世界传统舞蹈的人文格局，本文主要内容关键词为：格局论文,舞蹈论文,人文论文,传统论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：本文在世界传统舞蹈的人文格局进行划分的基础上，对东、西方传统舞蹈形态进行了比较，进而阐明了东方传统舞蹈的新世纪精神。
关键词：世界传统舞蹈 人文格局 文化模式 比较 东方舞蹈 西方舞蹈
通过对印度古典舞蹈及其文化播迁的研究[①]，我们可以看到各传统舞蹈形态都是生成、生存于一定的文化模式中，从而也沉积着一定的文化基质并体现出一定的文化特征。可以确信，具有一定文化基质和文化特征的传统舞蹈形态，在我们生存的世界上还有许多；这些传统舞蹈形态与其所从属的文化模式一起，构成了世界传统舞蹈的人文格局。也就是说，世界传统舞蹈的人文格局，是对各文化模式辩识与排列的结果。露丝·本尼迪克特在《文化模式》一书中指出：“一种文化就像是一个人，是思想和行为的一个或多或少贯一的模式。每一种文化中都会形成一种并不必然是其他社会形态都有的独特的意图。在顺从这些意图时，每一个部族都越来越加深了其经验。与这些驱动力的紧迫性相对应，行为中各种不同方面也取一种越来越和谐一致的外形。由于被整合得很好的文化接受了那些最不协调的行为，也往往由于那些最靠不住的变态而具有了这种文化的特殊目的所具有的个性；这些行为所取的形式，我们只有靠首先理解那个社会的情感上和理智上的主要动机才能理解”。[②]这段话告诉我们，文化模式基于某一文化中“独特的意图”，是人们对顺从这一“意图”或这一“意图”整合“不协调行为”的产物。对我们来说，辩识和排列文化模式的困难在于，你怎样将人类几千年文明演进的历时态变化放置在一个共时态的境况中。在中国、印度、伊斯兰、希腊等世界古代文明发生后，世界的人文格局并不局限在上述四大文化体系的取向中；马林诺夫斯基指出：“人类错综类别的情形正是人类史上种种骚扰的源泉，战争、侵略、征服都因之而发生；非但有史以来是如此，在有史以前亦未尝不然。过去我们曾有条顿族、匈奴族、斯拉夫族及稍后的蒙古诸族的扩殖；有以色列的兴亡；有十字军的东征；有欧洲宗教的混战以及欧人对海外的开发和占领。到如今，欧化的历程已有席卷天下之势。同时，国家主义的勃兴，过激论调的蜂涌，宗教及文化上变革和反抗的斗争亦愈演愈烈，这种局面比以前任何侵略、战争、变乱更是复杂而凶恶……”[③]这实质上说明了，各文化模式之间的碰撞和冲突、屈服和征服、宗教传播和经济掠夺，政治对抗和领土争端……时时在或多或少地改变我们这个世界的人文格局。为此，在对世界传统舞蹈的人文格局加以划分之前，我们有必要对人文格局划分的理论先行来一番检讨。
一、人文格局划分的理论检讨
我们已经指出，人文格局的划分基于对文化模式的辩识和排列，而辩识和排列文化模式的前提是对“文化”的理解。对此，我们先从李燕的《文化释义》一书入手。关于“文化”的释义，李燕提出了六个命题：一、文化是人类掌握世界的独特方式。二、文化是人类社会存在的复合条件。三、文化是人类自我相关的中介系统。这里指的是文化在最现实也是最本质意义上的功能性。四、文化是人类文明进步的动力源泉。五、文化是人类生活实践的总体性尺度。六、文化是一个日新月异的价值和意义的世界。[④]
应当说，上述六个命题对“文化”的释义是十分周全的，它涉及到文化的实践性、系统性、中介性、动力性、尺度性和可变性，这与克莱德·克鲁克洪在《文化的研究》所定义的“文化”在本质上是相通的，即“文化是历史上所创造的生存式样的系统，既包含显型式样又包含隐型式样；它具有为整个群体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定部分所共享”。[⑤]这里强调了“文化”作为人类实践性活动的历史凝聚，强调了“文化”作为“系统”的层次结构，强调了“文化”作为“群体共享”的尺度等。在这一“文化”定义的基础上，克莱德·克鲁克洪提出了“文化模式”的概念，认为“就最普遍的意义讲，模式的涵义就是给定系统中各单元之间的关系，也就是由整体的普遍性质所支配的各部分之间的关系。所谓寻求模式还含有这样一层意思：在一定的参照条件下，确定选择知识的标准、秩序的标准和重点的标准。”[⑥]“文化模式”是就显型文化而言的，是指显型文化的形式，可以细分为行为模式、规范模式、倾向性、文化范畴以及文化公设。“行为模式和规范模式两者之间的协同关系，是为人们所熟悉的实际和规则之间的关系……行为模式和规范模式相合与否，是衡量一种文化的连贯性以及文化变迁的强烈程度的灵敏指数……倾向性是某种兴趣按一条特殊路线有意识引导的方向，它在某种程度上可以解释说明种种模式的结构，任何一种文化几乎肯定都有若干独特的倾向性占主导地位……文化范畴是一种基本抽象，但它并非适合一切文化……文化公设是有关文化的原理，是显型的文化前提。思想和行为通常是从文化前提出发的，这些前提是任何文化结构中具有特殊意义的部分。”[⑦]卡·恩伯—梅·恩伯在《现代文化人类学通论》一书中指出：“当人类学家谈到文化时，通常指的是一个特定社会的文化模式，这个特定社会指的是生活于一个特定的疆域之内操同一种为邻近民族所听不懂的语言的居民……通常有几个有关文化（模式）的假说：第一，文化（模式）一般是有适应性的，它适应着特定的自然与社会环境条件……第二，文化（模式）大多数是整合的，这是因为构成该文化的要素或特点大都是相互适应且和谐一致的。第三，文化是不断变迁的。”[⑧]
可以说，有了上述对“文化”和“文化模式”的理论检讨，我们可以进行“人文格局”的划分了。但我们注意到，由于各文化模式所处的历史发展阶段不同、所具有的内在发展动因不同，对各文化模式可以辩识却难以排列。摩尔根的《古代社会》曾谈及人类文化的几个发展阶段，指出：“人类是从发展阶梯的底层开始迈步，通过经验知识的缓慢积累，才从蒙昧社会上升到文明社会的。人类有一部分生活在蒙昧状态中，有一部分生活在野蛮状态中，还有一部分生活在文明状态中，这是无可否认的；这三种不同的社会状态以必然而自然的前进顺序彼此衔接起来，这同样是无可否认的。我们也许还可以根据产生进步的各种社会状态，根据人类各个分支经历其中两种或更多的社会状态所取得的已知进展，得出这样的看法：整个人类的历史，直至每一分支分别达到今天的状况为止，都确实是遵循上述顺序进行的。”[⑨]事实上，人类社会发展到今天，能够从宏观上把握的“文化”应该说都已在“文明状态”之中；各文化模式之间的区别，很难说是“文明状态”中的“阶梯”区别，我们宁愿视其为各文化模式生存与发展的“需求”区别。
二、世界传统舞蹈格局的划分
舞蹈学者于海燕依据各国舞蹈文化中所体现的主题内容、艺术法则及该国的地理位置、宗教信仰、民族分布、人种类属、传统文化及语言体系等因素，将世界舞蹈文化格局“一分为八”——她称之为“八大舞蹈文化圈”。这些舞蹈文化圈是：一、中国舞蹈文化圈。除中国外还包括东亚的日本、朝鲜和蒙古。她认为，朝鲜、蒙古在历史上曾是中国的属邦，有着共生的文化；日本与中国的文化交往也是由来已久的，且深受唐代文化的影响。二、印度舞蹈文化圈。指南亚次大陆上的7个国家，历史上曾一统为“印度斯坦”，中国史书中称“天竺”。三、印度·马来舞蹈文化圈。指东南亚9个国家，较多地受印度文化的影响，但也受中国文化的影响。四、波里尼西亚舞蹈文化圈。主要指大洋洲和太平洋海域诸国，以夏威夷土著、新西兰毛利人的土风舞为特征。五、阿拉伯舞蹈文化圈。指西亚、北非及南欧利比牛斯半岛的广大地区，我国新疆（西域）也属这一文化圈。代表性的舞蹈是盛行于土耳其、埃及的“东方舞”及西班牙的“弗拉门科”。六、拉丁美洲混合舞蹈文化圈。包括拉美的32个国家，其舞蹈文化是印第安人文化（含印加文化、玛雅文化、阿兹台克文化）、西班牙等欧洲文化及黑非洲文化的混合。许多国家有“国舞”：如墨西哥有“哈拉拜”，古巴有“伦巴”，巴西有“桑巴”而阿根廷有“探戈”。七、黑非洲舞蹈文化圈。主要指除北非之外、撒哈拉大沙漠以南的东北、西非、中非及南非的国家与部族。八、欧洲舞蹈文化圈。这是古希腊、罗马文化的沿革，包括西欧、东欧及北美、澳洲等欧洲文化“殖民”的地区，芭蕾文化是其代表。[⑩]
应当说，于海燕对世界舞蹈文化圈的划分是颇有见地的。我想在她工作的基础上，换一种思考方式。因此，我想再度提起库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》这部巨著。该书的第二部分是“舞蹈历史”，顺沿的第五章描述的是石器时代的舞蹈，而在这时很难说有完全意义上的舞蹈“文化模式”。第六章描述的是“观赏性舞蹈的兴起和东方文明的舞者”，其中自中东至远东谈到了埃及舞蹈、印度舞蹈和日本舞蹈。[11]
在接下来的第七章，库尔特·萨克斯描述的是“自古至今的欧洲舞蹈”，在古典时期描述的是希腊和罗马的舞蹈；在晚期中世纪描述的是意大利“塔兰泰拉”这种狂热的舞蹈；在1500－1650的《加尔亚德舞》时代，特别提到西班牙热情洋溢的舞蹈对法国舞蹈的影响。[12]这部分的描述给我的印象是：欧洲舞蹈的文化模式，其“倾向性”也总是在游移的——古典时期是希腊和罗马的趣味，中世纪则崇尚意大利，“加尔亚德舞”时代推崇西班牙，“小步舞”时代追随法兰西，“华尔兹”时代滋生了英国的绅士风度，“探戈”时代则转向拉美的生命活力……
在我看来，对世界传统舞蹈格局的划分应首先将“东方”与“西方”界分开来；其次，对东方的划分侧重“古代”而对西方的划分侧重“近世”。这样，东方的舞蹈格局可划分为中国（东亚、东南亚）舞蹈文化模式、印度（南亚、东南亚）舞蹈文化模式、埃及（阿拉伯地区）舞蹈文化模式、西班牙（南欧、拉美）舞蹈文化模式、黑非洲舞蹈文化模式；西方的舞蹈格局可划分为英国（西欧、澳大利亚）舞蹈文化模式、俄国（东欧）舞蹈文化模式、美国（北美）舞蹈文化模式。这样也是“八大舞蹈文化圈”。这种划分既考虑到了某种文化的发生，也考虑到了文化的播迁；既考虑到了文化传承性的固结，也考虑到了文化倾向性的游移；既考虑到了传统文化的当代进程，也考虑到了现代文化的问祖寻根……
三、东、西方传统舞蹈形态的比较
对于世界传统舞蹈人文格局的认识，必须有一个宏观的视野——这就是对东、西方传统舞蹈的宏观把握。事实上，许多舞蹈学者都注意到这一点，他们通过东、西方传统舞蹈形态的比较来把握各自总体的特征。通常在比较中，古典芭蕾代表着西方传统舞蹈，而东方传统舞蹈则由印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎出席。
相比较而言，中国舞蹈学者于海燕在进行东、西方舞蹈形态比较时对“东方舞蹈”的涵盖较宽泛，涉及到印度古典舞蹈、泰国“孔剧”、缅甸“罗摩戏”、印尼巴厘古典舞蹈、日本歌舞伎、中国戏曲舞蹈乃至于黑非洲土风舞。[13]真正对中、西舞蹈进行全方位比较的，首推中国台湾舞蹈学者高棪、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》。该书研究的中心是中西舞蹈动作原理的比较，指出二者的区别。[14]应该说，上述种种“比较”使我们对东、西两方传统舞蹈形态已有了较为明晰的认识，我们将在此基础上来进一步阐述东方传统舞蹈的“新世纪精神”。
四、东方传统舞蹈的新世纪精神
东方舞蹈，是相对于西方舞蹈而言的。但二者的界分，并不仅仅具有地理学上的意义。西方文明在近代的崛起，使之与历史、与东方之间界划出了一道鸿沟。从此，与传统生活方式相联系的东方文明（包括东方舞蹈）被归结为传统，而西方舞蹈则成了与“现代”相维系的一个文明范畴。从人类文明史的视角来考虑，东方舞蹈主要包括以印度文明为本源的南亚舞蹈文化圈和以中华文明为本源的东亚舞蹈文化圈。通过已知的种种论述，我们可以看到东方舞蹈的文化特征有三：一、东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足舞”；二、东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”；三、东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。需要指出的是，东方舞蹈上述可以从形态直观到的文化特征，是农耕文明与伦理本位的文化境遇的产物——中国的儒学是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁——礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式，均为伦理型特征。中国舞蹈乃至东方舞蹈在其艺术表现上，都或多或少地带有伦理型文化的印记。
我总以为，地理学意义上的中国舞蹈，本身就是东方舞蹈的一个缩影。在中国舞蹈的“五色土”中，东部以朝鲜族舞蹈为代表，南部以傣族舞蹈为代表，西部舞蹈的代表是维吾尔族，北部舞蹈的代表是蒙古族，中部要由陕北大秧歌和山东鼓子秧歌共担。事实上，朝鲜族和蒙古族的舞蹈体现出东亚舞蹈的特征，傣族舞蹈体现出东南亚并通于南亚的舞蹈特征，维吾尔族舞蹈具有西亚舞蹈的特征并通于阿拉伯的舞蹈。这或许是中国舞蹈在亚洲、在东方乃至在整个世界都占有重要位置的一个要素。最为重要的是，中国文化中的包容精神和传承意识，使得中国舞蹈在“五色土”的格局中形成了相对稳定的审美形态——由于中国气候是南暖北寒、东湿西燥，使得中国舞蹈的形态自南至北是由主动部位在“胯”而上拔到主动部位在“肩”，而自东至西的变化突出表现在基本体态由“内收”而走向“外开”。这种在某种文化基调上的形态变化，正涵括了内涵丰富的“东方舞蹈”。
可以说，伦理型文化作为“传统”东方文化的内在结构和价值取向，既是区别于西方文化的内质，也是其实现“新世纪精神”的起点。的确，在当代世界的文化格局中，西方舞蹈对应于欧洲技术革命以来所建立的近现代工业文明，而东方舞蹈似乎仍然是古老的农耕文明在当代的遗存物。有人认为，历史可分为神权、玄想、科学三时期，东方文明是第二期文明，西方文明是第三期文明，按文明进化的趋势，东方文明“非走西方文明的路不可”；[15]也有人认为，东方文明是静的文明，重自然，崇尚与世无争；西方文明是动的文明，重人为，崇拜竞争之胜利；西方文明浓郁如酒、腴美如肉，东方文明淡泊如水、粗粝如蔬，“而中酒与肉之毒者则当以水及蔬疗之也。”[16]这是主张用东方文明去救济西方文明。显然，对于西方现代文明的发达，相信其未来对东方文明的依赖，这代表了一种相当“东方式”的看法，即“以不变应万变”——相信在西方的“现代”之后会回归东方的“传统”。这并非毫无依据。因为我们已注意到，最“现代”的美国社会的流行乐舞，大多数都受到较“原始”的黑人乐舞文化的影响。
“现代化”作为当代世界，尤其是东方世界最关注的课题，是因为它标志着人类由传统农业社会向现代工业社会过渡的世界性趋势。这一趋势是人类在科技革命导引下而发生的社会形变。我们知道，东方各国的现代化进程，其历史肇因、价值抉择、经济发展、文化变革都很不相同。中国的现代化运动，是在西方现代文明的挑战下引发的，是伴随着一场救亡图存的民族复兴运动而起步的。为了民族复兴，中国不能不以西方为参照来选择“现代化”。但作为救亡民族主义运动的手段，中国又需通过激发民族热情和强化民族传统文化的动力，这又势必强化民族传统化。东方舞蹈的“现代化”要正视自身经济及文化现代化运动的现实，但却不能忘却东方各国的现代化建设乃是为了民族的振兴，这当然包括民族文化传统的振兴。
我们注意到一个事实：西方舞蹈在其“现代化”的进程中，许多舞者都把目光投向了人类文明的久远传统之中，其中当然也不乏对东方文明的关注。如伊莎多拉·邓肯垂青于古希腊神庙，露丝·圣·丹妮丝神往于古印度女神，玛莎·格雷姆体验过印第安人的激情，默斯·坎宁汉则从中国古老的《易经》中悟到变易的法则……这说明，近代西方文明的崛起，根源固然主要在其内部的文化基因；但其“现代”的人文理性的建设，却并不排斥从受其“现代化”科技理性冲击的东方文明中去寻觅触发点。当然，我们并不能因此而断言未来的世界文化建设会出现“东方主义”的趋向；对我们来说，会否出现“东方主义”趋向并不重要，重要的是东方舞蹈如何迎接“现代”的挑战并从而体现出新世纪精神。
我们知道，西方舞蹈的“现代”取向，就其本质而言，是西方科技革命以来生产方式、社会结构和文化精神“理性化”的产物。就文化内涵而言，“理性”是发源于欧洲的现代化运动所强调的一个重要方面。最初，这种“理性”对人具有双重意义：一方面它是科技理性，是征服自然而实现人的自由的工具；一方面它又是人文理性，是维系人的生命存在的目的。但是，在工业社会文明的迅速发展中，科技理性在使社会结构高度技术化、组织化之时，导致了人文理性的丧失——“理性”从一种使人走向自由的工具异化为束缚人的自由的羁绊。作为世界性的“现代化”运动，已有学者要求在唯有“科技理性”及其引发的“经济冲动力”的当代工业社会中，呼唤重建“宗教冲动力”的“人文理性”，主张经济社会主义、政治自由主义和文化保守主义的统一。[17]谈到重建“宗教冲动力”和主张“文化保守主义”，不少西方学者把目光转向了东方，以至许多东方学者也相信：不久的未来，包括舞蹈在内的世界文化建设会出现“东方主义”的取向。事实上，我们无法忘怀东方文化现代抉择的难题——即东方传统的伦理型文化如何应对现代科技的挑战？如何在“现代化”过程中保持传统人文价值不受侵蚀？因而说到底，东方舞蹈的现代抉择是作为“人文理性”的文化价值抉择。根据艾略特“文化是一种不断生长的有机体”的概念，一种文化的发展离不开特定的精神理想作为其创造源泉，文化的进化不可能不是传统的绵延。包括东方舞蹈在内的东方文化的新世纪精神，同样需要从民族文化传统中汲取精神动力和创造源泉，在东方民族复兴的现代化过程中，传统的道德理想有些也可以在凝聚民族和变革文化中产生巨大的作用。“东方舞蹈”未来可能怎样？我想它仍会具有“和”的品质，它应当是能互补于“科技理性”的“人文理性”。这个世界应当相信，为人类历史作出过重大贡献的东方文明不会不在“新世纪精神”的文化建设中发挥应有的作用。“东方舞蹈”也将是如此。
注释：
①有关印度古典舞蹈及其文化传播的研究，笔者另有专文论述，此不赘。
②王炜译《文化模式》第48页，三联书店1988年版。
③费孝通译《文化论》第1页，中国民间文艺出版社1987年版。
④参见李燕《文化释义》第二章，人民出版社1996年版。
⑤⑥⑦引自《文化与个人》第6页，第20—25页，浙江人民出版社1986年出版。
⑧引自《文化的变异—现代文化人类学通论》第49—50页，辽宁人民出版社1988年版。
⑨引自《多维视野中的文化理论》第154页，浙江人民出版社1987年版。
⑩ [13]参见于海燕《世界舞蹈文化圈纵横谈》，载《广东舞蹈研究》1990年第3期。
[11] [12]参见郭明达译《世界舞蹈史》，上海音乐出版社1992年版。
[14]高棪、李维《中西舞蹈比较研究》第190页—197页，台湾裕台公司中华印刷厂1983年版。
[15]常乃真《东方文明与西方文明》，载《五四前后东西文化问题论战文选》，中国社会科学出版社1985年版。
[16]杜亚泉《静的文明与动的文明》，载《五四前后东西文化问题论战文选》，中国社会科学出版社1985年版。
[17]参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化批判》。