长期活动在四海通商、五方杂处、中西文化碰撞交流的大都会上海，不仅扩大了艺术视野，而且处于激烈的艺术竞争的氛围之中，形成了十分鲜明的改革观念和创造意识。他认为，京剧“最初是吸取了徽剧、汉剧、昆曲、梆子以及其他民间戏曲的长处而加以融合、创造，逐渐形成起来的”。“从京剧发展的历史来看，它从来就是在不断的革新中发展起来”(19)。就剧目来说，今天的老戏在昨天是新戏，老戏改成新戏，新戏又变成了老戏，不断的淘汰、保留、创作，这就是发展的规律。在他看来，京剧不是一个凝固的、封闭的系统，而是一个开放的、发展的系统。他把戏曲界那句“一招鲜，吃遍天”的行话，赋予新的解释，他说，“所谓‘一招鲜’，按我的体会，无非就是创造革新的意思”。(20)也就是说，只有创造，才能使艺术不断获得生命力。
他在《谈谭剧》、《怎样理解和学习谭派》、《继承和发展戏曲流派我见》等文章中系统地论述了关于流派的继承与革新的问题。他的观点是：1、“学习流派不能死学，不要做人家的奴隶，要活学，要根据自己的基础和条件学”。2、学了流派的东西以后，要“化”，根据自己的条件“化”，根据特定的剧情、人物“化”。这个“化”就是创造，演员要找到自己的东西以及能够发挥自己特长的契机。3、学习流派的目的，不是为继承而继承，而是为了发展流派，创造新的流派。他分析谭鑫培流派的形成过程，指出谭“取人家的长处，补自己的短处。再用一番功夫，研究一种人家没有过的，和人不好演的艺术，明明学别人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领”。老谭的本领也就是创造的本领，因此他赞扬谭鑫培“是个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进”。这些观点也贯串于周信芳自己的艺术实践之中。他学过谭，但并不死学，而是博采谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬诸家之长，并借鉴花脸、花旦的唱腔、表演，以及其他姐妹艺术之长，熔冶一炉，融汇贯通，创造了独树一帜的麒派艺术。对待传统京剧的遗产，他主张“有用的东西拿过来，没有用的加以扬弃，不够用的加以创造，这也是推陈出新”。
除了纵向继承以外，周信芳还主张横向借鉴，广采博纳，使京剧艺术不断创新。他曾说过这样一句话：“只有一股水，不能成为大海”。有人讽刺高庆奎是“高杂拌”，周信芳公开支持高庆奎，并说自己也是杂拌儿。他的广采博纳不局限于京剧的范围以内，而且扩大到其艺术领域。他在《谈谈连台本戏》一文中称赞连台本戏吸取新剧的表演方法及现代化的舞台技术，强调了横向吸收取得的效果。周信芳自己经常注意吸收姐妹艺术的营养，化为自己表演艺术的血肉，他演《坐楼杀惜》中最后刺杀阎惜姣的那些身段和内心表现是从美国电影演员考尔门那里学来的。《萧何月下追韩信》中萧何看韩信题诗时，背肩颤动的表演是借鉴了美国电影明星约翰·巴里摩亚的演技。他甚至把交谊舞的舞步溶进《徐策跑城》的舞蹈。他还参加过话剧《雷雨》的演出。这些都为他提供了丰富的养料，因此他演的戏能够时有创新，常演常新。
革新创造离不开扎实的基本功和丰富的文化修养，周信芳认为这是演员进行创造的基础。
他早在二十年代就主张：“学戏先要打好根基”。一个徒弟先要学会三十多出戏，才算毕业。演员没有基本功，根本就谈不上创造二字。他经常告诫青年演员要多练、多学、多看、多演。他还主张演员要广泛涉猎，掌握丰富的文化知识。他赞扬王鸿寿肚子宽，唐三千、宋八百随意能演，称之为伶界饱学之士。要掌握丰富的文化知识，就要多读书。他说：“要知道戏曲的价值，和其中的真义，非得读书不可……”读书一是了解历史及人物，因为京剧较多是演历史题材的戏的；二是扩大见闻，增强阅历；三是提高自己的文学水平和文学修养。这些都是关系到艺术创造成败的重要问题。1943年，梅花馆主在《我对于麒麟童的认识》一文中曾说：“信芳对于文学，亦有深湛的修养，一部二十四史，是他日常亲近的恩物，所以何朝何代，认识得非常清晰，忠奸贤不肖，又辨别得非常透彻，有此一番苦功，演起戏来，自然胸有成竹，别有天地……”(21)
周信芳在谈诸子百家时这样说：“学术有了根底，思想新颖，一变化当然成了一种学派。”(22)学术如此，艺术创造亦然。其中有三个要素：1、根底要深厚，指传统与基本功的根底，文化与艺术的素养；2、思想要新颖，也就是要有改革观念，创造意识；3、要去变化，去实践。这样就能在艺术上创造出新的东西来。周信芳言简意赅地揭示了继承与创造的真谛。
（五）唱做念打与舞台整体美
京剧艺术是唱、做、念、打的综合，同时又是众多演员共同创造的艺术品，因此其综合效应与整体美体现得如何，往往是决定成败的关键。周信芳经过长期的舞台实践，又借鉴吸收了话剧、电影的某些艺术创作规程与艺术管理方法，强调京剧舞台艺术的整合效果，力求达到整体的美感。
首先，他主张“一台无二戏”。欣赏京剧往往有看角儿的习惯，一台戏总有一两个主角挑大梁。然而一是主角的表演也得服从整个剧情和剧中人物的特定命运与性格，与其他人物的特定关系；二是主角还须其他演员配合，才能演成一台好戏。周信芳分析《萧何月下追韩信》，“主角是萧何，韩信则是事件的核心”。“萧何固然是主，但也不能单演一个人。最难演的还是主中宾──刘邦，如果他的语气、层次、段落衬托得不好，戏的效果就不会好，这就要打破对于主角和配角的成见。配角也很重要。配角衬托得不好，主角也就不突出。”(23)他认为配角要配合主角的表演，主角与配角要有交流。谈到家院，他举了《徐策跑城》中徐策与家院两人要配合好，“两人用眼睛在说话，这也是一台无二戏，要有交流”。他还认为主角也并不是在戏中从头至尾都是为主的，有时主角要为配角配戏，比如《乌龙院》中宋江是主角，但“刘唐下书”一节，刘唐与宋江见面，此时观众要看刘唐的戏，因此要让观众看清刘唐的脸，而宋江则背对观众，但他心里有事，背上要有戏。有时主角还要给配角引戏，曾与周先生同台演出的金素雯、赵晓岚都谈到与周配戏时，经常受到周先生感情充沛的表演的感染，从而引发出感人的戏剧语言与动作。
第二，周信芳主张唱、做、念、打的和谐统一，浑成一体。他说，京剧“集中地体现了我国传统戏曲歌、舞、剧合一的特点”。而唱、做、念、打正是京剧塑造人物形象的主要艺术手段，不可偏废。他反对旧京剧重唱工轻做念的倾向，他说“程（长庚）、孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）他们都是天赋的歌喉，可是他们都注重做工与念白，要是只管耍几个新腔，不研究做工和念白，人家不会去听留声机器吗？”(24)他自己努力加强做工与念白，然而并不轻视唱工与武打。他虽然嗓音失润，但根据自己的条件独创麒派唱腔，在观众中享有盛誉。在谈《澶渊之盟》创作时，他分析寇准的唱腔，认为写出了人物的内心活动与思想感情，肯定了唱在京剧中的重要作用。京剧中固然有做工为主或唱工为主的戏，然而总体上讲都要求唱、做、念、打浑成一体。周信芳演的《徐策跑城》是做工戏，然而跑城的舞蹈始终与〔高拔子〕的唱相伴随，形成载歌载舞的舞台形象。《宋士杰》中念白很重，然而那段“公堂之上受了刑，好似鳌鱼把钩吞”的“西皮散板”也极脍炙人口。
周信芳认为一切艺术手段都是为了创造一个完整的舞台形象。比如锣鼓：“锣鼓是伴奏，要起伴奏的作用，要衬托、帮助表演。”(25)在《萧何月下追韩信》中，萧何与韩信二人并肩下场，锣鼓要配合他们的动作自慢而紧，而不能突然强烈起来，那样就会打乱戏的节奏，破坏了情绪与气氛。而《打渔杀家》中父女摇船回去，就不能用急促的〔大撒锣〕锣鼓点送下，而是用〔阴回头〕加上水声，渲染夕阳西下一叶扁舟的意境及父女俩各怀心事的情态。那怕是音响效果的安排，也要与剧情相契合。《打渔杀家》中萧恩有一段唱：“清晨起，开柴扉，乌鸦叫过”，用唢呐吹的乌鸦叫的效果要放在“开柴扉”后的一个小过门里，而且要抢在前面一点，好留一点时间让萧恩稍稍转转念头，然后接唱“乌鸦叫过”。只有如此精心设计，才能严丝密缝。
第三、主张编、导、演、音、舞美的高层次综合。这种综合更带有整体性的创作指导思想的性质。中国戏曲发展到京剧，原先那种以名作家名作品为中心的格局逐渐演变为以名演员的表演为中心的格局。这对强化戏曲的舞台性是有利的，然而也产生失衡与弊病，轻视戏曲文学，突出个别名角等现象有损于京剧艺术整体美的实现。这个问题引起了近代进步演剧家的注意，汪笑侬、欧阳予倩都很重视京剧剧本的编撰及高层次的综合，周信芳也是一位身体力行的艺术家。
周信芳一向重视编剧与导演的作用。他自己就不仅是一位表演艺术家，而且是一位编剧家和导演家。他创作或参与创作过许多新的历史剧如《文天祥》、《徽钦二帝》、《澶渊之盟》、《海瑞上疏》，连台本戏《满清三百年》、《龙凤帕》、《华丽缘》、《封神榜》等改编过许多古典戏曲名著如《赵五娘》、《萧何月下追韩信》、《临江驿》，整理过许多京剧传统剧目如《四进士》、《清风亭》、《徐策跑城》等。他很早就倡导建立编导制，他演出的连台本戏，不少是实行编导制的。解放后，他更重视编导制，这种高层次综合的思想更得到发展，请作家编写或整理剧本，由导演排戏，他自已就亲自导演过许多戏。
剧本是一剧之本，是艺术创作的依据与载体。周信芳说：“一个剧种的发展，不但与人才有关，也和剧目有关”。“一出《十五贯》可以救活一个剧种，说明剧目问题何等重要”。(26)而导演是进行二度创作的总设计师和指挥员，因此他认为“由于导演制度的建立，也就做到了舞台演出的整体性”。(27)他也重视舞台美术、音乐等各种艺术手段。当然更重要的是要求在一个总的创作构思指导下，编、导、演、音、舞美各个部门充分发挥各自的艺术功能，又巧妙地相互配合，以构筑一个合谐的艺术整体。周信芳排演《义责王魁》就是成功的实践。他自己担任导演并演主角王中，一开始，他就参与剧本的讨论、修改，根据剧本，他制订出总的艺术构思，接着与演员、音乐、舞美方面的同志讨论艺术构思，统一看法。然后设计唱腔、舞蹈、身段、布景、服装等。戏终，王中与王魁决裂，王中在“这奴才的衣服脱下身”的唱词中，在打击乐的配合下，解带、卸帽、脱衣，把脱下的黑沉沉的外衣掷于王魁面前，而显出里面穿的色彩明丽的服装，与唱词中的“苍松翠柏”、“傲骨崚嶒”交相映辉。由于编、导、演、音、舞美各部门思想统一，通力协作，这个戏的综合效应十分强烈，体现了京剧舞台的整体美。
周信芳强调艺术的整体美，其核心是：1、调动京剧的各种艺术手段，塑造具有典型意义的人物形象，体现一定的思想内涵；2、强调在舞台上呈现一种符合京剧艺术特征的完整的艺术美；3、给予观众以视觉、听觉等全方位的审美感受。
综合上述五个方面，周信芳的戏剧观是一个完整的体系，在这个体系里，真是依据，善是目的，美是体现。
周信芳所处的时代，政治上是一个动荡的、变革的时代，在文化方面，一方面随着民主革命的高涨，革命文艺得到发展，另一方面西方文化不断传入，而京剧艺术又面临着从古典艺术向近代艺术发展的阶段。从地域上看，周信芳长期进行艺术活动的上海正是中西文化交汇的窗口，这一切都成了周信芳戏剧观形成的客观条件，而周信芳的个人禀性、生活经历、思想修养、审美心理及其艺术实践是形成他的戏剧观的主观条件。
一般认为，在本世纪，戏剧史上出现了三个戏剧体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系，布莱特体系和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。通过以上简略的描述，可见周信芳的戏剧观是相当丰富，相当完整的。特别是建国以后，用辩证唯物主义武装了头脑，更得完善与发展，更有条理性，因此可以说是自成系统的。当然这个系统是包容于上面讲的第三个体系之中的。我们说周信芳戏剧观自成系统的，是有理由的，因为它涉及诸如戏剧与社会，戏剧与生活，戏剧与观众，演员与角色，传统与创新，戏剧舞台与综合效应等等戏剧观中的重大问题。他的戏剧观与舞台实践，使京剧带有鲜明的近代化的文化品性，他对京剧近代化作出了卓越的贡献。梅兰芳是中国戏曲表演体系的杰出代表，而周信芳的戏剧观和舞台艺术又以独具的风采丰富了这个体系。我想，如果我们能深入地对梅兰芳、周信芳以及其他艺术大师的戏剧观和表演艺术进行系统细致的研究，然后加以宏观上的鸟瞰，是可以归纳总结出我们中国戏曲的表演体系来的。
注释：
① 《艺术百家》1989年第一期。
②(15)(22) 《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》第283页。
③ 《最苦的是中国伶人》，《周信芳文集》384第页。
④ 《伶人亦有自由否》，《周信芳文集》第388页。
⑤(19) 《必须坚持推陈出新》，《周信芳文集》44、42、43页。
⑥(11) 《悼念梅兰芳同志》，《周信芳文集》400页。
⑦ 《十年来的舞台生活》，《周信芳文集》23页。
⑧ 梅兰芳：《回忆斯坦尼拉夫斯基和聂尔洛维奇·丹钦科》。
⑨ 《从生活出发，向传统借鉴》，《周信芳文集》380页。
⑩ 《为社会主义建设服务，京剧当仁不让》，《周信芳文集》373页。
(12)(18) 《衷心感谢党和毛主席的培养和领导》，《周信芳文集》9页。
(13) 《周信芳文集》302页。
(14)(24) 参阅《四进士》，《周信芳舞台艺术》1、66页。
(16) 《继承和发展戏曲流派我见》，《周信芳文集》310页。
(17) 《唱腔在戏曲中的地位》，《周信芳文集》311页。
(20)(26) 《更好地继承，更多地创造》，《周信芳文集》331页、332页。
(21) 《麒麟童特刊》，上海吉祥出版社。
(23)(25) 《萧何月下追韩信》，《周信芳舞台艺术》144、147页。
(27) 《欢呼十年胜利》，《周信芳文集》19页。
从百年京剧发展看梅兰芳周信芳的艺术成就
任何一个戏曲剧种的行进轨迹，都是由“生”到“死”的过程记录。这里的“死”，不是物质上的“简单消亡”，而是向着戏曲文化的“深层回归”。京剧是我国戏曲家族里最富典型意义的成员，同时又面临着让人惶惑的不景气局面──在这样的大背景下，我们追寻、探索京剧百年来的行进轨迹，应该说意义巨大。
梅兰芳、周信芳二位先生，是百年来诸多驰名伶人中的首领人物。从阴历讲，他二位同庚，又都在6、7岁时学戏，均于20世纪的世纪初介入京剧的实践活动。虽然分别在60和70年代去世，但他们的人格、剧目、流派的影响，却一直潜存梨园，并左右着时下京剧行进的轨迹。
19世纪京剧行进的轨迹回顾
据京剧史家考证，京剧诞生于1840至1850年间，但京剧第一代审美习俗的形成，我认为大体在1870和1880年间。这样提出问题有一个根据：京剧的开山祖师程长庚(1811-1880)去世之前的10年间，应该是他艺术最成熟的阶段，也是他最受欢迎的时刻，还应该是由他开创的“听戏”习俗的极盛时代。许多史料都记载了如下事实：早期京剧在茶园演出，来的人叫“茶客”而非“听众”，他们以喝茶为主要目的，需要为喝茶而付费；演戏只是一种附带进行的余兴活动，不再另外收款。足以证明这种主次之分的，是当时茶园当中的桌子摆法──每张长条形的桌子，都是把一头对向舞台，茶客对坐于长桌两边，舞台只在他们的一侧。在整个演出过程中，茶客可以随意谈话，仅在演唱（不是演出！）最精采的时候，才扭过脸来看一眼台上。等到“这一段”演唱完毕，茶客们依然转回头来，兀自聊天谈笑不止。
这种审美习俗，经程长庚的发展而达到极致──每当程长庚扮演的忠孝臣子（如伍子胥、关羽等）登台，听众无不屏气敛息，静默倾听，演员放声而歌，追求的乃是“音阶慷慨，声大腔直”，从一种很高的境界上俯瞰听众，震撼听众。这时的表演只是从属性的，武打也是因陋就简，一带而过。当时，太平天国和捻军正在进攻清王朝，英、法等国也开始侵略中国。这种局面曾使身为平民百姓的程长庚痛哭流涕，不能自已。然而同在京师“首善之区”，那些王公大臣，却依然是灯红酒绿、纸醉金迷。对此，程长庚心中愤然，他执意要用自己的歌声唤醒听众，从而扭转这不良的世风。在以他为首的”前三鼎甲“（三位著名的老生演员）中，张二奎的演唱风格与程相似，只有余三胜的演唱较为宛转细腻。三者并列，显然是以程长庚为代表的第一代审美习俗──以“听戏”为特征，以追求豪壮为己任──占据了主流地位。
到了程长庚的晚年，又有三位新一代老生（谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬──被时人称为“后三鼎甲”）竞起，其中又以程之义子谭鑫培的名望最大。十分奇异也十分深刻的是，谭鑫培(1847-1917)偏偏不学程长庚的演唱风格，反倒贴近他义父的对立面余三胜，风格越发细腻，个性也越发突出了。在谭的演唱中，程当时歌唱的力度减弱不少，偏偏又得到了时人的空前欢迎。对此，程长庚十分无奈也异常不满，当他缠绵病榻之际，他对前来探病的义子说：“我死后，子（你）必独步，然吾恐中国从此无雄风也！奈何！奈何！”程说的是心里话，尽管他怜惜义子的才能，但他气恼义子不肯走自己的道路。他至死也不肯把“三庆班”交谭掌管，他无奈地指责说：“子（你）声太甘，近于柔靡，亡国之音也。30年后，吾言验矣。”
历史是何等奇妙，程死于1880年，到了30年后的1911年，满清王朝便覆灭了，谭氏的艺术也恰在这时登峰造极。他对于义父造就之“听戏”习俗，既有继承也有发展。一方面在唱腔上细加琢磨，一段《空城计》的“我本是”，一段《秦琼卖马》中的“店主东”，都在京都广为流传，一字一腔玲珑可喜，吟唱当中充满玩味之趣。谭同时也刻意加强了台上的表演，从他开始，京剧才生出许多“做工戏”。当时只在白天演出，谭的剧目照例放在最后──上演时多已是傍晚四、五点钟。剧场中光线不足，就在舞台两侧各自点燃一支松明火把，观众（已不是听众了）也安于在松明闪烁中看完他的表演。
看来，“听戏”已在不知不觉中悄悄改变──变向了“看戏”。除了“听”，更要“看”（演员的表情、身段、舞蹈和武打）……谭鑫培致力于此的时候，大约正是本世纪的初年。可惜他为争取这一变化花费了太多时间，此际他身体不好，常感到力不从心，没能把自己应该做的工作做完便去世于1917年。这时，一个问题摆在整个梨园面前──谁来继承谭老板仅仅走了一半的路呢？谁来顺应时代之变，把谭老板开启的第二代京剧审美习俗完成呢？
梅兰芳以“三步大跳”完成遗志
梅兰芳生于1894年，工旦角，天生资质未必有多出众，不显山不露水，乖乖地走着传统之路。他懂得“笨鸟先飞”的道理，于是刻苦用功，戏码一点点由前向后挪动。旦行前辈陈德霖和王瑶卿的先后退出舞台，使得梅兰芳有机会以“后起之秀”的身分，开始和谭鑫培这位“伶界大王”同台。需要强调的是，谭、梅此际同台的实质，是“提携”而非“合作”。因为当时学谭的人太多，而且从审美习俗讲，老生挑班唱头牌已在梨园稳定了至少两代人。梅兰芳如果不是遇到特殊机遇的话，那么他永远难于用旦行去替代老生挑班，永远难于用一种新的审美习俗取代原有的旧习俗。
梅究竟遇到了什么特殊机遇？1913年的冬天，梅兰芳在一次堂会中依照老例演出《汾河湾》。当女主角柳迎春遭到陌生人（实际上是自己分散了18年的丈夫薛仁贵）的调戏跑回寒窑，用一把椅子顶住窑门，然后背身坐在椅子上，任凭陌生人追到窑外叙说往事，柳也纹丝不动。这样处理本是梨园旧规──这是出生旦“对儿戏”，理应轮流得到喝采。前面的进窑身段，柳迎春已然得“好儿”；这里就轮到陌生人通过演唱来“拿人”了。倘若柳再动作，岂不“搅”了老生的戏？但是，此际坐在台下有一位特殊观众──齐如山，这位刚从欧洲回来的文化人认为；柳此际的纹丝不动，是表明她拒绝倾听薛仁贵所叙说的一切；可你既然不屑倾听对方的叙说，又怎么知道这个陌生人，就是自己分别了18年的丈夫？少时你又怎能开门与他相认？……齐如山承认京剧演员固然需要喝采，但戏台上的一招一式，首先需要服从戏理人情。于是，齐如山用写信的办法，向梅指出了这一传统表演中的不足。梅虚心接受了批评，立刻在下一场演出中做了变更。更加使梅感到庆幸的是，后来在自己和谭鑫培同演这出《汾河湾》时，谭老板没有提出异议──这种态度等于公开赞同了梅的改革。这件偶然发生的“小事”，包括了深刻的内涵。“文化领先”的齐如山推动了梅走上了一条崭新的艺术道路。在京派京剧的大本营中，以一种新的戏剧观和旧的戏剧观对垒，结果新的胜利了──这是梅兰芳艺术生涯中的第一次“大跳”。梅由此尝到了甜头，这种以“文化领先”的思想去冲击旧思想的斗争，从此一发而不可收。
梅从本世纪10年代中期开始，多次访问上海。在梅之前，谭鑫培曾六访上海，只顾自己唱戏，别的都不屑一顾。梅兰芳则不同，一方面用京派京剧“试探”上海审美习俗，同时也广泛地观摩海派戏剧和海派文化，并把观摩所得带回北京，分门归类，分期分批加以变通，最后体现在北京舞台并获得京派观众的认可。这不妨视为是梅的第二次“大跳”，在京派文化与海派文化的碰撞中，梅兰芳再次获得了主动。
梅在20年代初期访问日本之后，又先后访问了美国和苏联。从总体看，这两次访问的实质都是东西方两种文化的相遇，但具体讲，两次又各有各的特点。第一次访美，梅的心中“没底”，对西方人是否能接受京剧吃不准，于是采取了先一步推出中国文化的方法。梅带去大量的中国书画、瓷器、纸扇、刺绣，作为礼品分赠给各界人士；同时，他认真改装了剧场──在大门外悬持纱灯，在大厅悬挂宫灯，设计了六层具有不同装饰特点大幕，用宝石、牛角、黄杨、贝壳装饰乐器──等到这些措施已把异国观众带进一种特殊氛围之后，梅再于紧锣密鼓中以虚拟动作登场，再用小嗓歌唱，一切就都“顺理成章”。梅在“征服”美国之后，下一次再去苏联，他心中就“有底”了，他带去京剧的各类剧目，敢于用自己的戏和苏联的戏对撞。访问美、苏的成功，可以看成是梅兰芳艺术飞跃中的第三次“大跳”。
有了这三次“大跳”，不仅使梅兰芳首先拥了自己的艺术流派──梅派，还使得旦行取代老生成为梨园的领衔行当，更加重要的是，梅兰芳完成了谭鑫培的未竟之志，把昔日的“听戏”第一代审美习俗，变更为“看戏”的第二代审美习俗。这似乎是梅兰芳一生起点甚高的最主要的标志，同时也是他一生取得的最主要的成就。
这“第二代审美习俗”确立的时间，大体在10年代中期到30年代中期。
周信芳从“敲边鼓”到“独树一帜”
周信芳1895年初生于江苏清江，父亲因爱好京剧而下海演唱青衣。周6岁时随父亲旅居杭州，拜师陈长兴学演京剧。1906年开始随王鸿寿（三麻子）赴汉口演出，后流动在芜湖和沪宁线一带，1907年进入上海，正式使用了“麒麟童”的艺名。和梅兰芳相比，周信芳的家庭背景及从艺生涯，显然都处在京剧的“边缘”地带。此际周所活动的地区，无论是最早的“杭嘉湖”，还是后来的汉口、南京、上海，统统都是京派京剧的对立面，也是当时老顾曲家不屑一顾的。
但是，周信芳对此亳不气馁，1908年到北京“喜连成”科班搭班，和梅兰芳、林树森等同台，继而辗转于烟台、天津、海参威等地演出。1912年返沪，在新新舞台等处与谭鑫培、金秀山等同台。这是周信芳探索自身艺术之路的第一阶段，他在“南下北返”当中与京派京剧名角接触，潜心琢磨他们的艺术；同时他更以自己的艺术，去影响京派京剧当中的“活跃分子”。20年代中后期，他每次到北京演出，都使“富连成”的部分学生（如裘盛戎、袁世海、高盛麟等）激动不已，这些学生冒着被打屁股的危险，晚间翻墙出去看周的戏，回来后还公然违反科班规矩进行模仿。周信芳于1928年发表的《谈谭剧》和《怎样理解和学习谭派》，更是他戏剧观的直露宣言。比如他说：“不错，老谭是没有火气的，然而也不能不晓得他文武不挡，壮年的时候，是怎么样唱法。即如我在新新舞台看他戏的时候，还是虎虎生气，不像衰惫老翁，要知道老谭唱做脱火，是他深刻研究的结果；青年童子对于戏的知识，一点还没有，就要叫他脱火，那不简直是胡闹么？”周的这些言论，尽管在当时的梨园“不占地方”，但他依然故我，带有鲜明的挑战色彩。
周1915年进入上海丹桂第一台，在欧阳予倩、王鸿寿、汪笑侬影响下，开始编演新戏，并两度赴北京演出。1924年返回上海，大量排演连台本戏，其“做工戏”开始驰名大江南北。某些戏还灌成唱片，广为流传。1927年参加“南国社”，与田汉等进步文化工作者颇多交往，甚至走上话剧舞台，扮演过《雷雨》中的周朴园。此后艺术眼界更加开阔，同时广泛涉猎文史书画，“麒派”名声逐渐享誉海内外。这可以说是周信芳艺术生涯的第二阶段。即使是这时，他在整个梨园的位置，依然没有被枘入主流，他敲鼓虽响，可依然是“边鼓”。
抗日战争爆发，周信芳的艺术逐渐进入第三阶段。1937年组织移风社，演出《徽钦二帝》的同时，还把《文天祥》、《史可法》的预告张贴在舞台两侧，用以激励观众的爱国热情。1943年支持京剧界进步组织“艺友座谈会”的活动，并与中共地下组织取得联系。1944年接办“黄金大戏院”，抗战胜利后，使之成为文艺界进步人士的集会场所。1946年后，逐渐得识周恩来、郭沫若、夏衍、蔡楚生等人，勇敢参加了诸多爱国民主运动。建国前夕，应邀来京参加全国政治协商会议。1952年，参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获荣誉奖；1953年赴朝鲜慰问中国人民志愿军，任副总团长；1955年及1961年，国家先后举办“梅兰芳、周信芳舞台生活50年纪念”和“周信芳舞台生活60年纪念”演出活动，文化部向周信芳颁奖。在此时期，周信芳的艺术老而弥健，除了精雕细刻保留剧目之外，还排演了《义责王魁》、《海瑞上疏》、《澶渊之盟》诸多新戏。到了这一时期，已经没人怀疑“麒派”的存在，但是至今仍有一个没能认真解决的问题：如何看待和估价麒派的机制和意义。我认为，麒派不同于北方纯艺术意义上的京剧流派，它是在京剧和其他艺术的交接部，经过激烈锤炼与惨痛折磨，最后形成的一种具有高效的节能运行机制。几十年间，周信芳除了演戏之外，他还导戏、编戏、教戏、管理戏班和剧场，与各色的流氓大亨周旋并展开智斗……在处理社会人和艺术人之间的关系上，他首先是个杰出的社会人，同时也懂得利用艺术人的特殊能量，去完善社会人的斗争策略。如果说北方诸多流派基本上是在顺境中自然而然诞生的，那么，就不妨说麒派是在极其困厄的逆境中，是周信芳通过和社会全方位顿挫性的搏斗，最后才实现了磨合。我们今天研究麒派，虽然也可以琢磨其唱、念、做、打，但是，周信芳如何处理他的艺术全流程与当时社会不利于艺术的因素的关系，才应该是我们着意研究的课题。在这一点上，其生成机制、内容规范和操作流程，对于今后所有发生在主流艺术边缘位置上的诸多新生艺术，同样具有不可替代的启迪意义。在京剧昔日的繁荣时期，我们用心研究过以梅派为代表的北方京剧流派；今天京剧在社会生活中的位置有变，用心研究周信芳如何抗争逆境，就更具现实意义。
周信芳通过毕生努力，终于使他多方位的实践告别了“敲边鼓”的处境，而在梨园大系统与整个社会的结合部中，具有“独树一帜”的地位了。
梅、周在“扭秧歌”中实现互补
扭秧歌是中国北方的一种民间舞蹈，纵向上进三退一，横向上左右摇摆，这就立体构成了扭秧歌的魅力。任何一种艺术的前进轨迹，很少能直线向前、摒弃摇摆的。尤其是饱经沧桑的古典艺术，时常是在被动形成的进退、摇摆中吸取教训，变被动为主动，变失误为魅力。梅兰芳和周信芳，曾经一北一南，在不同环境中扭起了意味、韵律迥异的秧歌。是这两种秧歌的对立和互补，使得京剧的行进轨迹曲中求直。
下面，我试图从九个方面比较梅、周之间的不同──
1、幼年所处的梨园氛围不同，从而造成的最初人生追求不一样。梅是梨园世家出身，虽然家道中落，但梅依然怀抱重振家风的雄心，亦步亦趋地跟在梨园前辈的身后，循规蹈矩“做”着自己的一切。周信芳的家庭远没有梅祖父那样大的名气，他早年在南方学艺初成，便也来到北京的“喜连成”科班借台练艺，但他心中自有主见，决不盲从。
2、做成“看家戏”的途径不一样，从而内涵着的成材途径也不一样。梅早年排演了大量新戏，但同时并没忘记琢磨老戏，他习惯“两头做”：一方面“把旧戏做新”，同时又注重“把新戏做旧”，使得最后形成的“梅剧”，得以凝结成一个有机体。周信芳一生似是一个“三段式”──早年带着强烈的批判精神，去北京观摩占据正统地位的“谭剧”表演方法和舞台样式；稍后回到上海，连续演出大量的新戏，大写意，大挥洒，在一味追求“新”中也暗含若干的“旧”；抗战胜利后又重新演出旧戏，重新精雕细刻，起着刀斧作用的则是自己已成风格之“新”。
3、对待新戏的处置方法不一样。梅早期身边有很强的智襄团，遇到新戏，给梅出主意的人很多，梅可以站在很高、很远的地方静观，一切慢慢来，自己有足够的时间做最后的抉择。周则不同，他从一开始就平等地进入创作过程，一切紧锣密鼓，他亲自修改剧本，多数情况也兼任新戏导演。
4、最基本的艺术风格很不一样。有人说，梅兰芳的基本风格是华美，而周信芳的是壮美。与其这样讲，我以为还不如说──梅兰芳更多坚持了古典艺术的平衡美，周有时则稍稍偏离，突现了现代艺术所特有的单项真。
5、传递艺术的线路很不一样。梅兰芳遵循的是“京朝派”，纵向传递。40年代谈到梅派传人，人们知有李世芳、言慧珠；如今谈梅派传人，会想到梅葆玖、杜近芳，“麒派”则十分特殊，“来处”就不明确，人们很难说出是谁造就出如此具有艺术原动力和开创力的周信芳；同时，沿着周信芳的足迹向后寻找，仿佛也难确定哪位老生是“麒老牌”的法定传人。奇怪的是，倒有几位不是老生行当的演员（如裘盛戎、袁世海、高盛麟、赵晓岚）十分出色，在他们的部分演出片段当中，闪现出极强烈的“麟派色彩”，于是被后人呼之为“麒派花脸”、“麒派武生”和“麒派花旦”。
6、统领同行的方式不一样。梅兰芳是王者风度，从不有意统领而万众自然“臣服”。周信芳则是用（相对而言的）现代方法去管理戏班和同行，注意科学精神和管理实效。
7、各自作为“社会人”的形象不一样。梅是超脱潇洒，是一尊人格神。周则站在平地，积极参与各类社会活动，是位勇于实践的艺术家。
8、双方所处背景文化不一样，不同的背景文化对演员的要求也不一样。梅兰芳久居京城的最大剧种之中，从没人敢向他挑衅，也没人能跟他争霸。戏迷和各个阶层的人都习惯“捧”着他。周则不同，他一直处于潜伏着杀机与竞争并存之地，自己每行一步，都要左右环顾，然后冲杀出一条“血路”。
9、双方毕生的行动轨迹不同。梅兰芳一直以北京为基点，几番冲刺上海，并几番经上海去冲击世界，最后依然回归到北京。周信芳把上海作为自己的大本营，带着直接、间接从世界获取的思路和做法，面对北京最保守的传统，展开艺术审美观上的搏斗，最后再带着搏斗后的思索返回上海，使自己在上海立足更稳。
把这些方面综合起来，又可以把梅、周留给后世的基本经验做一对照。
梅的基本经验似乎有三：
1.唯美。梅一直把“美”看作是艺术的最高标准，为美他可以牺牲一切。在抗日战争中，敌伪逼他唱戏，他推辞再三，他蓄须明志，他给自己注射暂时发烧的针药。解放后，他政治热情空前高涨，但他带给工农兵的，却依然是《贵妃醉洒》和《霸王别姬》。
2.有度。梅一生崇尚并实现了随心所欲的创造，但从不逾“矩”──他心中自有古典艺术的法定标尺。他善于在老戏中“旧中显新”，也善于在新戏中“新中显旧”，并在晚年把这两种手法结合起来，形成了显现在“梅（常演的）八出（戏）”中的稳定风格。
3.成体。梅的艺术与同时代其他名伶相比，平均分最高，意蕴也最深，既有面，也有“核儿”，因而最具有（立）体的感觉。
周的基本经验似也有三：
1.部分地恢复了程长庚关于“高台教化”的思想，与梅相比，更多给人以“力”。
2.知道躲不开“政治”，于是也就不躲“政治”，而是积极与“政治”取得协调，借“政治”之力推动艺术。
3.勇敢地面对市场，采取多种办法开拓市场，赢得市场。
对比体会梅、周之基本经验，再根据自身情况进行思索，或许就会产生有利于振兴本地区、部门、人群京剧的正确措施。
呼唤第三代审美习俗
审美习俗的形成，是艺术自身式样的发展逻辑与外部观众欣赏习惯不断撞出、逐渐磨合的结果。“一个巴掌拍不响”，什么时候都需要“两个巴掌拍到一块儿”，才能使得审美习俗实现相对的稳定。属于外部观众的“巴掌”，或许还是矛盾的主要方面。
程长庚坚持艺术的“高台教化”作用，与当时老百姓忧国忧民的心境相呼应。那么或许可以从反面提出问题：王公大臣也忧国忧民么？我以为，可。虽然他们人数不多，但文化素质较高，在醉生梦死之中经历片刻的慷慨激昂，会更有“味道”。在卖国贼或遁世者的心中，可以允许高雅艺术的存在。有这样的事实：早年程曾在堂会中演出《文昭关》失败，其后闭门发愤数年。待到重新出台，其神情令在场诸王公大人以为是古神仙下界，“皆大惊，起立狂叫动天。”此外，程为维护他那正剧或悲剧的剧场效果，于是最为反对听众喝采，他甚至对皇上说，“上呼（喝采）则奴止，勿罪也。”皇上闻言，居然“大笑许之”。揣摩此两例，不难得出如下结论──作为统治阶级的听众，并不截然排斥一刹那和浅层次的“高台教化”。程长庚所言所行，实没有超过“讽谏”范畴，他总不会拿起刀枪去推翻朝廷吧。
梅兰芳变为“听戏”为“看戏”，更有深刻的社会根源。民国之后，西学东渐，风气大开，人们纷涌着追求声色之娱，更觉得旦行角色融汇细腻感情的本领远胜老生──于是，才有旦行取代老生，占据了梨园首席之变。事实上，从谭鑫培开始，京剧的力度就有所下降；到了梅兰芳（甚至整个的京派京剧），力度就更加减弱；然而与此同时，梅兰芳在“美”上所达到的成就，实在是空前（绝后）的。只有海派京剧中周信芳的表演，从某种意义上讲，又多少恢复了程长庚时代的力度。
目前，中国在京剧问题（其实，又何止是京剧）上萌生的不景气，最好不要简单地看作是一种艺术的“内部问题”，解决时也最好不要“头疼治头，脚疼治脚”。它的出现或许是一种信号──“第二代审美习俗已经不适应社会前进”。我们的社会（包括中国之外的整个世界）已悄悄产生了深刻的变化，这种变化至少可以从以下的两种大背景中得到证实：
第一种大背景是──20世纪行将成为历史，中国终于在世纪未获得了艰难的醒悟，宣布从此“以经济为一切工作的中心”，宣布“科学技术是第一生产力”。这对于我们这个东方古国来说，实在是种了不起的进步。由此所决定，经济建设从此将占据人们的大部分的心思，艺术的分量将在人们的实际生活中有所减退。如果这样说符合事实的话，那么包括京剧在内的剧场高雅艺术，都将受到必然的冷落。但是另一方面，人们在快节奏、高频率的工作之余，“如何消闲”将成为关乎提高人的素质的新话题。
还有第二种大背景──20世纪是一个迅速发展科学的时代，同时又是个恣意追求享受的时代。科学发展本不是坏事，但事实上却促进了人们带有破坏性的享受。在世纪未的时候，人们陡然惊疑起来：科学的高速发达，是否会给人类埋下隐患？一些国家的人们开始试验，试图以古文明来弥补和医治因科学发达带来的创伤。在这样的大背景下思索，像中国的京剧──这样古而旧的“玩意儿”，或许“因祸得福”，对医治“现代疾病”派上用场。
我们从上述两种大背景的视角，审视目前剧场严肃艺术的不景气，或许就能萌生新的意念。同时再来观察近期风起云涌的群众自娱活动，或许又会增加新的理解。这些实际早已发生在群众中的变化，肯定会引导京剧第三代审美习俗的如期到来──
在“听戏”和“看戏”之后，是否会在转入一个不妨称之为“品戏”的新阶段呢？其审美特征有三：
A.把以往的单向品评改为双向品评。这又可分为两方面。其一，演员除了继续处在被品评的位置，还可以用自已的演出，去品评观众的审美水平；其二，如果把京剧演员和京剧观众视为一个整体，除了继续被全社会品评之外，也可以用这个小整体去品评社会大整体，要求大整体用最适当的方式来支持小整体的生存和发展。
B.除了剧场这一种“演出场合”之外，还应该恢复、整理和升华另一种“演出场合”──民间风俗活动。前者与后者应该同时并行，但后者是更重要的，它应该是一切现代人健康成长的摇篮──既是年轻人进入剧场前的“准备场合”，也是老年人离开剧场后奔赴和回味文化的“回归场合”。
C.一方面继续是生理活动和心理活动的综合，但心理活动所占比重、持续时间、所在层次和达到的深度，都优于以前的两个阶段；同时，在由生理活动转换成心理活动之后，其辐射面空前广阔，经常处在一种慢慢消散到其他领域的状态，不一定还能（或还需要）转回到生理活动的层面上来。
在“品戏”阶段，京剧的艺术社会功能（认识、教育、审美）当中，应当突出审美功能。在群众自发的自娱活动当中，京剧应当突出“养生”（或曰“消闲”）的文化功能。因为京剧不是一门凭空生出、并能万古长青的艺术，它“来自”文化，最终还要“回归”到文化。现在提出关注京剧文化的目的，并非企图恢复京剧昔日在剧坛的霸主地位，而是通过总结，升华出京剧剧种理论的途径，一方面促使京剧在剧场艺术方面真正地迫近极致，同时帮助新兴剧种和姊妹艺术走向成熟。这两个方面结合起来，就不难使京剧文化在最大程度上丰富、完善戏曲文化（乃至整个的中国传统文化），并由此对现代化大生产所带给人的种种失衡，起到一种弥补和调节的作用。
我在即将出版的《梅兰芳百年祭》一书中，对有关“品戏”审美习俗的生成和作用，做了力所能及的探讨。这里就不详述了。
我们呼唤京剧第三代审美习俗的如期到来。当然，呼唤仅只是一种态度。真正能起到作用的，还是从造成习俗的两端（京剧主体与外界客体）积极摸索，使之尽早实现磨合。