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何谓民间书法？
马啸认为：民间书法，顾名思义来自于民间，其主体自然是那些生活于社会底层的平民百姓。……当然从学术和文化层面讲，我们这里的“民间”还应包括那些有一定身份、有一定知识的地方官吏和下层知识分子。王镛在《中国古代砖文》一书中也早已明确界定了这一概念，认为出自于民间书手的作品称之为民间书法，且这是相对于士大夫文人的范畴而定义的。姜澄清在《民间书法的天籁精神》一文中也将民间书法相对于士大夫文人书法而界定。显然，对于民间书法，至今也没有一个绝对的标准定义对其定性和释证。但是，若试将其一分为二加以解释时，或许更为理性和明晰一点。《现代汉语词典》对民间的“解释”在此有两种可能：一，人民中间；二，非官方的。同时，《现代汉语词典》还对“民间艺术”这一概念也作了一个明确解释：是指劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术。自然，作为一种艺术形态，民间书法应归属于民间艺术的范畴。由此可见，“民间书法”是一个具有历史意识的概念。在某种程度上（时下认为）民间书法还是被局限于非士大夫文人、非官方这一领域，并未延展至人民大众这一范畴（因为“士大夫文人”也应归于“人民”范畴）。因而，关于“民间书法”这一概念本身的释证目前还尚待进一步严密化、精确化。
一 民间书法不仅仅是秦汉魏晋的残碑遗墨
翻开历史。
清代中叶以来，朴学的萌生，碑学的兴起为湮灭了数千余年的民间书法——墓志、遗墨的觉醒提供了一个最为直接的前提。姜澄清认为这源于一个历史、政治、社会的背景因素。在雍正、乾隆时期，朝廷大兴文字狱，一般文人学士慑于诛戮则潜心考古。这其中自然有一分反满的民族意识情结。于是，这种思想上的“寻根热”与“民族本体精神的恢复”潮流使得墓志、残纸等民间书法的价值得以重估。
然而，我们总是将这一命题习惯囿于这种既成的模式当中。殊不知，作为一种艺术的发生过程，民间书法同样随着时代的变迁得以延续，并非仅仅指涉秦汉墓志、魏晋残纸而已，而历代一切出自民间书手的作品都应归于“民间书法”的范畴。我们能肯定魏晋以后民间就消失了书法吗？显然没有。因为即便是书法脱离了实用价值而走向纯艺术创作阶段，即便是从非自觉创作意识转向自觉的创作意识，民间书法同样是一种存在并生成于每个时代。它是一个不断生成变化的运动的过程存在。或许是因为魏晋以后的民间书法作品的出土数量鲜见了，或许是因为魏晋以后的民间书法作品本身的价值并不为我辈所认同，于是这些已被我们无形中忽略了。但是，作为一个学术命题和概念本身对这些元素的忽略显然是有失严谨。
二 民间书法不仅仅是一个社会性范畴的概念界定
上述已言，“民间”意指人民中间和非官方的。这是一个社会性范畴的概念界定。但对“民间书法”而言，若同样作这种界定，或许有点狭隘和肤浅。因为作为一种内在表现形式，书法还是关乎人的生存意识的宏旨所在。而民间书法在其现时的境遇中并不被世人所关注，这与其对应的社会意识形态是密不可分的。
汉代民间书法有两大流传：一为碑版，二为简牍。碑版多数是用以彰功业，纪事功，刻于石。简牍多用于纪事、通讯等。当然，在汉代，其用途本身已掩盖了书法审美的自觉追求。而这种崇尚精英意识的社会、政治、文化形态导致的必然是书法的无意识、非自觉。于是，这种形式上的自由反映了民间书法观念上约束极少，这种形式上的多元则说明了观念上的多元。因为，它本身摒弃了一切正统书法因素的影响与牵绊。当然，若将其置入汉时的政治、社会、文化背景，同样能找到契合之处。
历史学家阿诺德·汤因比在《人类与大地母亲》一书中言道，公元三世纪中国的形势，与同时代的希腊——罗马世界的形式相似，就像地中海地区那样，中国也存在着精神上的真空。儒家学说由于儒家官僚滥用职权而信誉扫地，他们对个人私利的追逐已经两度毁灭了帝国政府。而这种强烈的个体意识已延伸至民间大众，这体现在民间此时极为盛行墓志，歌功业，颂世蹟，以图世代传芳。
然而，当我们从这些类的意识中抽取任何一个个体加以探析时，不难发现，他们并非都如出一辙，都具有各自不同的面目。这取决于创作者个体心灵审美取向的非自觉差异。
时至上个世纪九十年代初，不同的是民间书法的觉醒则恰恰又证明了大众意识的回复。但是相对于汉代，此时的前提是不同的。此时，书法已不是作为一种纯实用的工具而存在，而是生成于纯艺术的前提之下，这也导致了民间书法的自萌。作为觉醒本身，虽然意指着大众意识替代精英文化这一发生，而民间书法的终极则还是在于个体精神的确立。无疑，这又恰恰契合于汉代书法思想形态，同样也印证了书法作为一种精神、情绪、思想的表达语言。它所传达的仅仅是个体性的，而这种个体性并未随着时代的变迁而改变。虽然许多民间书法作品已考辨不出具体的作者，但是作品与作品之间所呈现的面目是如此迥异，并且个性的差异明显于士大夫作品之间的风格区别。或许，这也是现代民间书法盛行的根本因素之一。
三 民间书法不仅仅是非自觉的书法形态
上述第一部分已言及“民间书法”的存在不仅局限于一个时段，“民间”作为社会群体的指标，也不会随着时世的流变而消失。不可否认，时至今日，“民间”仍然存在。因而若将民间书法仅仅限于书法“非自觉”时代的范畴，不免有点偏颇。当然，若仅仅将民间书法定于实用阶段而关于“非自觉”的界定也是恰切的。但作为民间书法，一个运动的、不断生成的概念，一个在延续的概念，仅仅局限于“非自觉”的领域难免失准。
书法自走出实用阶段而转向纯艺术阶段，并非仅指士大夫文人的群体，同样民间书法也逐渐转向纯艺术阶段。对结字的空间构成、线条的张力、墨法的变化等都有了明确的意识。这从唐人写经中不难得到印证。民间书法亦明显受到士大夫文人书法的影响。看上去，此时已没有了秦汉魏晋时期的拙朴自然、变幻无穷的自由表现魅力，而变得刻板死寂，整齐规一，状如算子。这与此时一直是二王一脉的沿袭与生成的士大夫文人书法是极为吻合的。时至清朝，碑学的重兴使得民间书法也随着士大夫文人书法审美趋向的变化而从萎靡之风中摆脱出来，重新走向了雄强、拙朴与自然。
回到当下，我们仍然不能回避现时民间书法的存在。这包括两个方面：一是当下的民间书法；二是历代民间书法在现时的重兴，这已逐渐成为时下书法创作的主流。显然，对书法而言，不管是民间、非民间，当下的创作都归于自觉的形态。以上两个方面也决非是分离的，我们不能排除他们有交叉重合的可能。但从作品看去，当下的民间书法或许是太过于“自觉”，有的甚至缺乏必需的“专业养分”，鲜见个性突兀、具有一定审美价值的作品，往往浮于以下三种表象：一是“俗书”，缺乏对古来经典文本的学习与借鉴，割裂传统，一任信手拈来，作品唐俗化；二是借鉴历代民间书法作品，体现在民间书法固有的自由、天然之美；三是沿袭传统经典士大夫文人书法文本，一味的摹习导致个性失却。当然，他们中间并不乏佼佼者，只是科技理性已使得“非自觉书法”这一概念已不复存在，而自觉意识已深深植入现时民间书法的创作本身。于是，封闭已久的中国书坛自然对那些非自觉时代的民间书法作品倍加青睐。
四 民间书法不仅仅是“丑”的审美呈现
时下，有一种极端的认识，认为所有民间书法都是“面目丑陋”，旨意不清。
的确，若按二王系统的衡量标准去对应民间书法，显然视觉上并不适应我们的普遍感官。然而，若将其延伸为一个“审美”的范畴时，此认识显然仅仅浮于表层。
陈振濂在“书法美学”一书中将书法美的性质划分为时空观、时空交叉、抒情、抽象表现四个层面。当我们将其硬性地对士大夫文人书法和民间书法作一对应时，不难发现民间书法的自由度所呈现的时空的偶在、抒情的畅然、表现的自在都不亚于士大夫文人书法的闲情逸致所呈现的循规蹈矩。两种生存状态呈现两种表现形式。因而，按照“书法美的性质”的角度若作释证，关于民间书法“丑”的表象界定未免浅显了一点。
其实，对此若究其根源，“丑”真正意指的则是一种社会批判态度。不管是秦汉时期，还是明清时期，“丑”的形态生成于社会、政治纷乱的历史形态与语境之中。特别是清朝时期民间书法——“丑”书的觉醒，则是一些在野之士不趋时尚，不逐名于科场，不迎合帝王的趣味为归宿，而选择了这种批判式的表达语言。于是，便有了傅山关于书法民间意识的著名论证：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”刘熙载更是断言：丑到极处，便是美到极处。我们的理解若仅仅是迷惑于表面，难免陷入错误的极端。遗憾的是，我们也的确在不究其历史源结的前提下妄下断论，这难免使民间书法——作为一种艺术的表现形式意义失重。
当然，在我们翻开中国书法史时，也不难找到趋同于土大夫文人书法风格，不难找到符合大众审美心理的所谓“美”的民间书法作品，大量的魏晋、唐宋、元明时期的民间遗迹都足可印证。