唐宋词研究遗存难题述略，本文主要内容关键词为：遗存论文,唐宋论文,难题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国在20世纪之初发生的新文学运动给学术界带来了新时代的曙光。1921年文学研究会的成立标志着新文学建设时代的来临。新文学家们认识到：这种运动的真正意义，一方面在建设我们的新文学观，创作新的作品；一方面却要从事估定或发现中国文学的价值。此后，以唐宋词研究为主要对象的词学遂作为一种学科而纳入国学研究的范围。1922年胡适发表论文《南宋的白话词》和1926年胡云翼出版专著《宋词研究》成为中国现代词学的良好开端。在30年代同时出现了龙榆生、夏承焘和唐圭璋三位词学大师，为现代词学奠立了坚实的基础。新中国建立以来的近30年间词学研究在历史唯物主义思想的指导下重新评价了唐宋词，但同时庸俗社会学的倾向给这一学术领域造成严重的影响。新时期的到来，词学界解放思想，学术昌明，群星璀璨，唐宋词研究出现空前兴盛的局面，达到了我们时代高度的学术水平。在本世纪行将结束之际，词学界也对本学科的研究作了回顾前瞻，进行历史性总结。这种种总结都非常必要，然而我以为从学科的发展考虑，有必要发现本世纪遗存的难题，包括许多学者曾力图解决而未真正解决的学术问题，值得怀疑的定论成说，还有研究过程中遇到的深奥难解的问题。衡量一个时代的学术水平应是体现在学者们在解决难题时所达到的程度。如果我们将本世纪遗存之学术难题提出并得到认同，这将有助于新世纪的学者知难而进，去完成我们在本世纪所无力完成的任务。我在新时期以来研究词学及对研究现状分析的过程中不断发现一些难题，兹为略述：
（一）词体的起源。关于词体起源，本世纪发表的论文共200余篇，但由于此问题涉及的学术层面较广、历史线索错综复杂和词乐资料散失，以致迄今未完全解决，而又遗下一些新的问题。词是配合隋唐燕乐的歌词。本世纪林谦三、邱琼荪、刘尧民、王延龄和洛地对隋唐燕乐进行了深入研究，因词乐标本无一幸存，以致很难认识长短句配合燕乐的真实情形。燕乐即古代中国贵族用于宴筵的音乐，而隋唐燕乐却是在隋代初年由西域传入的印度系音乐经华化而形成的新音乐，或称胡乐和俗乐。李伯敬将二者混同，以为燕乐从周代至六朝历代皆有，魏晋六朝即有配合燕乐杂曲的歌词产生，词体应起源于此时。阴法鲁以为在研究词体起源时，把土生土长的反映自己生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而以西域音乐为主，那是难以想象的事情。唐代崔令钦在《教坊记》里记录了开元时朝廷教坊所用曲名三百二十五曲，其中许多曲名在唐人作品里既有长短句体的词，又有齐言声诗。梁启超、刘永济、王仲闻等皆认为长短句的词体起源于声诗，由声诗加上泛声而发展为长短句的。公元1900年敦煌曲子词的发现为解决词体起源问题提供了新的资料。王国维肯定敦煌《云谣集杂曲子》中的八曲，固是开元教坊旧物。唐圭璋认为：词的产生时代应该是在隋代兴起的民间词——敦煌曲子词广泛流行之后，即初唐晚期较齐言诗入乐的时间要稍后一些。胡云翼认为：唐玄宗时代外国乐（胡乐）传到中国来，与中国古代的残乐结合，成为一种新的音乐；最初只是用音乐来配合歌词，因为乐词难协，后来即倚声以制词，这种歌词是长短句的、是协乐有韵律的，——是词的起源。关于倚声制词，胡适推测：通音律的诗人受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试，起初也许是游戏的，无心的，后来功效渐著，方有稍郑重的、有意的尝试；这种尝试的意义，是要依曲拍试做长短句的歌词，不要像从前那样把整齐的歌词勉强谱入不整齐的调子，这就是长短句的起源。这些探讨远比古代词学家的意见深刻多了，但尚缺乏坚实的依据，而且理论推演较为薄弱，未能解决词体起源涉及的诸多具体问题。
胡云翼早年即指出探讨词体起源的历史事实有两个前提：1.词的起源完全是音乐变迁的关系，因词以协乐为主，有声律然后有制谱填词；2.词的发生只能在有唐一代，唐以前太早，与宋词的发达无线索的联系，唐以后太迟，不能解释宋词发达的渊源。这意见至今仍值得我们重视。词体起源涉及词体配合的音乐性质，词与燕乐的关系，长短句词体出现的时间，长短句与声诗的关系，敦煌曲子词与文人词的关系，倚声填词的最初情形，教坊曲的考实，等等问题；这皆有待进一步研究。
词体具有音乐性和文学性，它是配合新燕乐的歌词，其产生必然在新燕乐流行之后；它是中国古典格律诗体之一，其产生必然在唐代“近体诗”成熟之后。这两点是我们首先要考虑的。宋人距词体起源的时间最近，富于倚声填词的经验，见到一些珍贵的词乐文献，可以感知词体初期发展阶段；所以他们关于词体起源的诸种意见较接近历史的真实，值得我们认真加以检讨。此外我还以为在探讨这一问题时，我们应有关于偶句、律词和突变的观念。中国诗歌的发展自《诗经》以后形成了三、五、七言为主流的奇句形式传统，词体是二、四、六等偶句与奇句按各调的规定组合。因此脱离中国诗歌形式发展规律将古代杂言视为词体来源，甚至溯源于《诗经》，这是概念的混淆。词体吸收了唐代近体诗的声律而形成自身特殊的格律，其字数、字声平仄、用韵、句式、分片皆以词调为单位而有严格规范。洛地提出“律词”概念，否定词体起源于民间之说。这有助于我们划清词体与其他各种音乐文学样式的区别。关于倚声填词的发生，我们应有突变的观念，如果采用渐进的观点纠缠于声诗形式的演化，则不能在理论上充分说明词体起源的。
（二）敦煌曲子词与中原文化的关系。自发现敦煌曲子词160余首以来，王国维、朱祖谋、胡适、刘复、王重民、任二北等皆进行了整理和研究，迄今共发表论文200余篇。这些论著关于校辑、注释、考订、介绍、欣赏和一般性论述居多，亦有涉及词体起源、佛曲、文人词等关系的研究，然从总的情形来看尚停留于学术研究的浅表层面，回避了许多实质性的问题。因受资料条件与学术视野的限制，使研究难以深入。我以为敦煌曲子词与中原文化的关系应是一个难题，它可使研究进入一个较深的层次，而且可引发一系列的学术问题。
敦煌势处古代丝绸之路的枢纽，它是中国与中亚和欧洲进行经济文化交流的孔道。英国学者斯坦因甚至认为东西南三方奇异的连锁在西州的交汇点即是敦煌。印度音乐是由西域龟兹经过敦煌而传入中原的，即是隋唐流行的新燕乐。正是在燕乐流传途径必经之地敦煌保存了最早的燕乐歌词。罗常培、邵荣芬和龙晦曾探讨过敦煌文献与唐代西北方音的关系，从语音角度肯定了许多河西走廊的作品。我们若认真考察敦煌曲子词所产生的地域，可发现有西域、中原和敦煌地区的。中原文人如沈宇、哥舒翰、李晔、温庭筠、欧阳炯的词流传到了敦煌，这是否可说明敦煌曲子词是受中原文人词的影响而产生的呢？显然不能，因为其中有许多早于以上文人的作品，如隋末和初唐的词。那么，最早的词可能产生在敦煌，而不在中原了。词是音乐文学，是歌妓侑觞时以遣兴娱宾的，它与歌舞娱乐有着密切的关系。敦煌立社条件样文(S6537)有云：“五音八乐进行，切须不失礼度”；又敦煌佚名诗人《梦到沙州奉怀殿下》(P2555)云：“舞习歌楼似登陟，倚筵花柳记跻攀”。这表明敦煌民间与上层社会曾盛行歌舞的，由此才流传着许多燕乐歌词。学术界长期以来认为敦煌曲子词是属于民间的作品，作者主要是民众。我们若从“律词”的概念出发，可以否定它是普通民众作的，因为文化水平低下的民众不可能掌握格律的。这样，其作者问题是应重新探索的。现存的敦煌曲子词有不少的作品是抄录在佛经卷子之后或其背面，而且抄录者是佛教僧侣。饶宗颐已注意到此种现象，如S4332、S5556卷子所存数首词即是僧侣抄录在经卷后的。此种现象是否可以推测抄录词的僧侣即是词的作者？这有很大可能的，因为敦煌的僧侣从事种种社会活动，同世俗有密切联系，他们还从事启蒙教育和文化普及的工作。他们抄录的词便可能是他们作的。这尚待找出确实的证据。敦煌乐谱今存《倾杯乐》、《西江月》、《南歌子》、《浣溪沙》、《南乡子》、《凤归云》等14谱，它们是词调，但未配歌词。这是中原传入的还是西域传入的，配合的歌词是声诗或是长短句；凡此皆是疑案。关于敦煌曲子词中最早的作品，唐圭璋认为《泛龙舟》、《斗百草》、《水调》和《杨柳枝》四词是隋代的作品；任二北认为其可指为隋代者惟《泛龙舟》一首而已。我以为《泛龙舟》是七言八句的声诗而不是词。真正长短句的律词应是《献忠心》两首(P2506)，它与中原文化的关系如何，这亦尚待探讨。以上甚为困惑的问题，若能深入研究，切实解决，必将有助于认识词体起源和敦煌曲子词的文化性质。
（三）宋词的流派。某个作家群具有共同的文学思想和相同的艺术风格，表现出基本思想与艺术特征的统一，因此形成文学思潮。它是产生文学流派的基础。如果没有一定的组织形式和某种联盟，也没有提出新的理论纲领，那么，即使某时期有些作家思想相同，风格相近，或互有一些交往，这样是不够成为文学流派的。本世纪以来，关于宋词流派的专题论文发表了60余篇，但大都难以经受史实与理论的检验，往往将群体风格与流派概念等同，或者将“流派”概念简单地扩大化。关于豪放派与婉约派，本来明代张綖是将宋词分为婉约与豪放两体，清初王士禛将“体”换为“派”。50年代在庸俗社会学观点的指导下遂以豪放与婉约为对立两派。80年代以来，施蛰存以为婉约、豪放是风格，在宋词中未成派。王水照以为婉约与豪放是指宋词在内容题材、手法风格，特别是形体声律方面的两大基本倾向。关于南宋提倡复雅的词人，刘大杰以为这是宋词中的“格律派”，它由周邦彦建立，重要作者有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎；他们于辞句务求雅正工丽，音律务求和谐精密，结集词社，分题限韵，做出许多偏重形式的作品。邓乔彬将此派称为“风雅词派”，以为这些人的作品风格有疏密之分，内系于体制因革，外成于作者之宗尚，有许多共同点。赵仁珪将此派称为“骚雅词派”，以为此派词人喜以诗人笔法入词，属于主观性描写的“骚”类，其特点是“骚”和“雅”。刘少雄称此派为“典雅词派”，以为姜夔和吴文英相对作风最明显又富争议性，故为此派代表，而“典雅”是此派诸家词的基本风格特色。关于宋词风格流派的系统分类，詹安泰从艺术风格共分为八派：真率明朗，高旷清雄，婉约清新，奇艳俊秀，典丽精工，豪迈奔放，骚雅清劲，密丽险涩。其他关于宋词流派的划分更是奇奇怪怪的，如薛砺若将北宋词人分为五大派，即浅斟低唱的柳三变，横放杰出的苏轼，集婉约之成的秦观，艳冶派贺铸，潇洒派毛滂；张涤云将宋词分为江西派、市井派、奇艳派、正宗派、中兴派、闲逸派等；吴世昌以为南宋豪放派应该称“愤怒派”、“激励派”或“忠义派”才对。
宋代词人和词论家们虽然具有风格类型的观念和群体风格的意识，他们也重视个体风格的批评；这些固然是构成文学流派的要素，然而我以为在宋词发展过程中却始终没有使这些因素发展为一个流派。某个时代的流派纷呈并不足以反映文学的真正繁荣，也不能据以确定文学的价值。宋词无流派却无愧于为时代文学。刘扬忠认为新时期以来宋词研究中某种简单化、政治化倾向已经受到人们普遍的抵制，科学地、实事求是地对待宋词风格流派问题已成为人们一致的要求。的确如此。我们怎样才能做到科学地实事求是地来对待宋词风格流派呢？我们关于宋词的研究理应达到当代的理论水平，否则便缺乏科学性。如果以现代文学理论来看待宋词流派问题是否属于将现代观念强加于古人呢？显然不是。现代文学理论是可以合理地阐释历史上的文学现象的。宋人已具有颇为自觉的文学流派意识，他们关于江西诗派的评论和拟制的《江西诗社宗派图》所体现的共同创作宗旨和创作理论都已符合现代意义的文学流派概念。宋代词论家关于宋词并不随意区别流派，表现他们不滥用“流派”的概念，而是有实事求是态度的。我们现在若舍弃关于文学流派的理论，采取按词人们大致倾向与风格异同来相对地给宋词划分流派，这样必然不是科学的实事求是的态度；所以现代某些词学家关于宋词流派的种种拟划皆受到怀疑。宋词有无流派，有些什么流派？这个问题是很难解决的。我们在研究此问题时应采取什么较为科学的方法呢？
（四）词体的分类。词是音乐文学，关于它的分类可从音乐而分调类，亦可从文学而分体类。这两种分类都有明显缺陷，而试图将二者调和则又不伦不类。迄今关于词调分类除见于词学专著而外，发表的论文约20余篇。此问题的探讨很困难，必须从传统成说的误区走出。清初毛先舒以58字以下为小令，59字～90字为中调，91字以上为长调。清代中期宋翔凤试从音乐角度对词体分类，以为词体先有“小令”，引而长之于是有“引”，又因音调相近而有“近”，引而愈长则有“慢”。这种分类是很荒唐的，但却为现代词学界所沿用。王易认为：惟令、引、近、慢，则文人学士通行之词体；其节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引、近，愈长则为慢词矣。这是将四者作为词体类别。夏承焘与吴熊和却认为：词调主要分令、引、近、慢四类。这是将四者作为词调类别。什么是“令”、“引”、“近”、“慢”，诸家的解释因文献不足征而颇为模糊。吴梅说：自来词家无有论及此者。宛敏颢说：这是至今尚无定论的问题。马兴荣怀疑将四者作为词调或词体的类别的可行性，详列了小令有215字的，引有102字和24字的，近有45字和96字的，慢有89字的。所以他认为四者仅是词调专名而已。
我们从朝鲜《高丽史·乐志》所存北宋大晟府歌词的情形来看，将令、引、近、慢作为词调类别或词体类别都是非常不恰当的。有的令词拍与韵俱多，如《感皇恩》，词下注明为“令”，按调类说令词通常为四拍，每韵为一拍，而此词则为八韵；《千秋岁》（令）更有十韵之多。有的慢词短于小令，如《瑞鹧鸪》两词俱“慢”，一为56字，一为48字。两首《水龙吟》，一“令”一“慢”，字数同为101字。《万年欢》五首皆“慢”，其字数、句数、句式全不相同，长者百字以上，短者不到50字。根据以上材料所提供的情形非常有力地否定了调类说或体类说。自从宋词音谱失传以来，词的音乐线索断裂了，我们很难将词调作音乐的分类，若牵强附会将令、引、近、慢与体制长短联系起来，必然陷入矛盾的境地。王景琳以为令、引、近、慢与小令、中调、长调是对词的两种不同的分法，前者是词曲的划分，是以音乐的节拍为依据的；后者是从词体，即从词的外在形式——文学上进行划分的。两者虽然有密切联系，但绝非一回事。当词与音乐完整融和的时候，可以有令、引、近、慢与小令、中调、长调两种分法，而当词与音乐脱离关系，成为独立抒情诗体时，词曲中的令、引、近、慢就只是虚有其名，再没有音乐划分的意义了。他以为在音乐与词已分道扬镳的今天，对于词的划分上，小令、中调、长调更有意义。
宋人是怎样对词体分类的，明人的词体分类是否合理，如果我们现在重新对词调或词体进行分类有无必要，根据什么标准？这些都值得认真研究。清初万树编著《词律》时极力反对顾从敬和毛先舒对词体的分类，在《词律》里依词调基本字数为序排列各调。王奕清等编制《词谱》亦依万树之例，不再进行词体分类。我们是否可考虑万树的意见，加强对词调的研究而不勉强去分类呢？
（五）词韵的分部与入派三声。唐宋人作词时用韵大致参考通行的诗韵，并无专门的韵书为准。当词体文学衰微之后，始有学者依据唐宋词作品的用韵情况进行归纳整理，编订词韵。明代后期胡文焕编有《文会堂词韵》，但将曲韵与诗韵混杂，不为学界推重。明末沈谦编的《词韵略》在清初甚有影响，此后相继出现了几种词韵书，最后集大成者是戈载的《词林正韵》。自清代道光元年（公元1821年）《词林正韵》问世之后，为讲词韵者和填词者确立了标准，词韵的建构工作似完成了。本世纪关于词韵的专题论文共发表了30余篇，尽管对宋人用韵情况分别进行了一些考证，亦对《词林正韵》作了一些批评，但宋词用韵是否存在一个标准，《词林正韵》是否确切地总结了唐宋词人用韵规则，我们现在是否有必要重编一部反映唐宋词用韵真实的韵书？这些问题都是本世纪未能解决的。
南宋时朱敦儒曾拟应制词韵十六条，列入声韵四部，后来张辑作注，又经冯取洽增补，这是最早的词韵书。元末陶宗仪曾见到此著，此后便散佚了。幸存陶氏一篇短短的《韵记》，留下了朱敦儒拟制词韵的线索及其轮廓。沈谦和戈载皆是根据朱氏轮廓拟构词韵十四部，外列入声五部，共十九部。朱氏的入声韵四部是包括在十六条之内的，沈氏和戈氏误为入声韵在十六条之外，于是拟构了十九部。这种紊乱的情形有待辨析，而视为标准的《词林正韵》亦有待检讨。关于朱敦儒词韵分部的具体情况是怎样的，如何看待其实际用韵中的韵部（《广韵》音系的诗韵）淆混和宋词入声韵问题，夏承焘曾指示解决的唯一途径应将朱氏词集——《樵歌》的用韵实况进行整理和研究，以推测其所拟之词韵。
清初万树编《词律》时发现宋人作品里已有将入声韵混同平、上、去韵使用的现象，提出“入声派入三声”之说。夏承焘力主此说，认为万氏之说“诚名通之论”。他还从敦煌《云谣集杂曲子》里的《渔歌子》以入声“寞”叶“悄”、“妙”为词入派三声的最早实例。郑文焯否定词入派三声说，力主词守入声。夏敬观坚持词无以入声叶平上去三声之例。龙榆生则指出此说是来自南北曲的用韵。关于此问题，除夏承焘之外尚无专文，但宋词是否存在“入派三声”确是自万树以来未解决的音韵学与文学的边缘学科的一个难题。“入派三声”是汉语入声发展变化的结果。这个变化过程从八世纪算起，迄至元代周德清《中原音韵》的问世，大约经历了六个世纪的漫长时间。汉语入声的特点是声调短促，其音节的元音较短，而且附有一个塞声韵尾。因它发音困难，不易准确，往往带上其他相近的元音或延长自身的元音而使塞声韵尾消失，势必分化而融进其他三声之中。自敦煌曲子词的用韵已有入派三声的例证，足以说明唐代的入声已在变化，宋代加速了这一过程。由于北宋建都在北方的开封，逐渐形成北方共同语音核心，后来成为《中原音韵》音系的基础。宋代入声韵尾正在变化，入声韵在宋词里其情况较为复杂，但它作为一个声调的存在则是无疑的。鲁国尧对宋代辛弃疾等山东词人用韵情况考察，结果是近1600次的用韵中，可以肯定是入声字与阴声字相押者有六例，仅占千分之四。我曾对柳永、周邦彦、姜夔、张炎四家词用韵情况进行考察，在1002次的用韵中，可以肯定为入声与阴声字相押的有四例，亦仅占千分之四。这表明宋词入派三声是极个别的现象。戈载认为惟入声派作三声，词家亦多承用。因此他在《词林正韵》的第三、四、五、八、九、十、十二部阴声韵之后皆附有入声韵字。这将词韵等同于曲韵了，更说明很有必要对词韵进行研究和考订。
（六）词乐的重构。现在我们应进行的工作有四项：一、关于词乐理论的系统研究，即对唐宋燕乐作历史描述，探明它与词体的关系，特别是倚声填词的情形；二、关于词调，应以唐宋常用词调为准，对每一词调进行历史的考察，音乐声情的探索，文学表现特点的说明，制出通行的词谱；三、关于姜夔自度曲的破释尚待继续，以求得译谱接近宋词真实；四、关于词调音乐在宋以后情况的考察。前三项已有学者做了许多工作，兹仅就第四项略作说明。
词调在宋金时代即为戏曲和讲唱文学所使用，如《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和戏文《张协状元》即用了大量词调。洛地发现：《水调歌头》、《满庭芳》、《鹧鸪天》、《望江南》在今所谓“元四大南戏”和《琵琶记》中的第一出“副末出场”除用上四调外，又用《沁园春》、《满江红》、《临江仙》等词调，而且都是北宋及其前已定格的律词调。在元人杂剧里用的词调有《鹊踏枝》、《满庭芳》、《贺新郎》、《哨遍》等，在清代时调小曲集《白雪遗音》里有20余首《满江红》，明清地方戏曲如昆剧和莆仙戏里使用的词调就更多了。这些人戏曲的词调在体制和音乐方面是否保存了唐宋词调原貌，是否可视为唐宋词的遗存？现代所传唱的词谱如出自《九宫大成谱》的《念奴娇·苏轼词》、出自谢元淮《碎金词谱》的《瑞龙吟·周邦彦词》、《忆江梅·洪皓词》，以及出处不明的《雨霖铃·柳永词》、《破阵子·李煜词》、《满江红·岳飞词》等等，它们是否可视为唐宋词谱遗存？这些都待系统清理与研究，而且在此基础上作出定性分析。无论戏曲、讲唱文学、时调小曲、地方戏剧所存之词调，以及今传之唐宋词谱，它们与唐宋词乐的真实状况如何，此项考察都是非常有学术意义的。
（七）词体的文学性质。词作为时代之文学，它区别于其他文学的根本属性是什么？唐宋词人按照自己对词体的认识而进行创作，词学家则根据自己的词学观念而进行评论；由于他们认识角度的相异，于是关于词体性质在词学史上呈现多种多样的状态。他们关于词体的认识是受到词体文学发展阶段和与之相联系的社会文化条件的制约，因而它是一个历史的概念。现代词学家对它的认识往往从个人审美理想出发，并以之为标准来衡量词家词作，结果对词体的性质难有一个合理的认定。关于此问题，在本世纪发表的论文共20余篇。词学家们似乎有意避免陷入困扰和争议，所以迄今尚是受冷落的一个难题。
我们将现代词学家关于词体性质的认识概括起来，有三种互相对立的意见：诗词之别、雅俗之别、纯正与艳科之别。从对词体艺术表现着眼，王国维以为词体要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言；诗之境阔，词之言长。缪钺认为这很能说出词的特质。杨海明认为词是一种“狭深”的文体，像一位窈窕颀长的女性那样，长于抒写深微细腻、幽约怨悱的感情。与此说相反的是高度评价苏辛以诗为词、以文为词的倾向。从对词的审美趣味出发，关于词体有雅与俗的不同认识。龙建国认为以俗为美是词的艺术特征，因为词的兴起标志着古代文学世俗化的开始，所以众多著名词人以一种新的艺术态势将自己的审美观点投向市井。刘少雄则认为对南宋典雅派词的语言结构、题材类型、主体意识等方面归纳一文体的范式是从事词学时代风格论必须努力的方向。从对词的思想内容的概括，关于词体有纯正与艳科的对立意见。詹安泰认为宋词大都是封建文人的作品，是为封建统治阶级服务的，没有直接反映封建社会的主要矛盾斗争，这就大大削弱了它的社会意义。胡云翼认为辛派词人的作品汇成南宋词坛一支振奋人心的主流，他们具有坚定不移的爱国主义思想，反映了广阔的社会生活。这都是要求词体肩负言志载道的重任。我曾认为，从两宋词的基本内容而言，艳词仍是主要的，“词为艳科”是宋人普遍意识到的；这是有宋人词体观念及后世词学家关于词体性质的认识为依据的，较能恰当地说明宋词题材内容的基本情形。我们应怎样来观察词体性质，应采取什么方法才能解决这个难题呢？显然关于词体性质的三方面，它们应有内在的联系，我们怎样才能从更深的理论层次来把握呢？
以上所列七个问题，我以为是本世纪唐宋词研究所遗存的难题。它们是否可算作难题，或者还有我所未发现的，凡此均有待词学界同仁的教正。此外关于宋词分期、宋词繁荣的原因、宋词的历史地位和婉约派与豪放派词的评价等问题，虽然为本世纪争论的热点，我以为它们可以继续争论，但并非难题，因而略去未述。