西方电影理论三个标志性时期，本文主要内容关键词为：标志性论文,时期论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方电影分期，是西方电影理论史的核心问题之一。以往出版的论著中虽然也显示出一些分期标准，但有的过于含混，有的略显零散。笔者提出自己的观点，以期在廓清电影的发展脉络、寻找艺术流变的规律性方面作出一些探索和总结。
一、西方电影理论的三个标志性特征
在充分关照了电影作为艺术的历史描述与判断后，依托电影语言观的演进视角，我们将三个标志性时期具体划分为前语言时期、语言时期、后语言时期。这种划分既着眼于历史本身发展所呈现的阶段性考察，又非现象的简单归纳，而是在历时态的描述之外增设了一个标准，即以历史为主要分期依据，而将电影艺术自身的逻辑进化视为断限的参照，故不完全拘泥于具体自然时段的限制。
对这七八十年的电影艺术理论史进行“前语言”、“语言”、“后语言”三个时期的划分不仅仅遵循了历时态的基本时序坐标，更重要的是对电影艺术理论史上的断裂与缺陷的一种标定。
（一）前语言时期
前语言时期是世界电影理论发展的第一个时期。在电影的婴幼时期，西方电影理论先驱们共同关注的是电影作为艺术的生存权利，他们对其艺术地位的求证是在与其他艺术门类的依附、比照中进行的，普遍的逻辑思路是：既然绘画是艺术、雕塑是艺术、音乐是艺术，那么拥有综合特质的电影也应该是艺术。最早为电影寻求名分的是意大利电影先驱乔托·卡努杜。1911年，他在《第七艺术诞生》一文中首次宣称电影是一门艺术，并将电影与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论，并论述了各门艺术的地位：建筑和音乐是主要的，绘画与雕塑是对建筑的补充，而诗和舞蹈则融化于音乐之中，电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。从此，电影作为“第七艺术”，正式从理论上进入了艺术的殿堂[1]29。
1915年，美国诗人林赛发表《活动画面的艺术》一书，再次说明电影是具有“活动画面”特质的艺术。翌年，雨果·明斯特贝格的著作《电影——一次心理学研究》出版，明斯特贝格原是德国弗赖堡大学心理学教授，1892年去美国哈佛大学任教，他在美国发现了电影的“新的艺术价值”，首次从电影的心理根源出发论证了电影是一门独立的艺术。法国先锋派电影理论家路易·德吕克也是坚定的电影艺术论者，他认为“上镜头性”是电影的基本艺术特征。包括四个主要元素：装置，即自然景和布景、镜头构图和各种景别的运用；照明，即自然光源和人造光源，根据不同用法赋予对象以特殊含义；节奏，首先指比例平衡，是在“装置”、“照明”和“假面”各元素之间起着平衡联系和逻辑统一作用的、最具有感染力的“卓越技术现象”和创作者的激情和智慧的产物；假面，指演员[1]30。
这一时期电影理论的发展是与电影艺术本身的发展过程互为表里的，在理论研究的同时，电影艺术家们也通过实践探索着电影作为艺术的可能性与不可能性。法国先锋派理论家谢尔曼·杜拉克是20世纪二三十年代法国女电影导演、电影理论家。她提出“纯电影论”[1]30，其核心是反叙事任务，电影应该排斥任何真实和任何理性的参与，电影应该摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题、各种表演而独立存在，电影应表现没有任何具体社会内容的纯节奏、纯情绪，以及纯粹的形式运动。随后，杜拉克在自己的代表作品《机器的舞蹈》中对这一理论进行了实践，抽象掉电影艺术媒介的具体的物质现实内容，使得光影运动作为刺激接受主体的某种纯粹的情绪成为可能。
德国表现主义导演汉斯·里希特尝试用光影去表现音乐。在此之前，以触发或抒发纯粹情绪或抽象的情绪为根本任务的艺术门类是音乐。汉斯·里希特认为诉诸听觉的音乐可以得到视觉表现，抽象电影艺术则可以担当起音乐艺术的视觉表现任务。
先锋派艺术家们划时代的贡献在于，试图探索出一条从视觉上（而不是像音乐艺术从听觉上）触发，抒发纯情绪的新的感知途径，创造出一种崭新的艺术形式或艺术种类。他们从视觉上触发情绪的努力，最终由于人类的生理结构，在与从听觉上触发情绪的音乐艺术的抗衡中失败了，但这种失败是伟大的，为以物质现实为表现内容的电影艺术以叙事为根本任务提供了有力反证，使后来的理论家进一步认识到了电影的本质特性。
前语言时期电影艺术家们对电影的基本问题作出了探索性的回答，他们孜孜以求地证明了电影在众多艺术形态中是一种独立的艺术，但没有能够明确阐明电影究竟是一种什么样的艺术。这一问题留待到电影的语言时期才得到更加深入的研究。
（二）语言时期
语言时期是电影理论真正得以迅速发展的重要阶段，这一时期的西方电影家们不再纠缠于依靠其他艺术的理论为电影确立艺术地位，而真正开始触及电影的本质内核。在他们看来，电影可以叙事已经是不争的事实，文字语言可以叙事，所以电影是一种语言。那么，是什么使得电影可以像文字、语言一样具备叙事功能？电影作为语言的本质特性是什么？以上两个问题的提出和对这两个问题的回答贯穿了西方电影理论史的语言时期。
电影是叙事的，电影在叙述语言上的突破首先在实践进程中得到了证明。1915年，继格里菲斯在《一个国家的诞生》与之后的《党同伐异》中大量运用平行交叉蒙太奇手法后，蒙太奇真正成为了一种艺术手法，但也仅仅如此，蒙太奇在他的手中只是一种剪辑，是爱森斯坦、普多夫金在电影史上开创性地将“蒙太奇”论述成为了电影艺术的特质。电影为什么要叙事？在当时的历史语境中，苏联艺术家们朴素地相信，正是蒙太奇使得电影完成了具体的叙事任务，不仅如此，它还可以承载完成抽象概念的直接表述，而这种抽象概念的表述在当时的历史语境中显得非常重要。所以我们认为，语言时期的标志性工作是自库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联蒙太奇学派而开始的。
库里肖夫是前苏联蒙太奇理论的拓荒者，他建立库里肖夫工作室，通过一系列具体实验来验证电影自身规律的特性，如著名的“库里肖夫效应”：通过创造性的镜头组合，可以获得一种新的含义，镜头或画面本身的内容并不重要，真正的内容产生于各个镜头的组合及蒙太奇剪辑中[1]150。库里肖夫试验为苏联蒙太奇理论的产生提供了最早的技术上的预演。
无论就蒙太奇实践还是理论来说，谢尔盖·爱森斯坦都是具有奠基意义的人物，在他的不朽杰作《战舰波将金号》中，蒙太奇不再是格里菲斯式的电影常规剪辑方式，而成为了一种寻找和表达多种意义的电影语言。“杂耍蒙太奇”是其思想中最光辉、也最具争议性的观点。接着，他又进一步提出了“理性蒙太奇”的概念，“理性电影就是力求用简洁的视觉图像叙述抽象的概念”[2]451。即电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。“蒙太奇就是一切”，具体画面可以直接等同于抽象的文字，甚至直接等同于思想。
普多夫金与同胞持相似观点，他认为电影拥有多种灵活的蒙太奇手法，因而比任何其他艺术都更能完整体现辩证思维的基本特征，即“分析性的思考，批判性的思考，还有综合、联合与概括性的思考”[3]141。在他看来，视觉形象可以赋予任何抽象概念以真实可信的说服力。比爱森斯坦深入的是，他在把蒙太奇与自然语言画等号之前，多加上了一个论证过程：自然语言可以揭示现象间或者内部的深刻联系。“那些分散的单字对诗人或者作家来说，就像是一些原料，只有把它们放在一个句子里面的一定位置上，它们的意义才开始确定。影片里的每一个镜头，对电影导演来说，其作用也正和诗句中的单字一样，导演对每个镜头反复取舍，通过这段有意识的组织工作，才能逐渐把‘蒙太奇句子’、事件和段落连接起来。”[4]9－54 即把蒙太奇与思维过程直接联系起来。
法国理论家马赛尔·马尔丹系统地归纳整合了电影诞生以来的理论文选，将前人与同期理论家的电影观系统编入了《电影语言》一书。不仅直接以“电影语言”作为题目，并且在引言部分开宗明义地说：“电影是一项企业，也是一门艺术；是一门艺术，也是一种语言；是一种语言，也是一种存在。”[5]2－5 马尔丹尤其赞美了苏联蒙太奇学派的工作，认为“蒙太奇是电影语言最独特的基础，爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一”[5]108,137。他的工作仅仅是沿着爱森斯坦、普多夫金的基本思路的自然延续而已，并没有产生新的突破。
如果说苏联学派对电影作为语言特性的探讨因过于关注蒙太奇，而依然没有真正得以展开的话，那么在语言时期的第二个工作倾向中，对电影内部影像特性与本质的讨论不断深入，一种系统的电影本体研究的意图已经表露无疑。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹早于20世纪20年代便提出电影不仅是一门艺术，更是一种文化。在1945年出版的《电影美学》一书中，他进一步分析了电影和戏剧在形式表现原则上的差别，涉及到电影的本性、电影的时空特性、电影作品的哲学背景等电影理论、电影艺术学等基本问题[1]39。
电影的语言本体研究在一系列伟大理论家的关注下取得了飞跃进展，其中，法国电影理论批评家安德烈·巴赞是一位关键性的人物。巴赞是著名的《电影手册》杂志创办人，一生笔耕不辍，留下了《摄影影像本体论》、《电影语言的演进》、《电影是什么》等理论文集，这些观念直接指导了法国“新浪潮”的电影实践，对世界电影理论和电影艺术创作影响均十分深远。“巴赞理论最重要的特点在于他是通过电影史、通过电影语言的演进来阐明他的美学观点。”[6]69 “影像本体论”和“长镜头理论”是巴赞纪实理论的核心。“电影是现实的渐进线”，他主张电影应该表现“生活在银幕上的流动”，即反对好莱坞制造银幕幻梦的戏剧化电影倾向，也对苏联学派蒙太奇模式提出了质疑，认为蒙太奇人为地切割和编排了时空，具有强烈的单义性、假定性、封闭性和主观性。为此，巴赞提出与蒙太奇美学对立的“场面调度理论”，提倡使用景深镜头和长镜头表现开放式的、时空完整、含义丰富的客观世界，最大限度地还原现实，尊重观众选择和思考的权利。
与此相关，在理论上进一步演绎了纪实理论的是克拉考尔。齐格菲·克拉考尔是德国的艺术史学家和电影理论家，1960年出版的《电影的本性》中他提出“电影是物质世界的复原”这一著名论断，认为：“电影就其本性来说是照相的一次外延，它与周围世界有明显的近亲性，影片只有在记录和揭示物质现实的时候，才是真正的电影。”[1]36 他通过对人类思想和活动的变迁的考察为这一观点寻找理论依据，逐层严密地建构起自己的纪实理论体系，在理论上推进了巴赞的观点，但也因过于张扬电影的照相本性而失之偏颇。
在探索电影艺术本质的众多理论学家中，德国艺术心理学家鲁道夫·爱因汉姆显得颇为特别，他试验性地把电影的艺术本质归结到了技术特性的层面，这与其研究的格式塔心理学[1]43 背景有关。在《视觉思维》、《艺术与视知觉》、《电影作为艺术》中，爱因汉姆系统论述了两个内容：电影影像与现实形象的六大差异，这些差异是电影艺术成就的根源。简言之，电影在技术上的局限（不能完美再现现实）是电影能够成为艺术的根源。
电影在技术上的缺点恰恰构成了电影在艺术上的优点，正是这种现实物体与电影元素的差别，才给电影成为艺术提供了可能性，而电影艺术的可能性，就在于它如何“艺术地”利用这种技术上的缺点造成的差别。爱因汉姆建立起反对有声电影的支持性论述：“在这个感觉现象的水平上，视觉现象和听觉现象的艺术结合是不可能实现的。”[7]166 我们认为，这种艺术观分裂了内容与形式的有机联系，对于产生艺术标准的形式在于生理机制的这种认定，最终陷入了超越真理的理论误区——电影的艺术实践证明，声音元素不仅没有削弱电影艺术的可能和创造性，恰恰相反，它极大地丰富了电影艺术的表现力。爱因汉姆的理论是一种有局限性的理论。
电影的语言时期结束了，如果我们试图将上述所有艺术家的工作和努力归入一个统一范畴的话，应该说，他们都是在电影理论内部和电影机制中寻找属于艺术自身的特性——电影不仅是艺术，更是一种语言，甚至电影本身就是语言。在此之后，整个西方电影理论界在研究方法上摆脱了传统电影语言学的套路，更多的学者专注于其他社会科学等研究领域。种种迹象表明，一个新的理论时期将开始显现，电影理论将迎来它的第三个发展时期——语言时期。
（三）后语言时期
后语言时期的西方电影理论基本呈现出两种倾向：第一是电影理论研究的范围扩大化，主要表现为西方各种文论对电影作为文化和意识形态现象的阐释，而这种阐释所关注的是电影与阐释武器的共性而不再关心电影艺术的特质。第二是伊芙特·皮洛的代表作《世俗神话——电影的野性思维》，她关心了电影艺术能够叙事的原因，这种原因就是电影画面的自动显示而不再是蒙太奇的功能，其工作思路中涉及到维特根斯坦的分析哲学、皮亚杰发生认识心理学，企求证明电影的思维方式是不依赖于自然语言的独立性，观看与言说的割裂性等。因此，考虑到分析哲学主要通过语言分析来对非分析哲学的批判或解构，再考虑各种文论对电影的侵略性阐释，我们把这一时期西方电影归结为后语言时期。
后语言时期的第二种工作思路在匈牙利理论家伊芙特·皮洛的著作《世俗神话——电影的野性思维》中得到了充分展示。皮洛把电影作为一种思维的特殊现象来进行研究，电影的野性思维是以视觉形象为思维特征的，而这个视觉形象在具备自己是原貌的同时也具备超验性，自动地具备了某种抽象意义的表达能力[8]171。电影虽以具象为媒介载体，但是，电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得很深，抽象形式更难言明罢了。
为了证明电影的思维方式是不依赖于自然语言的独立性，伊芙特·皮洛援引了维特根斯坦和皮亚杰的某些观点作为理论根据。“维特根斯坦断言：凡是被显现的东西不可被言说，他还提醒我们，被显现的世界绝不比被言说的世界贫困。由于情感经验的实效性和多样性，先于理性的认识所涉及的范畴比范畴思维的范围宽泛。这种认识囊括各种印象和感觉……”[8]23 维特根斯坦用的是有先天缺陷的自然语言系统作为分析的武器，分析自然语言表述的哲学命题从而消解哲学命题，尽管其分析的过程有可能精致，却无法得出不存在先天缺陷的结论。
皮亚杰发生认识心理学是心理学发展史上的里程碑。我们考察了皮亚杰对感性认识的发生、发展的关注过程发现：他采用实验观察的方法把儿童思维发展归纳总结为一个过程的四大阶段来描述[9]5,6，儿童思维从感知运动阶段经前运演阶段、具体运演阶段并最终到形式运演阶段，达到逻辑思维的高级阶段。伊芙特·皮洛对皮亚杰对儿童心理认识过程的发展性、阶段性，尤其是从低级到高级、从感性感知到逻辑中和发展的特点予以根本否定，她说：“经验思维不是什么前逻辑、前概念和前范畴，而是与特定时期相适应的有依据有目的和可以解决问题、解释情境的意识活动。”[8]18 我们可基本上认定，伊芙特·皮洛所截取的思维阶段特征，是皮亚杰发生认识论前两个阶段：感知运动阶段和前运演阶段，并把它作为电影的“野性思维”的根本特征。因此，我们看出，伊芙特·皮洛对皮亚杰的工作是一种断章取义的阐释。
综观《世俗神话》一书的理论主张，不难发现伊芙特·皮洛犯了泛象征、泛符号主义的错误，她关于视觉形象自动表达抽象意义的论断把电影的本性推向神秘主义、主观主义的误区，而最终的解释又走向了虚妄。事实上，事物永远不会自动呈现什么含义，电影艺术的任务之一就是要精心构建限定具象物或非语言性元素的语义的解释机制，亦是电影艺术的生命力所在。
二、结论
经过80多年的学术积累，人类关于电影原理本性的研究已经迈出了勇敢的步伐。然而，到目前为止电影艺术还尚未有能力产生出自身能够完全说明自身的理论。在电影的后语言时期，我们欣慰地看到人文学科，特别是语言学的研究成果对于电影学理论的共时性拉动，虽然电影学借助于其他学科的理论帮助，迄今仍带有很大的盲目与从属性，但在个别现象和理论的背后，已经暗含了某种积极的文化逻辑。
检阅电影理论史的演进过程，我们之所以按照“前语言——语言——后语言”这种线索来勾勒西方电影理论及流派，一方面因其合乎电影历史基本的客观实际；另一方面，期待在至今不足100年西方电影理论中，能够获取一种具有穿透性的眼光，释放新的研究视野，从而使人们对于电影作为语言现象的关注实现一个真正实质性的突破。