论传奇历史剧创作的虚实相生，本文主要内容关键词为：历史剧论文,虚实论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在明清传奇中，历史剧创作具有十分重要的地位。但是，关于历史剧，《现代汉语词典》解释为：“以历史故事为题材的戏剧。”这只讲对了一半：历史剧固然要以历史故事为题材，但以历史故事为题材的戏剧并不都是历史剧。这里面至少要排除两方面的作品。一是以历史上稗史小说中的故事编写的戏剧，如汤显祖的“四梦”、沈璟的《义侠记》，又如《水浒记》、《雷峰塔》、《红楼梦》，等等。它们虽然都有所本，但不能说是历史剧。二是历史故事仅作为背景点缀，或生活原型被掩藏于虚构故事之中，总体上仍属于独运匠心的作品，如周朝俊的《红梅记》、孙仲龄的《东郭记》、叶宪祖的《鸾鎞记》、李玉的《一捧雪》等。今人已分别将它们归入爱情剧、世情剧等类，并不作历史剧看待。因此，历史剧实际蕴含了两层意义：以敷演历史上曾经发生过的故事为主要内容；这种历史故事应具有重大的或比较重大的社会意义。所谓历史剧，实际上专指那些以载诸史籍的军国大事为题材的戏剧作品。因此，虽然一些作品明显具有写实特征，如金院本中表现宋江农民起义的作品，如元杂剧中的《金篦刺目》，如明清传奇中的《西楼记》、《白练裙》等，我们都不视为历史剧。
关于历史剧的虚实关系问题，至今还争论纷纭。其实，传统的虚实关系，包含有三组相对独立又彼此相关的内涵。一是艺术形象的虚实关系，即艺术作品中真实可感的直接形象与由此经过联想、想象而产生的间接形象的关系。这是中国古代艺术审美的一个重要方面。如诗论中所谓“象外之象，景外之景”〔1〕，画论中所谓“画有笔墨处， 画之妙在无笔墨处”〔2〕，书论中所谓“须得书意， 转深点化之间皆有意”〔3〕，等等。在戏剧中，演员既要遵循程式表演的基本规范，又要努 力体悟人物在规定情境中的真实情感和应有动作，激发观众的认同和共鸣。中国戏剧的舞台艺术形象是通过演员的表演和观众的联想共同创造的。二是艺术手法中的虚实关系，即在创造艺术形象过程中具体技巧方法的虚实问题。如果说实写虚写、明写暗写、不写之写等，还具有多种艺术门类的共同特征，那么在戏剧艺术中，虚拟则是最富有民族特色的基本手法，如时空转换的灵活性、人物动作的摹拟性、具体情境的虚拟性等等，其实质在于通过高度的艺术真实表现出历史的生活真实。三是艺术创作中的虚实关系，即作家在艺术想象和艺术概括基础上的虚构与他在创作过程中所采用的生活原型或历史真实的关系。因此，通常泛论的虚实问题，内在具有不同的界定，如果缺乏概念内涵的一致性，就很难达成共识。因为这些不同的内涵虽然都根源于老子的“有无相生”，但它们的发展方向却有不同的归指。就戏剧而言，形象虚实论偏重于鉴赏接受，方法虚实论偏重于导、表演，创作虚实论则与编剧结构更为紧密。我们在此主要讨论后者。而且，历来是将这一问题作为一个理论问题来讨论的，中心议题是“应该如何”，这样必然见仁见智。我们打算换一角度，从具体文本的考察入手，先把握“实际如何”，即分析明清传奇历史剧创作中虚实关系的实际状况。这样或许可以使讨论不致流于空泛。
在传奇历史剧的创作中，存在着尊史写实和杜撰虚构两种倾向。前者以蒋士铨的《冬青树》为代表，后者以张大复的《如是观》为代表。
《冬青树》是蒋士铨晚年创作的最后一部作品，也是他的代表作。作品以南宋末年元军南下为背景，以《宋史·文天祥传》为主干，表现了文天祥一生的主要事迹。其间，穿插了一系列宋元之交的史实、逸闻。从《浣纱记》以来，历史剧创作十分注意史料的征集；《精忠旗》、《长生殿》将取材扩大到了传说，《冬青树》把尊史写实的倾向推至了极致，因此赢得了“实录”的评价。〔4 〕作者虽然对个别细节也略有改动，如21出《厓山》写张世杰与陆秀夫和帝昺同时赴海；在28出《神迓》、38出《勘狱》设置了神道附会的情节，但总体上明显拘泥于史实。在具体结构上，全剧38出，可分为四段。第一段（第1 ～11出）重点写宋王朝纳款被掳、奸僧发陵、义士收骨，以文天祥勤王、使元为穿插；第二段（第12～29出）重点写文天祥壮志未酬、慷慨就义，以改葬陵骨、帝昺投海、宫妃北行、后妃入道为穿插；第三段（第30～37出）叙述谢枋得殉国、文家千里归葬、汪元量归里，以西台聚会、哀国吊忠总结全剧；第38出写文、谢英灵勘问南宋历朝7位奸臣， 最后位列仙班。贯穿全剧的是场次极少的配角，主角文天祥出场14出，重点场次仅5出。全剧重在叙事，场面的调度、转换全为叙事服务， 枝蔓性剧情和仅一见或数见的龙套人物较多。这样，受到“手忙脚乱” 〔5〕的批评，甚至受到“结构极纷乱”、“冗杂不堪”〔6〕的指责， 话虽尖锐了些，但这些毛病确是存在的。在全剧末尾有诗云：“填词拟并表忠碑，桑梓前辈事迹垂。”看来作者以这部“三日而毕”〔7 〕的急就章为乡梓先贤树碑立传，是不太成功的。
较之《桃花扇》，它是不能相题并论的。〔8〕
拘泥史实而缺少剪裁、虚构，篇幅冗长、结构凌乱、人物和事件繁杂，是历史剧创作中一个较为普遍的问题。这个问题在《浣纱记》、《鸣凤记》中即已出现，到《冬青树》而成为典型。〔9〕
《如是观》（也称《倒精忠》、《翻精忠》）以岳飞故事为题材，但具体剧情的敷演却是独辟蹊径：开始介绍岳飞武状元身份，后宗泽将兵符信印交给岳飞；不仅写岳飞识破矫旨班师的阴谋，乘胜追击，而且借戚方行刺、将计就计，彻底击败金兵，迎回二圣；最终皇帝父子团圆，大犒功臣，勘问奸臣。显而易见，剧中的人物、背景是历史的，主要的戏剧冲突（民族矛盾和忠奸斗争）是历史的，但剧情的展开过程、突转的顺逆方向以及冲突的最终解决，却都出于作者的虚构。作者借历史既有的人物、地理等符号，编写了历史上一段可能有而实际上没有的故事。全剧结尾时云：“论传奇可（何）拘假真，借此聊将冤仇伸。”不拘史实、杜撰虚构，正是此剧的创作特色。
《如是观》的结构布设得相当好：故事复杂，但主线清晰；主角的爱国主义精神，也表现得十分感人。由于暗合了我们民族善恶有报的心理，《如是观》不仅在较长时间内可以全本演出，其中一些折子戏直到近、现代还有生命力。〔10〕但问题在于借历史的旗帜而独抒胸臆，彻底改造既有的历史，这还算历史剧吗？实际上，古人已将这类作品归入寓言剧了。〔11〕历史具有具体的规定性，不是任人打扮的女孩，尤其是这些家喻户晓的历史故事。翻案文章虽可快一时耳目，但这是以传统的社会道德观念压抑了自我的理性历史认识，大快人心的满足是以牺牲对人生、社会和历史的深刻反思为代价的。一般说来，观众对历史剧的情节并非一无所知，他们往往是以确证和欣赏的心态来认识详尽的细节、期待剧情的发展、品味人物的反应。也就是说，他们是在一定的历史理性的认识基础上，通过欣赏演员的表演，追求或达到对历史更深刻的体悟和把握。李渔所谓“观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能”〔12〕，就是这个意思。当剧情的发展在总体上与历史事实相悖时，实际上也就与观众的既有理性认识不相符合乃至抵触了；由于理智的排斥，想要形成十分动人、回味无穷的情感波澜，相当困难。中国古代戏剧的戏剧情境和人物形象，需要观众的情感投入和参与才能最终完成，这与西方戏剧引导观众认知的效果形态完全不同。从这个角度讲，脱离历史真实的翻案之作，在创作上已经类似或混同于传奇剧了，在接受上也与观众的理性认识相抵牾，不能实现对历史更为深切的认识把握。
无论是尊史写实还是杜撰虚构，在创作实践上都有较为明显的问题。那么，如何操作才能获致较好的效果呢？我们还是举例说明。
以岳飞故事为题材的传奇作品，有三部较为著名：姚茂良的《精忠记》，李梅实创作、冯梦龙改定的《精忠旗》，张大复的《如是观》。《如是观》重在翻案，改悲为喜。《精忠记》主要依据的是民间传说。全剧35出，结构上分为二段：23出以前为第一大段，主要写岳飞尽忠，重点表现民族冲突背景下的忠奸斗争；24出以后为第二段，主要写天诛秦桧，着重表现善恶有报。这是一个较差的剧本：文辞粗糙，人物形象缺乏力度，结构上也有许多硬伤。如金兀术在第3、7、10出表演后，竟无下文。前一段大体写实，但岳飞精忠报国这条主线几乎淹没于逸闻传说的复杂叙述之中；后一段偏重抒情，但神佛怪异纷纷而出，惩罚秦桧成为中心事件，倾向道德，归于教化。
《精忠旗》则是一部相当成功的作品。全剧37出。29出以前，岳飞、秦桧、兀术各领一线，以岳飞与秦桧的忠奸斗争为主线，岳飞与兀术的民族矛盾则是忠奸斗争的晴雨表。岳飞屡败金兵，秦桧掣肘；岳飞被金牌召回，兀术立即复取河南；岳飞尽忠，兀术酒乐欢庆。30出以后，主要敷演东窗事发，善恶果报。这个结尾照顾了民族情感，况且从元杂剧《东窗事犯》到《精忠记》，这种写法已成为一种传统；但在结构上并不好，与以上的冲突主线、悲剧精神和历史真实都不妥帖。不过此剧的舞台性极强，场面安排、角色调度都显示出作者极高的编剧技巧和艺术造诣。
《精忠记》与《精忠旗》在成就上显然有高下之分。创作角度的不同是一个重要原因。对两剧取材上的差异，冯梦龙在《精忠旗自序》中有一段明确的评价：
旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以《汤阴庙记》事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。……编中长舌私情及森罗殿勘问事，微有妆点；然夫妇同席及东窗事发等事，史传与别纪俱有可纪，非杜撰不根者比。坊之旧本，不迳庭乎？
其实，正史本传与传闻逸事，都是一种“实”；尽管传统有俚实之别，但对作家来讲，都是一种既有素材而非主观臆造。因此，俚实之争不是两剧优劣的根本原因。两剧的区别，在于征实基础上虚构的恰切妥帖与否。《精忠记》结构的杂乱，恰恰是因为沿袭了传说故事的自然展开过程，忽略了剧情布设、人物冲突、情节照应、角色调度等戏剧创作的基本环节，至少没有给予充分的注意。《精忠旗》则尊史而不拘泥于史，写实却又能照顾到剧情发展的情理逻辑。如第23出设计了“狱中哭帝”一段，第27出将传说中岳飞诱骗张宪、岳云同死的情节，改为正扬表现父子忠义，第28出由传说中银瓶之死改为投井殉父等等。总之，为了突出忠奸斗争的尖锐和激烈，表现人物的忠义或奸毒，渲染剧情的悲壮或凄惨，作者以一系列虚构情节作为正史故事的穿插和照应，使戏剧人物血肉丰满，剧情线索筋脉完足。
由此看来，尊史写实的问题是常常违背戏剧创作中以冲突为中心的原则，影响了故事的有机和整一，而杜撰虚构又往往忽略了民族的尊史传统，妨碍了故事的接受和欣赏。比较正确的方法，也是许多成功之作的经验，在于两者的兼美：以尊重史实为基础，以作家的主体意识和创作宗旨为核心，遵循戏剧创作规律来编写剧本。用最通俗的术语简要表述，即虚实相生。
尊重历史，首先要了解历史。《桃花扇》可称为典范。孔尚任不仅搜集了大量史料，而且采访当事人，实地勘察地形。〔13〕搜集材料的目的，在于真实地写出历史的原貌。尊史意识是我们民族的一个优良传统。人类文明随着历史的发展不断积累提高，人类智慧在历史的启示和现实的发展中不断丰富进步，尊史的基本意义即在于以史为鉴、启迪当代。因此，成功的历史剧注重全面真实地表现历史，通过重新创造社会生活的真实情境，展示不同人物或集团之间智慧与人格的冲突，加深对于历史的认知和把握，强化历史对于现实的指导和教益。
传奇作为中国古代诗文合一的最高形态的文体样式，创作主体主要是文人。戏剧家以“信史”为目标，批评家也以“信史”为圭臬。如吴伟业的《清忠谱序》，毛奇龄等人的《长生殿》诸序，黄叔琳等人的《芝龛记》诸序，等等，无不如此。作家和批评家的这种共同认知，也使得传统的尊史意识得到了全面继承和不断强化。
从编剧角度讲，真实表现出历史原貌，也可能深刻地反映个人或集团之间的意志冲突。冲突双方由于受到不同观念的支配和不同利益的制约，能够体现出鲜明的人格、生动的形象和高超的技巧。较之纯出虚构，创作上也更为便捷。吴梅认为：“用故事较臆造为易。何也？故事已有古人成作在前，其篇幅结构，不必自我用心，但就原文编次，自无前后不接、头脚不称之病。至若自造一事，必须先将事实布置妥帖，其挂漏之处，尤宜随时补凑，以较用故事编次者，其劳逸为何如？事半功倍，文人亦何乐而不为哉？”〔14〕当然，要真实地表现历史生活的原貌，决不是件易事，孔尚任搜集材料的辛劳和三易其稿的艰难足以说明这一点。但这却是一个历史剧成功的坚实基础。
即便较为真实地表现了历史的原貌，也不一定便是好作品，《精忠记》、《冬青树》即是如此。历史本身往往人事交错：同一事件可以在不同空间展开，同一时间可以多事并进，因果关系也不全表现为单向性。这就要求作家遵循戏剧创作规律，尤其是戏剧冲突原则，对素材加工提炼，裁剪枝蔓，调整充实，贯通血脉，完善人物形象的创造和剧情结构的整一。它还必须注意剧情配套的妥帖相称、角色排场的劳逸均平、冷热场面的交错调剂、曲辞介白的相生相应，等等。因此，简单地铺陈历史还是戏剧性地表演历史，这是历史剧创作成就高下的重要标准。
既然是表演历史，虚构便是作家的天然权利。但历史剧的虚构与敷演异事奇人的一般作品的虚构决不能等量齐观。一般作品的虚构可以空中楼阁，不寻影踪；历史剧虚构的目的是完善戏剧人物的塑造、剧情结构的安排、戏剧情境的设置，使“本等情由贯串合一”、“满场脚色同时共事”〔15〕，因此，这种虚构应是“于古人事多损益缘饰”〔16〕。也就是说，历史剧的虚构受到更为严格的制约。
仅仅讨论剧情的虚实相生还是不够的。它还只是叙述已然之事与描绘可然之事的区别。事实上任何一种历史剧的创作，都程度不等地运用了虚实相生这一基本原则。《桃花扇》可称为写实的范本，但许多剧情与历史真实多有改换，梁启超已作详细考证，言之凿凿。〔17〕很显然，问题不在于作者有没有运用虚构的权利，而在于作者为什么要如此虚构、如此处理。这便涉及到历史剧创作更深层的问题：作者是如何认识历史的。历史剧的创作在本质上是作者对于历史故事的理性认知和情感判断，是对历史的一种诠释。无论是对历史故事的剪裁取舍，还是虚构剧情的杜撰渲染，都是由作者对这段历史的认识、诠释为出发点的。作者居后视前，俯瞰历史（即使是刚刚过去的历史），不仅需要表演历史是“如此”发展的，而且需要认知和把握历史“为什么”如此发展，并以鲜明的爱憎情感去展示自己的这种认知和诠释。创作中的虚实相生，正是建立在作者对历史的这种认知和诠释基础之上的。
由于对历史事实的记载和叙述都包含了记叙者的理解和解释，所以历史文献既是过去发生的实事记录（历史真实），又包括记录者对这一历史实事的认知。我们所见到的历史，总是包含着某些（甚至一代代的）记叙者理解因素在内的历史。因此，历史故事或历史题材作为一种历史的产物，都代表了一种过去视界，即历史视角的理解；而以此为题材的剧作家的理解，则代表了现在视界，即当代视角的理解；两者是不同的。理解历史的任务不是、也不可能复原历史，而是以一种发展和辩证的态度来解释历史。这是一种生产性的再创造。因此，理解的过程实质上是过去视界和现在视界的交融。用当代阐释学的观点和方法，对于我们认识和理解传奇历史剧创作中的虚实关系，具有有益的启示。
坚持过去视界，我们才能尊重历史，创造出与历史真实相应的戏剧人物、戏剧事件和戏剧情境。西方戏剧理论中的“自居作用”〔18〕，传奇理论中的“设身处地”〔19〕，实质上都是强调过去视界。历史剧要具有历史感，就必须坚持过去视界。
坚持现在视界，我们才能深刻地把握历史，不是以描绘历史的表象为目的，而是以认知和表现历史所蕴含的真谛为己任，透过繁杂的情节和众多的人物，提纲挈领地把握其中起支配作用的戏剧冲突，在新的时代高度，对已有历史创造出一种新的认知和诠释，引导观众对历史作出更为深刻的理解。荣格关于“艺术的社会意义在于继续不断地培养时代的精神”〔20〕的观点，，韦勒克和沃伦关于“透视主义”〔21〕的理论，传奇理论中“有意驾虚，不必与实事合”〔22〕和以“称快”〔23〕为标准的论述，一定意义上都与现在视界的观点相近。事实上，历史剧创作无不暗寓作者从当代视角对历史所作的认识和理解；成功作品往往可以使座客指顾、观者唏嘘，引起强烈反响，这正是建筑在现在视界基础上的共鸣。
因此，历史剧创作中历史真实与主观表现的争论，并不能把虚实关系讨论清楚。只有坚持过去视界和现在视界的交融，既描绘出戏剧人物和戏剧情境的历史真实性，又展现出戏剧矛盾和戏剧冲突的历史必然性，揭示出历史故事如此发展、结局的内在原因和意义，才有可能创作出古今交融、蕴含丰富的历史剧作品，才可以说达到了深层次的虚实相生，或者说本质上的虚实相生。
诚然，在历史剧创作中处理好历史与现实的关系问题，确非易事。黑格尔曾指出：由于不同时代的隔阂，“一件艺术作品，应该怎样表现所写地方的外在方面，例如风俗人情、宗教、政治、社会、道德各方面的情况呢”？他的意见是：“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。”〔24〕黑格尔在这里将历史简要地分为外在形式和内在意蕴两部分，并指出在创作上两者有主次之别。进一步讲，所谓“既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”，还有赖于作家的理解和把握，有赖于作家在这种历史意蕴与现代文化之间建立一种现实——历史的互动关系。如《桃花扇》是以反思历史、揭示明王朝“三百年之基业，毁于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”为宗旨的。《长生殿》既以揭示“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之”的历史教训“垂戒来世”，又以“钗盒情缘”讴歌“帝王家罕有”的理想爱情。虽然他们在观念认识和虚实关系上的处理并不全同，但他们在从当时的时代视角处理好与过去视界的关系这一点上，仍具有一致性。可见传奇历史剧的成功之作之所以传唱不衰，原因即在于此。反过来看，一些不太成功的作品，失误也在于此。《精忠记》、《冬青树》显然忽略了现在视界，而《如是观》则忽略了过去视界。
综上所述，我们简洁地将传奇历史剧创作中的虚实相生归纳为：历史事件加时代意识加创作规律。这其中，戏剧创作规律是对所有作品的共同要求，而历史事件与时代意识的结合问题，即过去视界与现在视界的交融问题，则是历史剧区别于其它题材作品的特殊方面。很显然，虚实相生原则在这两部分都有体现：历史事件既包括已有的历史情节，也应包括作家在创作中对剧情的提炼、加工和充实；时代意识中既包括历史事件的传统意蕴，又应体现出作家对这一意蕴从时代高度的重新审视、认知和把握。历史故事应体现新的时代意识，时代意识又能赋予历史故事新的活力。我们如果这样理解传奇历史剧创作中的虚实相生，也许更全面、更周详。以上对于传奇历史剧的作品分析，应该说也提供了有益的启示。
注释：
〔1〕司空图《与极浦书》，《司空表圣文集》卷3。
〔2〕戴照《习苦斋画絮》。
〔3〕王羲之《晋王右军自论书》。
〔4〕张埙《冬青树·序》。
〔5〕〔14〕吴梅《顾曲麈谈》第四章《谈曲》； 第二章《制曲》（一）（庚）。
〔6 〕青木正儿《中国近世戏曲史》第十一章《昆曲余势时代之戏曲》。
〔7〕蒋士铨《冬青树自序》。
〔8〕《花朝生笔记》：《冬青树》“事事实录，语语沉痛， 足与《桃花扇》抗手”。引自《小说考证·冬青树》。
〔9〕尚实黜虚是当时创作的普遍倾向， 凌廷堪认为：“近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。”见《论曲绝句》“是真是戏妄参详”注。
〔10〕《纳书楹曲谱》收有《刺字》、《败金》两出，说明乾隆年间仍在上演；《昆曲粹存》录《交印》、《刺字》、《草地》、《翠楼》、《败金》五出，说明近现代仍在上演。
〔11〕夏纶作《南阳乐》，《雨村曲话》卷下：“《南阳乐》作者葛武侯禳星获生，灭魏、吴以成一统，意本之《翻精忠》，以平人心；词更慷慨激昂，可歌可颂。”认为《南阳乐》受《如是观》的影响；《剧说》卷4：“《南阳乐》言武侯相北地王谌，灭魏、吴，复兴汉祚，盖寓言也。”已认为此类作品不属历史剧范畴了。
〔12〕〔15〕〔19〕李渔《闲情偶寄·结构第一·审虚实》；《结构第一·戒荒唐》。
〔13〕参见孔尚任《桃花扇本末》、袁世硕师《孔尚任年谱》。
〔14〕〔23〕梁廷柟《曲话》卷3。
〔16〕王骥德《曲律·杂论第三十九上》。
〔17〕参见梁启超《桃花扇注》。
〔18〕自居作用既指演员以角色自居，演员个性与所扮人物的个性合为一体；也指观众以移情作用关怀主角的命运，与舞台主角的情感动合为一体的倾向。见马丁·艾思林《戏剧部析》第四章。
〔20〕荣格《分析心理学与诗的艺术》，引自朱狄《当代西方美学》第一章第三节。
〔21〕参见韦勒克、沃沦《文学理论》第一部第四节。
〔22〕吕天成《曲品》卷上《旧传奇品序》。
〔24〕黑格尔《美学》第一卷第三章。
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