——兼谈夏淳对话剧民族化的探索——化入演员创造的导演——夏淳，本文主要内容关键词为：话剧论文,导演论文,演员论文,兼谈夏淳论文,夏淳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1996年10月22日深夜，著名话剧导演夏淳在首都协和医院的病床上，停止了最后的呼吸。这位在中国剧坛上奋战了半个多世纪的艺术家，以其大量的导演佳作和深入浅出的理论著述，为我国戏剧事业做出了突出的贡献。北京人艺对这位建院元老做出这样的定评：夏淳同志的一生，是革命的一生、战斗的一生，是为中华民族的戏剧文化殚心竭虑，燃尽最后一滴油、吐尽最后一段丝的一生。他创造的艺术珍品，香溢中华大地并享誉世界。
夏淳老师一生爱戏。凡是和他共过事的人，无不敬佩他对戏剧那种如醉如痴的迷恋和奋求精神。就在他这次患病住院期间，他经常处于半昏迷状态，但一提到戏，他那迷茫的眼睛仍会闪出一丝亮光来。对于他这次一病不起，人们都感到有些突然，实际上这次也称旧病复发。早在1942年他为演剧九队导演《蜕变》时，曾患肺结核大量的咳血，多亏了当时的一位姓凌的医生悉心为他治疗，把他年轻的生命从死神手中夺了回来。这里我们真应感谢这位大夫，否则就不会有夏淳后来的44年人生经历，当然也就不会有这位对中国戏剧事业做出卓越贡献的大艺术家。
夏淳是一位高产的导演。自他从事专业戏剧工作开始，他一共导演了60部戏（其中包括5台戏曲）。通过这些作品，人们可以明显地感到他是一位忠实于现实主义创作原则的艺术家，他在许多理论著作中也明确表示，要坚持现实主义创作道路，现实主义作品具有永恒的魅力。正因为如此，有些人认为他的导演创作缺乏探索性，甚而有人认为失之于保守。其实并非如此。夏淳一生的艺术实践，恰恰是在锲而不舍地进行探索。而他探索的目标就是创造具有中华民族特色的话剧，他长途跋涉的也正是这条话剧民族化之路。
话剧民族化是由来已久的课题，早在话剧被引进中国之时，欧阳予倩、洪深、田汉等前辈戏剧家就大力倡导并致力于实践。因为他们非常明确，中国话剧主要是演给中国观众看的，要让中国观众看得懂、看得有兴趣，就必须适应中国观众的欣赏需求和欣赏习惯。在这一点上，有着上千年历史的中国戏曲，正是随着不断变化着的观众而不断得到发展，同时也是在长期的发展中形成了许多宝贵的经验和法则，因此，创建中国话剧应借鉴传统戏曲的美学经验遂成为有识之士的共识。夏淳之所以也认定这一点，则是因为他与戏曲有着命中注定的渊源。夏淳原名查强麟，出身于贵族家庭，祖母是一位嗜爱京剧的戏迷。在老人的宠爱下，他自伢伢学语时期就随祖母泡戏园子听大戏，于是也就成了一个小戏迷，乃至他在中学时代参加校园的戏剧活动，并由此走上专业戏剧的道路。因此，当他从事抗战戏剧活动时，便能自觉地从传统戏曲经验中寻求借鉴。特别是新中国成立之后，夏淳随中央戏剧学院话剧团并入北京人艺，不谋而合地成为倾心于创建话剧中国学派的总导演焦菊隐先生的得力合作者。对于焦先生，夏淳一向视为半师半友，他敬佩焦菊隐的艺术思想，并全面研究了焦先生的理论及实践，1962年他在一篇题为《焦菊隐和他的“中国学派”》的文章中，重点论及了“中国学派”的理论核心。夏淳认为，他对焦先生的理论体会最深刻并在运用中最见实效的有两条：一是观众问题，再就是有关演员的表演问题。
众所周知，没有观众就没有戏剧，观众在戏剧创作中的地位至关重要，因此戏剧创作者一定要了解观众、研究观众，并把他们纳入戏剧艺术的整体创造中。夏淳这样介绍焦菊隐：“焦先生对中国观众（他的视线比较多的集中在普通的、市民层的观众上）有这样一种了解和分析，从剧作方面讲，中国观众喜欢看有头有尾的故事，喜欢看热闹，喜欢看明白了，然后再细细琢磨。……中国观众还特别喜欢看演员，喜欢欣赏演员的表演，观众能一方面为剧中人的不幸遭遇激动得落泪，同时还可以为演员的精彩表演和优美动听的唱腔喝采。”而夏淳也是再三强调这一点：“我们排戏，首先要让观众看清楚，听的明白，不仅现场看着兴奋，还要经得起回味。”至于对演员的表演，中国戏曲从来都是把演员放在戏剧创作的中心地位。甚而有些观众不是冲着剧目，而是冲着某位演员才去看戏的。在传统戏曲里，布景、灯光都比较简单，甚至没有专职导演（这一点正在改进），而通过演员的表演则可以带出整个的戏剧情境来。所以说，重视观众、重视演员表演，自然成为中国学派导演们的创作指导思想。由此，我们可以对夏淳导演的几部代表作略做回顾。
在北京人艺的40多年中，夏淳的代表作首推《雷雨》，该剧演出于1954年，当时他在导演阐述中一再提出：我们要对这部家喻户晓的名著在主题思想上做深入的开掘，同时要求演员要创作出准确而鲜明的舞台形象，要让观众在情节中看到人。尽管他和主要演员对剧中的生活还比较了解，而在排练前他还是和演员们追踪寻迹地做了近两个月的深入生活，然后通过做小品使演员不断地体验人物，及至进入正式排练，他也不是先设想出具体的舞台调度，而是让演员根据人物的内心动作，在准确把握人物关系的前提下即兴表演，最后经过导演调整再把舞台调度定下来。与此同时，他和灯光、效果设计进行细致的讨论，在辅助演员创作的前提下，充分发挥灯光效果对规定情境的烘托作用。就这样，一台以实求意的舞台佳作诞生了，并成为久演不衰的优秀保留剧目。由于这出戏本身就具有浓郁的中国韵味，从表面上看不出导演对话剧民族化的匠心探索，但就其创作过程及突出演员表演的指导思想来看，不失为话剧民族化实践中的一颗硕果。
1958年春，夏淳与焦菊隐合作导演《茶馆》，老舍先生的这部旷世佳作为焦先生与夏淳实践话剧民族化提供了一片沃土园地。抛开这部剧作大雅若俗的吸收了一些曲艺技法不谈（诸如以大傻杨唱数来宝衔接写三个时代的三幕戏），仅就老舍先生长于勾勒人物的功力来看，先生三言两语就能写出一个活灵活现的人物来，这也就给演员创作提出了高标准的要求。在这出戏里，老舍先生写了70多个人物，其中主要人物就有20多个，如何能使观众对这些人物都留有印象，这就要看导演和演员的功力了。我们知道，在传统戏曲中有一种介绍人物的常用手段，名之曰“亮相”（演员出场，借着锣鼓点的烘托，站定后通过演员的精气神集中展示角色的核心）。如果我们仔细品味，《茶馆》第一幕中许多主要角色的登场，都采用了不同方式的“亮相”。诸如常四爷、松二爷、黄胖子、两个著灰大褂儿的特务，尤其是秦二爷和庞太监的出场，导演把这两个重要人物推到台口，边走边唇枪舌剑的互相攻讦。这些登场亮相既不露痕迹又变化多端，甚至包括马五爷的下场，在教堂的钟声中划十字祷告天主，其背影也是一种变化了的“亮相”。正是在这个基础上，演员们创造的形象随着剧情的发展逐渐的在观众心中生根。
实践证明，《茶馆》的成功是全面性的。人们一致认为，这出戏的剧本好、导演好、演员（包括群众演员）的表演尤其好。在《茶馆》的演出史上有过这样的情况：1980年重排演出时，每位主要角色登场，观众都报以热烈的掌声，这种只有在戏曲演出时才能见到的“碰头彩”竟出现在话剧舞台上，这足以证明演员的表演艺术达到了怎样一种高度。殊不知这种剧场效果除了演员们的表演才能之外，其中还蕴含着焦菊隐和夏淳两位导演的匠心。再有，1981年秋，《茶馆》应邀访问西欧三国，用报刊的话来说：“《茶馆》醉倒了西方观众。”西方评论家也一致认为：“《茶馆》具有浓郁的中国民族特色，是东方戏剧的奇迹！”特别赞赏“演员的表演已溶汇在老舍笔下人物的血肉中。”记得夏淳老师曾和我说过一番趣话：“在很多场合，观众一下子就认出了某位名演员，又是献花，又是请签名，而对导演则不知何许人也，导演坐了冷板凳。”紧接着他又补充道：“这是正常情况，史坦尼早就说过，‘导演的创造应死在演员的身上’”，夏淳正是这样一位把自己的创造融汇在演员创造中的导演。
夏淳对话剧民族化的探索不只限于历史剧或京味儿戏，即使是外国剧目他也尝试着借鉴戏曲美学法则进行处理。譬如1962年他在导演莫里哀的名著《悭吝人》时，就做了全面的探索，首先在舞台设计上，他要求设计按戏曲中一桌两椅的布局扩大表演区，后景用加以变化的“守旧”表示环境。舞台前沿，在原有大幕后又加一道吊幕，演出时由两个仆人象征性的拉起吊幕，让观众明确地意识到这是戏，而不是透过第四堵墙看生活，正因为有了这样的表演空间，演员董行佶在体现阿巴公找钱匣子的那场戏中，充分发挥了他的表演才华。后来董行佶不无感慨地说：“跟夏老排戏有好处，他总是给演员提供发挥创造的条件！”1985年夏淳为于是之、朱琳排演《洋麻将》，让演员的创造发挥到极致的程度。著名戏剧家徐晓钟在他的一篇评论文章中高度评价了两位演员的表演，认为他们有表演方法带有示范性，同时也称赞导演为演员创造提供了广袤的艺术天地。
夏淳为戏剧事业所做的贡献，不只是他导演了大量的话剧，并为话剧民族化做出有成效的探索，与此同时，他对戏曲演出也给以热情的帮助。前文已提到，许多年来他先后导演了5部戏曲，其中包括两部昆曲、一部京剧、一部评戏、还有一部音乐剧。他经常表示：“戏曲是中国传统文化的财富，我们可以从中学到许多宝贵的经验。但传统戏曲也有一定的制约，那就是程式化，如果不消化的运用就有可能限制演员的创造。我们有许多戏曲演员，基本功非常扎实，嗓子、身段俱佳，就是欠缺独立创造人物的能力。所以我在给戏曲演员排戏时，特别注意帮助他们提高这种能力。”实践证明，夏淳的努力已收到了实效。且不说他在40多年前帮助新凤霞创造了刘巧儿，就在前几年他为昆曲导演《南唐遗事》，评论界都注意到洪雪飞创造的周氏是经过行家指导的，洪雪飞尊敬夏淳，也不限夏淳是她的一戏之师，跟夏淳排戏使她看到独立创作的重要性。
在北京人艺，有些演员称夏淳为“夏铁人”，意思是他排起戏来不知疲惫、不知休息，有一股超乎常人的韧劲儿。现在，夏淳老师永远离开了我们，我们再也听不到他那略显沙哑的声音，见不到他那慈祥可亲的微笑。每想到这些，越发地感到怅然若失。在11月1日北京人艺举行的“夏淳追思会”上，很多人都失声痛哭起来。同时也都谈到，他不只是为话剧，而是为我们整个的戏剧事业鞠躬尽瘁。他生前一再提倡“话剧要向戏曲学习，戏曲也应向话剧学习，两者相互学习，相互取长补短，也将相互受益。”这是他的艺术思想，也是他的实践全部。因此可以这样说，他是推动话剧与戏曲共同前进的纤夫。他以扎实的工作、坚韧的毅力为我们做出了榜样。我想，后来人继续在这方面努力，将是对夏淳老师最好的追思与纪念。
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