论元和诗歌变态美特征的形成与走向，本文主要内容关键词为：诗歌论文,特征论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
就诗歌审美建构而言，至开天时代，以声律风骨兼备、情景交融、清新自然为主要标志的理想美已臻极致，表现为古典诗歌艺术进程顺向发展与诗人审美心理常态体验的高峰状态，文学史上所谓的“盛唐之盛”（《唐诗品汇》）的表述以及“子建以至太白，诗家能事都尽”（《诗薮》）的观念，实际上都是基于这一角度的观照结果与理论概括。迨安史乱后的大历以降诗坛，开天时代形成的风神远韵固然在相当范围内得以承续回响，在某些表现方式如情景关系的渗融程度等方面甚至表现出一定程度的细密与深化。但是，就唐诗艺术进程的总体流向而言，随着时代历史的巨变，映带着强盛富庶的时代氛围、凝聚着高朗开放的文化精神、透现着积极昂扬的士人心态的理想化的诗歌审美形态已呈现极盛难继之势，而在诸多因素构成的合力之中发生着强力扭转与明显变异。
由李白到杜甫，由理想到写实，美的自然状态由失衡而畸变，便标示了这一扭变过程的最初起点与深刻界划。不过，杜甫诗歌作为唐诗艺术进程的一大扭变，是建立于“包源流，综正变，自甫以前，如汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤、淡远韶秀， 甫诗无一不备”的集前代艺术之大成的基础之上，因而对后世诗歌艺术的发展与新变具有全方位的多面影响，不仅“在唐如韩愈、李贺之奇奡，刘禹锡、 杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳”，而且“以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者，无虑数十百人，各自炫奇翻异”，“甫无一不为之开先”（《原诗》）。但是，就唐中期以后诗坛创作倾向演变的主流而言，杜甫的影响最重要的无疑在于两大方面：一是“诗史”精神——写实原则下描述的详尽化导致语言的通俗化倾向；二是“情圣”标志——忧国忧民情怀中情感的浓烈化导致诗风的奇壮化倾向。比如元、白等人崇扬杜甫，“怜渠直道当时语，不著心源傍古人”，很重要的一方面就是其适应纪实需要的通俗详尽化语言表达方式；韩、孟等人“心摹力追者惟李、杜二公，顾李、杜之前，未有李、杜，故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古，至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径，惟少陵奇险处尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家”（《瓯北诗话》），关要处正在杜诗中为适应浓烈情感表达需要而形成的豪壮奇险的语言风格特征。可见，“元和诗变”现象中最重要的两大诗派——追求俗尽的元白派与追求奇险的韩孟派的创作实践，在某种意义上皆是以杜诗的创新精神为承接中介与新变契机的。
以杜甫为标志的唐诗艺术进程的扭变，固然在审美形态上改变了开天诗歌情景交融、清新鲜丽的平衡、自然状态，但就其创作心态而言，根源乃在于社会环境剧烈变化的冲激、震荡，主要表现为外在因素刺激作用的结果。而以之为中介与契机的“元和诗变”进而将其变革性态推向极端，就其创作心态而言，固亦不能排除诸如政治图变精神刺激之类的外在因素的作用，但主要的似乎更多地表现出诗人审美意识的自觉，从而在美的发现与创造的意义上使唐诗史扭变进程在经历一段回旋之后再次全面推展，与开天诗歌相比，截然相反地形成一种诗美创造的变态表现的峰巅状态。就其大体而言，也正体现为务俗尽与求奇险两大倾向的延承与发展。
二
打破精雅含蕴的都城诗美学规范，追求语言的通俗化倾向，早自杜甫、顾况已露端倪。如宋人吴可曾称杜甫某些作品“与《竹枝词》相似，盖即俗为雅”（《藏海诗话》），就是以俗语为雅制的内容；顾况更是写通俗诗的高手，许多作品充满江南民歌的色彩与气息。但结合其创作题材与表现方式的关系看，杜、顾的通俗化主要源于社会环境变迁中纪实题材表达的需要，并未形成通俗化审美的自觉追求。这一审美追求的自觉化，可以张籍、王建为开端，张、王诗歌创作既“赋来诗句无闲语”，遵循征实的原则，又有意以“俗言俗事入诗”（《唐音癸签》），形成通俗化倾向。因此，最足以代表张、王诗风的乐府诗就一方面详尽揭示了民生疾苦，发挥讽谕时政的功能，另一方面又以略无雕饰的白描手法，构成一幅幅细密的民俗画卷。从张籍《再上韩昌黎书》明确反对“多尚驳杂无实之说”，可以窥见其尚实、俗的自觉意识。后人王安石称为“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，胡震亨称其“矫而用俗……俗言俗事入诗，较用古更难”，正显示了对张、王乐府有意识用俗变新的认识与把握。元稹、白居易诗的通俗化倾向，显有进一步发展。元稹《上令狐相公诗启》自称“常欲得思深语近，韵律调新”，以新变为目标，以语近为途径，正是元、白诗歌创作中最根本的艺术追求，托名白居易的《金针诗格》云“命题率意，遂成一章，归于容易”、《文苑诗格》云“文体直叙意语成文，影带回合，三象四通，悉为流美”，就是对这种语言浅近而“流美”的创作倾向与审美追求的理论概括。尽管《金针诗格》、《文苑诗格》实非白居易所撰，但从当时主要文人在通俗化方面的共通表现以及众多“新进小生”“学浅切于白居易，学淫靡于元稹”（《国史补》）的趋向看，诗歌的通俗化实为一时风气，而元、白诗在诗坛的影响，最主要的也并非讽谕，甚至亦非征实，而是在于“浅切”与“轻俗”。苏轼所谓“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），正是对元、白诗艺主流的概括与提挈。
元和诗坛通俗化审美祈向的高度发展，除由文体革新带来的文学功能演变的文学自律因素之外，在时代性意义上，更是士庶文化转型的生动体现。随着庶族阶层政治力量的日益强大，科举逐渐成为封建政权选用人材的重要渠道，所谓“五尺童子耻不言文墨”的社会化重文风尚，正是因科举促进而成。广大庶族文人通过科举的吸引而舞文弄墨并跻身社会上层，对文学史进程的影响，最直接的就是将社会下层的世俗之气带入高雅的文坛，使原有的士族文化亦随之俗化起来。唐中期以后，通俗文学形式如讲经、变文、话本等空前兴盛，“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”。不仅吸引了大批世俗男女，而且引起皇帝、公主的极大兴趣。这种俗化文学不仅活跃于民间市井，而且通过“行卷”之风，由士人带入朱门深禁。据孙光宪《北梦琐言》卷七载，陈咏自云其行卷卷首之俗句“隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鸟点头行”是因“为朝贵见赏，所以刻于首章”，同卷又记卢延让登第亦因俗句“狐冲官道过，狗触店门开”为租庸张濬赏识的结果。文人之间，更以俗趣相尚，如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云“翰墨题名尽，光阴听话移”，句下注云“乐天每与予游，从无不书名屋壁，又尝于新昌宅听说《一枝花》话，自寅至巳犹未毕词也”。这种尚俗心态，当时甚至超越了迎合“朝贵见赏”以求进身的纯功利目的，如白行简贞元末登进士第，而其传奇作品《李娃传》作于大中年间，远迟于应试求仕之时。因此，元和年间俗文学形式的盛行，实际上正体现了士庶文化转型通过文人心理积淀而成的一种社会性的文化现象与审美趣味。
尚俗审美趣味对雅文学形式的冲激、影响、渗透，进而造成诗歌创作中形成纪俗事与绘艳色的两大走向。本来，诗学思潮由理想转向写实，早自天宝末已肇其端，但那是对催动时代发生惊心动魄般变迁的重大事件的客观反映，并未着意于琐细情事本身的铺叙。而元和时代的诗坛则恰恰显示出由写实原则到叙事笔调的演化，不用说元、白《新乐府》、《秦中吟》等标明叙事之作，即连《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》等感伤诗的具体内容亦不外事件本身情节的推展，甚至长篇排律形式的酬唱诗，也都是以繁缛之词敷衍情事，表现出叙事化的笔法与趣味。宋人苏辙曾批评白居易诗“拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之”（《苕溪渔隐丛话》引），实际上正标示了元和新型叙事诗的特征所在。当然，世俗流风所被，诗人叙事的着眼点往往在于“就世俗俚浅事做题目”（《唐音癸签》），所叙多为日常生活中俗事琐事，像王建《新嫁娘词》、张籍《江南曲》、刘禹锡《竹枝词》以及白居易晚年所作闲适诗，都是这一趋向的典型表现。刘禹锡《酬湖州崔郎中见寄》诗云“昔年与兄游，文似马长卿。今来寄新诗，乃类陶渊明。磨砻老益智，吟咏闲弥精”，这种由“昔年”到“今来”审美趣味的演变，在时代进程的广阔视域展现中，恰与社会秩序由革弊中兴复归衰败紊乱、庶族文人由功业意气转向自身生活形成一种大体同步的轨迹。另一方面，对俗事着意铺叙的兴趣，并不止于浅切详尽，而是往往呈现出“子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去”（杜牧《李府君墓志铭》）那样对俗艳声色的醉心迷恋，形成一种重感官彩绘的创作倾向。据唐末人孙
《北里志序》载，宣宗朝“进士自此尤盛，旷古无俦，然率多膏粱子弟，平进岁不及三数人，由是仆马豪华，宴游崇侈，以同年俊少者为两街探花，使鼓扇轻浮，仍岁滋基”，可见一时“鼓扇轻浮”之风，正由进士之盛而起，显示了跻身上层社会的庶族寒士带来的世俗风气对奉行传统礼教的士族文化的冲激。元稹所谓的“新进小生”对其与白居易诗中轻俗一面的“妄相仿效”，实际上也就是俗艳时风向诗坛渗透的表现，所以，元和以后，诗坛在“学浅切于白居易”的同时，又有“学淫靡于元稹”的一面，尽管这种现象并非元、白之初衷，但却正是俗文化浪潮日益发展、高涨的表徵。从时代进程的角度看，这种追求俗艳的现象，同样可以归结到士大夫随着中兴梦的破灭、失落感的增强而沉溺于声色犬马之中的心态，因此，这样的审美趣味在那一特定时代中的表现也就既普遍又绵长。如韩孟集团的孟郊“春芳役双眼，春色柔四支”一类作品，就被人称为“开始了晚唐感官的彩绘的笔触”（林庚《中国文学简史》）。而李贺、李商隐、段成式乃至稍后的温庭筠等人的大量作品，则更可视为这一俗艳美态的延承与发展了。对此，明人许学夷曾云“李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗余之渐”、“商隐七言古，声调婉媚，大半入诗余矣”、“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余”（《诗源辩体》），用专门“助娇娆之态”的词体表现功能为参照，以“声调婉媚”的特征为标志，描划出自李贺到李商隐再到温庭筠诗歌与词体日趋密切的关系，同时也就展示出映带着俗文化背景的诗歌俗艳审美形态的延展轨迹来。
三
与通俗化审美祈向相较，对奇险怪异之美的追求显然在更高程度上表现出理想美、自然美范型的变态与突破。本来，奇险豪壮之美，早在李白、杜甫诗中已露端倪，但其实质主要尚在诗人阔大襟怀的折射以及亲历奇壮山川的纪实的层次，就其诗歌艺术丰富而博大的整体而言，李白诗的主流显然是理想美常态表现的峰巅，杜甫更是兼重“鲸鱼掣海”与“翡翠兰苕”。而到元和时代，情况则发生了根本性的变化，韩、孟等人对奇险美的追求，固然正是承自李、杜，但其实质则是以自身的审美理想，对李、杜诗中所具有的豪壮奇逸因素的极力推扩与片面发展，形成一种具有自觉意识的变态的审美追求。如韩愈推崇李、杜，着眼点在于“想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠”的奇险之处，并由此产生“精诚忽交通，百怪入我肠”的独特感受，孟郊亦云“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才”，同样表现出对“大句”、“狂才”的倾慕以及任意裁汰择取客观物象的主观化倾向。这种审美理想的确立，在对同期诗人作品的评论中，更显出强烈的主观化色彩，如韩愈评张籍“文章自娱戏，金石日击撞。龙文百斛鼎，笔力可独扛”，评贾岛诗“狂词肆滂葩，低首见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”，评孟郊诗“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排奡”，如果就各家诗的整体看，显然并非全然如此，正如清人翁方纲认为称孟郊诗“至谓‘横空盘硬语，妥贴力排奡’，亦太不相类，此真不可解也”（《石洲诗话》），但这种批评与实际的错位，恰恰反证了韩愈以自身审美理想为本位的批评原则与方式。
韩、孟等人创作实践的整体固然是丰富多样的，但作为一个诗歌流派聚合的最关要之处，却无疑是追求奇险怪异之美这一共同的创作倾向。明人谢榛曾云“予夜观李长吉、孟东野诗集，皆能造语奇古，正偏相半，豁然有得。并夺搜奇想头，去其二偏：险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；若涩如枯林朔吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”（《四溟诗话》），谢榛作为明七子之一，论诗主“盛唐之音”，自欲去李贺、孟郊偏异之趣，殊不知正是这种所谓的偏异的变态的审美趣味，构成了韩孟诗派最显要的艺术特征。比如，传统的山水愉悦自然之美，在他们的笔下变得或瘁索枯槁，或恐怖阴魆； 常人以为丑恶污浊之物，在他们笔下却津津乐道；开天以来形成的基于亲身经历的环境化、场合化构思方式，在他们手中往往改变为虚拟的想象，或仙境，或鬼域，表现出一种常人不可确解的诗境。就其描写对象而言，自然是一种观察角度与题材选择的转向，但其“以丑为美”的本身，却清晰地表明了审美价值观念的深刻变异。适应着怪异之美的表现，韩孟派诗人在用辞构体上更是着意于非寻常的甚至非诗化的寻求，如韩愈说卢仝诗“往年弄笔嘲同异，怪辞惊众谤不已。近来自说寻坦途，犹上虚空跨绿駬”，可见其对“怪辞”的追求，即使在自认为已走向“坦途”之时，仍然具有非同寻常的显著特点。韩愈自己更是“惟陈言之务去”，一方面通过“寻摘奇字，诘曲其词，务为不可读，以骇人耳目”，在篇中充满奇辞异字，另一方面又通过散化的方式，进而在整体上造成“是塾训体，不是诗体”、“是议体，非诗体”（《韩诗臆说》）那样的非诗化特征。作为由韩愈诗风“为之发其端”而达“极盛”的代表人物苏轼，对韩诗曾如此评价“诗之美者莫如韩文公，然诗格之变自韩始”（《诗人玉屑》），正是对韩愈的非诗之诗、变态之美的深刻体悟。
追求怪异的审美祈向，其实并不独独体现于诗的领域，而是表现为一种普遍的社会思潮。如白居易《时世妆》诗中写道“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低，妍蚩黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟在鬓椎髻样，斜红不晕赭面状。昔闻披发伊川中，辛有见之知有戎。元和时妆君记取，髻椎面赭非华风”，其《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》诗亦云“时世高梳髻，风流淡作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔。鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行”，真实记录了元和时代流行四方的妇女妆饰的怪异状态。近人沈从文在《中国服饰研究》中引用郭慕熙《宫乐图》映证了白居易诗中所述，将元和时代妇女服饰概括为“蛮鬟椎髻，乌膏注唇，赭黄涂脸，眉作细细的八字式低颦”，“后来衣袖竟大过四尺，衣长拖地四五寸”，并从唐代前后期妇女服饰的比较角度，认为“前期表现健康且活泼，后期则相反，完全近于一种病态”，所谓“病态”，显然正是美的变态表现特征。又如韩愈《谁氏子》诗记一士人弃绝老母新妇而热衷入道的情形，云“白头老母遮门啼，挽断衫袖留不止。翠眉新妇年二十，载送还家哭穿市”，这一违背常理人情的行为，所透现的实际上更是一种深刻的心理变态。这种重怪异的时风的形成，同时还有科场选士好尚的导引，由于大批庶族士子涌向科举入仕之途，吏部铨选即往往鉴于“选人猥多，案牍浅近不足为难，乃采经籍古义，假设甲乙，令其判断，既而来者益众，而通经正籍又不足以为问，乃征僻书曲学隐伏之义问之，惟惧人之能知也”（《通典·选举典》），由此便促使士人形成“又云时俗轻寻常，力求险怪取贵仕”（韩愈《谁氏子》）的行为趋尚与心理状态。因此，所谓以“险韵奇字古句方言矜其饾
之巧”（《姜斋诗话》）的诗风恰在元和时代得到极度发展，可以说正是那一特定时代的世俗风尚与科场竞争的直接结果。也正是在这样的意义上看，对奇险怪异之美的追求，即使在诗的范围内也并非仅仅局限于韩孟派这一文人圈内，像白居易这样的以追求平易浅俗而著称的诗人，亦有“艰涩类诸家者，岂习俗不能自免耶”。直至开成以后，李商隐“用事诡僻，多出于元和”，杜牧也是“奇僻处多出于元和，五、七言古恣意奇僻……援引议论处益多以文为诗矣”（《诗源辩体》）。当然，白居易、李商隐、杜牧等人的奇僻表现并不构成其创作生涯的主流，但仅从“习俗不能自免”的意义上，即已足见这一审美趣尚对文人心理浸染程度之广泛而深远。
四
就诗歌艺术表现形态而言，追求通俗与奇险的审美祈向分别构成元白与韩孟两大诗派之核心与主流，而就文人审美心理特征而言，两大祈向实际上又表现为社会思潮的集中体现与深层沟通。因此，通俗化与奇险化创作倾向在与元白、韩孟两大集团体现为分畛、对应关系的同时，在全般的意义上又呈现一种交叉互渗与超越延展的态势。这种审美心理的演化与审美领域的开拓，一方面以其诗美变态表现的丰富内容与多样形式与开天时代诗歌自然美形成鲜明对照，另一方面又映带着贞元、元和时代士庶文化转型的广阔背景。寒族士人大量跻身社会上层，既将世俗化趣味带入文坛，形成通俗化创作倾向，又在科场形成激烈竞争，形成以险怪取胜的心理。正是这样的统一体的对立两端，构筑了士人心理的完整结构，以及元和以降五十年诗坛的衍展轨迹与逻辑基点。