释“诗体正变”——中国诗学之诗史观，本文主要内容关键词为：诗体论文,诗史论文,诗学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0；I206.2文献标识码：A文章编码：0257-5833(2006)04-0150-14
诗作为人的诗性生命活动，不仅体现于一首诗的创作、传播以至接受的全过程，亦且流贯于诗歌这一艺术门类发展和演变的总进程之中。对后者的追踪与描述构成了诗史，而从理论上给予总结提炼的，便称之为诗史观。我们民族的诗学传统里也有其独特的诗史观，它是围绕着“诗体正变”的范畴而展开的。不过“诗体正变”观念的确立又有一个由隐而显的过程，大致说来，肇端于“风雅正变”，拓宽于“质文代变”，而归结于“诗体正变”，乃其演化的基本线索。我们将循着这条轨迹来对中国诗学的诗史观作一探究。
一、“风雅正变”溯源
传统诗史观的最初形态为“风雅正变”之说，它所论述的范围虽只限于《诗经》，而涉及的理念实已包孕着后来“诗体正变”说的胚芽，我们的考察也就不能不从它做起。
“风雅正变”概念的正式提出是在汉代，在这之前的先秦时期，诗与乐尚未完全分离，故也不会有单纯从诗着眼来讨论“正变”的现象发生。但从《左传·襄公二十九年》有关季札观乐的记载及《礼记·乐记》所谓“治世之音”、“乱世之音”与“亡国之音”的区别之中，已可约略窥见由“正变”谈论乐音(当亦包括乐词)的影子，为“风雅正变”说的出现开了先河。至《毛诗序》，便公然揭示“变风变雅”的题旨。汉末郑玄撰《诗谱》，更将一部《诗经》明确区划为“诗之正经”和“变风变雅”两大块，就风、雅、颂各体排比分类，俨然形成一个统系，“风雅正变”之说亦由此而得到定型。
“风雅正变”说的内涵应该怎样来把握呢？须先从“正变”的涵义说起。按“正”字，许慎《说文解字》训作“是也，从止，一以止”，徐锴注云“守一以止也”，即守住正道而不偏邪的意思。《说文解字》又训“是”为“直也”，则“正”也便是正直、正当之意。正道、正直、正当都是和偏邪相对立的，所以“正”与“邪”经常对举，如《逸周书·王佩解》所云“亡正处邪，是弗能居”以及《乐记·乐论》篇讲到的“中正无邪，礼之质也”皆是。“变”之一词则有变更、变化之意，“变”与“正”相并提，初见于《庄子·逍遥游》中的“若夫乘天地之正而御六气之辩以游于无穷者，彼且恶乎待哉”一句，其中的“辩”即为“变”①。什么叫作“乘天地之正而御六气之辩”呢？我们知道，古代的观念将天、地视以为阴阳二气的化身，而“六气”一般解作“阴阳风雨晦明”②，指气象上的种种变化，是阴阳二气屈伸交会的表现。这句话的意思是说：要顺应天地的本性以掌握物象的种种变化。“正”在这里代表事物的本性，“变”则构成其外在的变化形态，两者之间有点类似后人所谓的体用关系，这是“正变”对举的初始涵义。由此引申一步，便有以“正”为事物的正常状态而以“变”为非正常状态的理解产生。《素问·六节藏象论》说到：“苍天之气，不得不常也。气之不袭，是谓非常，非常则变矣。”王冰注云：“变谓变易天常。”③ 这里虽未直接以“正”“变”对举，但所讲的“常”或“天常”实即指“正”，而“非常”乃至“反常”也就是“变”了。汉人喜欢讲“灾变”(即“天时不正”)，用自然界的不正常现象来表示上天对人主失政的谴告，其“变”也是取的与“常”相对的涵义，诗学的“正变”观便是在这个意义的基础之上发展起来的。值得注意的是，“正”与“变”虽然成为一对矛盾，但与“正”“邪”的关系并不相同。后者是事物质性上的对立，“正”“邪”不相并容；前者则为事物形态上的差异，“正”“变”或可融通。《谷梁传·僖公五年》述及鲁僖公与齐、宋、陈、卫、郑、许、曹各国诸侯会盟于首戴，王世子亦代表周王室莅会并受推尊，以为虽不合乎礼法(以王世子代表周天子)，而仍属“变之正也”(仍体现尊重王室之意)。同书《襄公二十九年》和《昭公三十一年》叙及各国大夫发起为杞人乃至周王室筑城之事，亦称之为“变之正”(政令出自大夫为“变”，扶恤弱国、捍卫王室为“正”)。这“变之正”后人也有称“正变”的④，意谓“变而不失其正”甚或“变而复归于正”(从后一种涵义更可进一步引申出《易·系辞下》所云“穷则变，变则通，通则久”的思想来)，可见“正”与“变”并非截然对立，而实有相互交渗与转化的余地。这一理念对“诗体正变”说亦有重要的影响⑤。
“正变”的涵义既已交代清楚，便可进而讨论“风雅正变”的内涵，有几个关节点需要把握：首先，“风雅正变”仅就“诗三百”的范围立论，它并不涉及《诗经》以外的作品(如楚辞)，故也不能算作真正意义上的诗史观。但“诗三百”的写作时间从周初一直延续到春秋中叶，前后跨度有五六百年之久，对这段时期诗歌的发展变化用“正”“变”来作标示，确也体现了“史”的意识，以之为诗史观的滥觞又未始不可。其次，“诗之正经”(包括《颂》诗全部、《大雅》大部和《小雅》、《国风》的小部)与“变风变雅”(《大雅》的一部分和《小雅》、《国风》的大部分)的划分，是以其所由产生的时代政治条件为依据的，一般说来，治世之音为“正”，乱世、衰世之音为“变”，这样一种由政教推断诗歌演变的模子构成传统诗史观的一个基本的方面，也跟“审乐以知政”⑥ 乃至“采诗观风”⑦ 等传统的诗学观相呼应。再者，“正”“变”之分虽因其时，而亦体现于诗，“正”诗多颂美之声，“变”诗则“刺怨相寻”⑧，这跟《乐记》中讲到的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”⑨ 是一个套路。将政教的作用落实于诗、乐的风格，由诗歌音声形体的流变来折射时代政治与民情风俗的变迁，这是传统诗史观的一大精义，而“风雅正变”说已开其端绪。更可注意的是，毛诗与郑谱虽就《诗》之正变作了区分，却未曾像后世“正变”论者那样一味地“伸正诎变”。《毛诗序》对“变风变雅”的解说是“达于事变而怀其旧俗者也”，意谓虽因时势变化而造成诗风变化，但写诗的目的是要返回旧俗旧政，这也就是“变而不失其正”或“变而复归于正”的意思了。正因为“变风变雅”的归趋乃在于“正”，故论者不以其“变”而加贬绌，仍与“正”诗同列为“经”，这跟后世“诗体正变”说常有的“伸正诎变”观念不相一致。不过“变”而要返归于“正”，从根底上说仍寓有以“正”为常、以“变”为非常的理念在，这又是古代诗史观一贯的传统了。“风雅正变”说作为民族诗学传统中诗史观念的创始，其对后来“诗体正变”之说的酝酿与催化作用，即就上述四点，亦可概见一斑。
二、从“风雅正变”到“质文代变”
“风雅正变”属诗经学的命题，尚不具有普遍涵盖的意义，而在它形成的同时，人们已开始将历史探讨的眼光投向了其他文学领域。较早如西汉时的扬雄曾提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的说法⑩，对辞赋的古今演变加以初步归纳。而后班固在《汉书·艺文志·诗赋略》里，亦曾就先秦至两汉间诗赋流变的具体情况进行勾画。但真正将文学创作的历史过程予以展开的，还要数西晋挚虞所撰《文章流别论》，其中涉及诗、赋、颂、铭、箴、诔、哀辞、碑文各类文章，一一就其源流升降作出提示，相当于一部最简要的分体文学小史。沿着这条道路继续开拓的，尚有李充《翰林论》、任昉《文章缘起》等著述，而以刘勰《文心雕龙》上编20篇文体专论为大成。这20篇专论对各类文体有多方面阐说，其“原始以表末”就是讲的文体流变(11)，所以刘勰的文体论中亦包含分体文学史在内。不仅如此，《文心雕龙》一书另设有《通变》、《时序》诸篇，于文学发展的总体进程及共通性规律进行探索，尤其是《时序》篇里提出的“质文代变”一语，可说是对前此以往各家谈论文学流变的一个总括，有必要就其内涵作深一步的讨论。
什么叫作“质文代变”呢？文学观念上的“质”“文”对举，往往包含两重相关的涵义：一指文学作品的内质与外形的关系，再一是指文学风貌上的质朴与文华的界分，两者之间又有一定的联系。重视内质而忽略外形的，易导致文风的质直无华；相反，致力于形体修饰而不顾及内容充实的，亦难免陷于浮华失实。于是，“质胜”与“文胜”的说法，便兼有重内容或重形式和尚质朴或尚文华这样双重涵义，而《文心雕龙》在使用“文”“质”这对范畴时，也常是混而用之的。由此来看“质文代变”一语，便既可以理解为文学创作由重内质向重外形的推移，又可视以为时代风气由尚质实向尚文华的转变，前者为后者的根由，而后者乃前者的显现。《文心雕龙·通变》篇里对于上古以迄刘勰之前文学风貌的演变历程有一概括性的论断，叫作“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新：从质及讹，弥近弥淡”，这就是“质文代变”的具体展示了。汉魏六朝文学的发展，确是循着这样一条由质及文的路子展开的；而扬雄、班固、挚虞等人所讲的诗赋流变或文章流别，其核心内容也正是这个“质文代变”。
“质文代变”与“风雅正变”有所不同，不仅因为其应用的范围广，涉及的问题多，更在于其变化的取向较为复杂。在“风雅正变”的领域内，“正”诗与“变”诗虽表现作风不同，一主颂美而一主怨刺，但目标取向是共同的，都是要促使政教风俗稳定或回归于社会正道(即太平盛世)，归结点皆在“正”，故不必意存轩轾。而在“质文代变”的情况下，古诗古赋古文与今诗今赋今文则不单在风格上有质朴与文华的区别，其价值取向上亦自形成反差，前者的以“质胜”是跟崇尚义理、重视文学的教化功能相联系的，后者的以“文胜”又同发扬才藻、讲求文章的审美和娱乐作用分不开。价值导向的各别造成了“质”“文”的分流与“代变”，这就迫使人们不能不从中加以选择，或崇“正”，或尚“变”，于是有了复古、新变和通变三种倾向的出现，构成文学史观上的三大派，其实都是围绕着“质文代变”的现象而展开的。
复古论在汉代扬雄与班固身上即已显露苗子，他们讲辞赋的古今对照或诗赋的古今流变，都带有厚古薄今的意味，虽未倡言复古，而气机已在。晋挚虞《文章流别论》则将这一意向充分展明了，文中叙及各类文体的古今演变，均持是古非今的立场。如论颂体，在肯定与阐发上古颂诗体制及功能的前提下，转而评论后世制作云：“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》和《熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅；傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以《风》《雅》之意。若马融《广成》《上林》之属，纯为今赋之体而谓之颂，失之远矣。”这段话里对古今颂体的辨析虽较细致，而褒贬抑扬显然都是以《诗经》里的颂诗为依据的，古颂既然成为典范，后世的演变就只能是乍离乍合甚或“失之远矣”了。这一基本的立场亦反映于其他文类的论述中。如论赋，以为“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当(疑作“富”)而辞无常矣”。论诗，以为“古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”。又论铭，以为“古之铭至约，今之铭至繁……而文多秽病”(12)。处处以古今对比，虽寓有针砭时俗之用心，其执一不变的心态终嫌保守。后来梁裴子野作《雕虫论》，西魏柳虬作《文质论》，隋李谔有《上隋高帝革文华书》，以及隋末王通著《中说》，抨击当世文风更为激切，而以古衡今、伸正诎变的思想如出一辙，他们皆属于传统文学史观里的复古派。
与复古论针锋相对的，是六朝文坛上兴起的新变论。新变论者将文学的历史发展视作理所当然，反对因袭前人，赞成变革创新，反对厚古薄今，赞成今胜于古。其思想上的前驱乃东汉时的王充，他的反模拟、贵独创的文学主张，正是对复古思潮的有力冲击。到东晋葛洪提出今胜于古的理念，便建立起明确的历史观。《抱朴子·钧世》篇公开宣称：“夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。……若夫俱论宫室，而奚斯‘路寝’之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔畋》《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？……古者事事醇素，今则莫不彫饰，时移世改，理自然也。”(13) 把时人奉为经典的《诗经》与《尚书》，皆认为比不上后代文章华美富赡，且以日趋雕饰为理势之必然，见解是很大胆的。葛洪以后，梁沈约在《宋书·谢灵运传论》中系统回顾从古先到近世文学演进的历程，将创新的缘由归之于“赏好异情，故意制相诡”(14)，萧统《文选序》作出“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然”的推断，萧子显《南齐书·文学传论》更喊出“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”的口号(15)，从多方面补充和发挥了新变论的文学史观。这一崇“变”的观念与六朝文学创作不断变化出新的趋势相适应，在当时文坛上占据很大的势力，但它把文学的历史演变归结为由质直简朴向雕饰繁缛的直线式推进，则不仅是简单化和片面化的，也对六朝文风朝着文浮于质乃至以文溺质的方向愈演愈烈，起着不良的推波助澜作用。复古论者批评它逐末舍本、流而忘返，不能说没有切中病痛。
新变与复古既然各有偏颇，于是有第三种见解起来折衷调和，便是通变论的文学史观，代表人物即刘勰(16)，《文心雕龙·通变》篇专门讨论这个问题。按“通变”一词，出自《易·系辞》“通变之谓事”和“穷则变，变则通，通则久”等说法，“通”是通达的意思，与“穷”相对待，“通”与“变”并不构成矛盾。《文心》一书却将“通变”对举成文，“通”指会通，“变”指变易，“通”和“变”成为继承与革新的关系。在刘勰看来，这两个方面对于文学创作均不可少。通而无变，不免陈陈相因；竞今疏古，亦会风昧气衰。他希望将“会通”与“适变”有机地结合起来，以取得“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏”的最佳效果。用这个观点看待今古之争，他既不一味附和复古，也并不盲目追随新变，其理想是要综合吸取古今各代的长处，“望今制奇，参古定法”，“斟酌乎质文之间，而
括乎雅俗之际”，将文学的发展推进到更高的境界。这样的历史观较之复古论与新变论，自然显得更为通达而全面。但须指出，刘勰对于“通”和“变”两个方面又并非平等看待的。他主张“体必穷于故实”、“数(术)必酌于新声”，也就是说，变化创新只及于文辞风格之类表现形式，而文学的本体精神却不容许逾越传统限界。所以他给当世浮靡文风开出的药方，仍是“矫讹翻浅，还宗经诰”那一套(17)，而对楚辞以下的文学新变成果的借鉴，则严格要求“酌奇而不失其真(贞)，玩华而不坠其实”，做到执正以驭奇，才能行之久远(18)。看来他的调和折衷之中仍带有较为浓重的复古色彩，《文心》一书在齐梁间并未产生显著影响，这恐怕是重要的原因。
六朝文学史家的三派，至唐代得到了初步的整合。唐人有惩于六朝的流弊，切望改弦更张，重开一代雄风，故大多对文学新变的路线持批评态度。这种批评初起时还稍温和，往往归结到“文质因其宜，繁约适其度，权衡轻重，斟酌古今”上来(19)，但不久便趋于严厉，表现为一笔抹倒六朝的业绩(甚至追溯浮华的源头于楚辞、汉赋)，且一力高唱复古。不过唐人的复古并不等同于六朝的复古，他们只是要发扬传统的精神(如文以明道、诗歌讲风骨兴寄等)，而不是要恢复古文学的体貌，“师其意，不师其辞”(20)，实在是唐代诗文复古的一个纲领。正由于此，他们在发扬传统的同时，亦很注意消化和运用六朝新变的成果。如殷璠编《河岳英灵集》，标榜的选诗原则便是“既闲新声，复晓古调；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”(21)，不是很有点“斟酌乎质文之间”的味道吗？这跟刘勰的通变论实质上是很相近的。通变而要打复古的旗号，则又关涉到唐人与六朝通变论者所处的历史地位不同了。刘勰生当齐梁间文学新变进入高潮之际，他本人不能不受时代风气的影响，故一面鼓吹“明道”、“宗经”，一面却采纳不少新变论的主张(如《丽辞》、《声律》诸篇均是)，从而使他的通变说呈现出明显的折衷与改良的色调。唐人则不然。他们生活在六朝文学衰颓之后，亟须对旧的文体、文风来一番彻底改造，即不光要补偏救弊，更其要摧陷廓清，于是带有调和色彩的“通变”口号不能使他们满足，而“复古”倒成了文学革命的旗帜，这是一层因素。再一点原因是，刘勰在当时只能见到文学发展由质及文的演变过程，他是在“变”的趋势下力图弥补变中的偏差，故以“通变”来代替“新变”。唐人则深信自身负有中兴文运的使命，他们心目中的“质文代变”，已不尽是六朝人认可的由“质胜”向“文胜”的简单推移，更要加上经他们大力翻造后的又一个反复，以进入“文质相炳焕”的新的历史阶段(22)。因此，不是简单的“正——变——复”这样一个“否定之否定”的循环，构成了唐人文学史观的基本框架，这也是他们要把自己所做的事业称作“复古”，以与六朝新变明确区别开来的理由。清人纪昀曾经称刘勰的通变论为“以复古为通变”(意谓行复古而名曰通变)，其实并不确切，若是改过来理解为行通变而名曰笔古，倒非常切合唐人的做法。唐人正是以复古旗号下的通变实现了其革新文学的任务，不仅为前一阶段的三派之争划上一个句号，也为后世(宋元明清)各代诗文复古奠定了基本的路线。
从六朝以至唐人有关“质文代变”的争议中，可以得出这样的结论，其一，这场争议是紧密结合文学发展中的“正变”现象而展开的(虽未用“正变”的字样)，且崇正(复古)与尚变(新变)形成了尖锐的对立，这是在“风雅正变”阶段尚不具备的态势。由此表明文学史观里的“变”的含义已开始越出“变之正”的范围，而在一定程度上起到了解构固有的“正变”说的效应。当然，这只是问题的一个方面，就另一方面情况看来，则通变论的提出又具有与新变论相对立，并将“变”的概念重新纳入“正变”框架(形态更有新的发展)的取向，这也对后世文学史观产生了深远的影响。其二，与“风雅正变”说相比较，“质文代变”视野中的正变之分，在显示时代风尚与文学风貌的相互关系上是互有同异的。前曾述及，“诗之正经”与“变风变雅”的区划首先来自时代政治，由于政教、风俗的变迁而造成诗歌功能上以颂美为主或怨刺为主的分别，更进而体现为作品风格上的种种差异，这是由时代来推论文学变化的一种思路。在“质文代变”的现象中，“质胜”与“文胜”虽然隐含着推重政教与发扬才藻的不同取向，但其具体表现乃是文学风貌的变化，而且这一演化的趋势常被归诸文学自身发展的需要，同时也不抹杀时代风尚的影响，这就使文体流变作为文学史载体的功能得到了凸现，而推动这一演变过程的内外因子的交会亦有了初步的展示。还有一点，便是“正——变——复”构架的出现，促使正变关系的互动提升到一个更高且更为复杂的阶段，文学的历史演进不再停留于由正而变的直线式推演，也不单纯归结为还原古先的循环论模式，而具有了能动的、可持续发展的辩证思维因素，这对传统文学史观的建构，意义十分重大，“质文代变”说因亦成为由“风雅正变”向“诗体正变”转化的必要桥梁。
三、“诗体正变”观念的确立与演进
“质文代变”所概括的由“质胜”向“文胜”以至“文质相炳焕”的文学变化历程，至唐代诗文复古告一段落(余波或可衍至北宋诗文复古)，此后虽仍有就质文关系开展的讨论，而已不再与文学的历史演进紧相关联，文学史观的重心开始转移到“诗体正变”的探讨上来。与“质文代变”说相比较，“诗体正变”涉及的范围更集中(专就诗体或诗中某一体类立论)，内涵也更丰富(不限于质文关系)，它标志着传统诗史观的趋于成熟。
从“质文代变”向“诗体正变”的转移，是由一系列条件所促成的。一是诗文的分流与诗歌体派的广泛出现。唐以前，诗属于文章之一体，其地位并不十分突出。唐代诗歌创作高度繁荣，遂有“诗笔”、“诗文”对举的提法产生，诗俨然成了各类文章之外的一种独立的体式，而且诗歌内部也形成各种体类(如古体、律体、绝句等)与体派(如初唐体、大历体、元和体以及张为《诗人主客图》所显示的晚唐各派)，这就为“诗体正变”的考察提供了依据。二是道统与文统的分立以及文统自身的分化。唐中叶，韩愈等人为倡扬古文，提出了“道统”之说，以振兴儒道来为诗文复古张目。至北宋，理学家以“道统”自居，摈斥诗文创作在外，于是古文家不得不另立“文统”与之抗衡。“文统”承“道统”而来，其中自包含“道”的成分，但“文统”欲与“道统”相抗衡，又必然要强化“文”的色彩而淡化“道”的影迹，渐渐地便走上多着眼于文辞体貌来谈论文学变迁的路子上去。特别是各种文类普遍发达之后，“文统”自身又起了分化，诗、词、曲、赋、古文、骈文各自成统，而专就某一体类看正变的习气也便牢不可破了。不过“诗体正变”说成立的最主要的因素，恐怕还在于人们的文学观念上的某种变化。自古以来，文学作为教化的手段是天经地义、不可改变的，文学创作如何为政教服务，构成了人们思考问题的基本出发点，从“风雅正变”到“质文代变”都反映出这种以政教功能为衡量标准的审美艺术观。然而，从宋人开始，人们对“道”的追求却逐渐转向了内省，以内在人格精神的自立为得“道”的主要表记，相应地，对文艺的要求也就更重在其于人的情性的熏陶和培养上。这并不违背传统的政教功能说，但着眼点自有区别，因为政教功能往往要先落实在文学作品的内容上，由内容再及于文学形体，而情性的色调却可以直接凭藉文学风貌以传达出来，诗性生命与诗歌形貌本自一体。这或许便是“诗体正变”之成为传统文学史观的归结点的根本原因所在了。
“诗体正变”说的建立亦有一个由微而著的过程。最早如北宋苏轼《书黄子思诗集后》所云：“余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”(23) 这段话里包含的盛衰相倚伏的观点暂且不谈，即就其所勾画的文艺创作演化轨迹而言，自“天成”、“自得”、“超然”、“妙在笔墨之外”走向“凌跨百代”、“集古今笔法”而“极其变”，分明系就艺术风貌(同时也是艺术情趣)的流变立论，与颂美、怨刺等政教功能显有不同，这是一个新的动向。南宋以后，这一动向渐趋明朗。如张戒《岁寒堂诗话》将古往今来的诗分为五等(大体相当于五个阶段)(24)，朱熹《答巩仲至第四书》述及“古今之诗，凡有三变”(25)，均较多着眼于体制、风格的辨析，而不涉及诗歌内容。宋末严羽《沧浪诗话》特设《诗体》一章论辨各家体制，并在系统考察自汉魏六朝以至唐宋各时期诗风变化的基础上，公然揭示其“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”的诗学纲领(26)，为“诗体正变”奠定了理论基础。至元杨士弘编选《唐音》，以“始音”、“正音”、“余响”分别部类，遂明确提出“审其音律之正变”的主张(27)。而明初高棅著《唐诗品汇》，按初、盛、中、晚四个时期和正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流九个品目加以组织，则“诗体正变”之说更形成为完整的体系。明清两代诗学，在很大程度上便是围绕着“诗体正变”的议题而展开的；这种以“正变”论“体”的做法，也扩展到了词、曲、文、赋等其他文类领域。
然则，应该怎样来理解“诗体正变”之说呢？我们知道，“诗体正变”中的“正变”一词，系从“风雅正变”说套用过来的。“正变”论诗的要义在于以“正”为源，以“变”为流；同时即是以“正”为盛，以“变”为衰。源流、盛衰、正变各各相当，是“正变”说的宗旨所在，“诗体正变”也不能脱离这一基本的规范。但“诗体正变”与“风雅正变”在“正变”观上又自有不同，具体表现为如下几个方面：
首先，“风雅正变”立足于时，由时以论诗；“诗体正变”立足于诗，由诗以观时。我们说过，“诗之正经”与“变风变雅”的区划是以其所由产生的时代政治为依据的，治世、盛世之音为“正”，乱世、衰世之音为“变”，正变盛衰的关键在政教风俗，而不在诗。诗当然也要随政教风俗的移易而有所变异(如从主颂美转向主怨刺)，但变而不失其正，仍属好诗。所以“变风变雅”仅意味着反映时政的衰变，并不等同于诗自身的衰变。“诗体正变”则不然，它所论述的直接对象便是诗，“正”即诗之源、之盛，“变”即诗之流、之衰，这从苏轼致慨于“魏晋以来高风绝尘亦少衰矣”中已稍露端倪，而到严羽倡言“入门须正，立志须高”云云，便取得了明晰的定性。为什么“正”诗一定好，而“变”诗就一定不好呢？除了传统社会里固有的复古心态作祟外，也跟诗风的演变大抵由自然、浑成逐步移向精工造作有关，而诗风的这一变化又折射出人情风俗之由醇厚、质实逐步趋于虚浮与机巧。人心不古，世情叵测，这是站在正统思想立场上的士大夫们打量世界时所深怀的忧虑，他们从诗风的演变中看出了世风日下的迹象，怎不要大声疾呼地唤起人们的关注呢？这就叫由诗以观时，跟“风雅正变”说的由时以论诗，在视角上恰好形成对流。由此还可看出，“诗体正变”说虽然承袭了“风雅正变”中的“正变”概念，所取的具体内涵反倒比较接近于“质文代变”中“从质及讹，弥近弥淡”的解说，它实际上是将“风雅正变”与“质文代变”两大传统作了一个综合，而“诗体正变”作为传统文学史观的总结意义，于此亦得到了昭示。
其次，正由于“诗体正变”说直接以“正变”论诗，其诗史观上的“伸正诎变”便不可避免，这同“风雅正变”说将“变风变雅”与“诗之正经”等列为“经”显有差异，而与“质文代变”观念下的复古论者属于同调。事实上，宋元以后特别是明清时期持“诗体正变”观者大多为复古论者，他们构成了古代社会后期诗坛的主流话语。最典型的当属“明七子”为代表的复古思潮，这派人士大力鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，扬言“诗自中唐而下，一切吐弃”(28)，其坚守“伸正诎变”的原则，态度十分鲜明。但原则性过强，也就减少了灵活性，尤其是将传统的接受拘限在汉魏古诗与初盛唐歌行、近体这样一个狭窄的范围内，必然导致背离诗歌发展推陈出新的广阔大道，而走向模拟因袭的小天地里去。“七子”派的创作实践充分证明了这一点，这就逼着他们不得不尝试作出自我调整。“后七子”的领军人物王世贞早年亦是“诗必盛唐”的热诚信奉者，后期思想却有了一定的变化。其《刘侍御集序》中谈到：“自西京以还，至于今千余载，体日益广而格则日以卑。前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。”(29) 他把文学演变的趋势归结为“体广”和“格卑”两个方面，主张“尽其变”以广其体，“返其始”以高其格。如果说，后者尚属于伸正诎变的老调门，那么，前者便显露出一种不墨守成规的新意向。将这种复古与尽变相结合的主张应用于诗歌传统的接受，在对待正变问题上就有了若干弹性，所谓“师匠宜高，捃拾宜博”(30)，正是指在宗奉正格的前提下不妨广泛参用变调以求得开拓。当然，这样做是有条件的，那就是正、变的界限不容混淆，以正驭变的关系不能颠倒，用王世贞的话来说，叫作“以彼为我则可，以我为彼则不可”(31)。看来他们在对待诗歌流变中的“伸正”原则是不动摇的，只是从以往一味地“伸正诎变”转向“伸正用变”罢了，不过这已促使他们的基本立足点由复古论朝着通变论靠近了。
再一点须加注意的，便是明清时期的“诗体正变”论者对于诗歌演进中的正变互动有了更充分的体认，他们不再像汉人谈“风雅正变”或六朝人看“质文代变”那样，仅仅视作由“正”及“变”的简单推移，而是能从历史的长河中全面地观照正变相互转化与迭代的状况，尤其是在诗体代兴条件下正变的往复交流，从而使诗史演变的历程大为丰富和复杂化了。我们知道，诗歌体类乃至整个文学体类的变化出新，在唐宋以后进入一个迅速发展的阶段。唐有近体诗，宋有曲子词，元有散曲，明清也有多种俚歌小调。每一种新的体类初起时都具有勃发的生命力，形成格套之后亦或走向衰颓。故人们常以某一文学体类举为某一时代的代表样式，虽不尽科学，却不为无因。如金人刘祁便宣称：“唐以前，诗在诗；至宋，则多在长短句；今之诗在俗间俚曲也。”(32) 元罗宗信亦曰：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”(33) 这也就是今人常讲的唐诗、宋词、元曲相迭代了。另孔齐《至正直记》引虞集语云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数、音律之盛。”(34) 这里的举证已轶出诗歌的范围，而文体代兴的观念表达得更为鲜明。明清复古论者尽管一心向往古调高格，但不能不正视诗体代兴的事实，何况“诗体正变”说本身就含有对各类诗体分别界定正变的要求，这也正是王世贞要将“尽其变”与“返其始”结合起来考虑的缘由。至胡应麟撰写《诗薮》，便明确标榜“体以代变”、“格以代降”八个字作为其论诗的总纲(35)。“体以代变”，有如“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体”(36)，是一个不断创新发展的过程。“格以代降”，则如“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”(37)，又是自源及流、渐变渐衰的格局。自一种文体内部的进程而言，由兴盛至衰亡乃其基本趋势，但一类文学衰颓后，又会有另一类新兴的文学取而代之，于是整个文学史的流程便呈现为不断的起伏升降，构成正变盛衰的往返交替。这样一幅充满生机与变奏的历史图景，较之早期诗史观的直线式推演，自然要切近事理得多。不过胡应麟毕竟没有走出伸正诎变的框架。他虽然认识到各类诗歌皆有其胜长，如“国风雅颂，温厚和平；离骚九章，怆恻浓至；东西二京，神奇浑璞；建安诸子，雄瞻高华；六朝俳偶，靡曼精工；唐人律调，清圆秀朗”，“异曲同工，咸臻厥美”，而从总体说，又作出了“国风雅颂，并列圣经……楚一变而为骚，汉再变而为《选》，唐三变而为律，体格日卑”的论断(38)，表明“正变”论诗必然要给人带来视野上的限制，“诗体正变”说的缺陷是无可回避的。
四、“诗体正变”说的质疑与改造
“诗体正变”说因其伸正诎变的主导观念而导致模拟、复古的不良倾向，明中叶以后遂不断有人起而矫之。用以质疑和挑战“正变”说的思想武器，便是对“变”的合理性的充分肯定，而这一主张又是建立在文学表现个人情性之真的基础上的。万历年间的李贽曾强调指出：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”(39) 他所谓的“童心”即人之本心、真心，天下至文皆出于“童心”，“童心常存”则任何人任何时间都有可能写出好文章，于是拘守前人规范、排斥变化创新便显得很荒唐了。这种以主“变”论文的理念，到公安派首领袁宏道手里更得到推进，其云：“文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤！诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏矣！秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”(40) 好一个“代有升降，而法不相沿”，不啻是对传统“正变”观的釜底抽薪！既然不存在一成不变之法，则是古非今便失去了凭藉，连正变的区分亦属多此一举，不如径自走向“各极其变，各穷其趣”吧，这就是主变论文学观挑战传统“正变”说的思想逻辑。
“诗体正变”受到质疑，但文学的历史进程及其演化模式仍需要有人来加以概括，绝非“各极其变”一句话便能打发了的。那么，从“变”的合理性上又能导引出什么样的文学史观念来呢？检视晚明以下的史实，我们发现，有这样几条途径可供选择：
一是由论文主变而强化文体代兴的观念，这在上引李贽与袁宏道的论述中已有所反映，而到清人焦循提出“一代有一代之所胜”的命题，则形成为较完整的理论形态。其《易余龠录》中的一段文字对古今文学的流变作了通盘的考察，以“诗三百”、楚骚、汉赋、六朝五言诗、唐律诗与七言、宋词、元曲、明八股各作为一代文学之代表，历叙其源流升降、兴替转换之迹，而归总为“一代有一代之所胜”，并谓“舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳”，给予模拟因袭的习气以尖锐的批评(41)。焦氏所论虽未轶出文体代兴的范围，所依据的理念也还是《易传》“穷则变，变则通”的传统变易哲学，而立论鲜明，阐释周详，俨然成为具有体系性的文学史构架，不仅较之前人的“若无新变，不能代雄”大有发展，亦足与长时期来居于统治地位的“诗体正变”说相颉颃。由此再往前一步，便引向了晚清王国维“一代有一代之文学”的主张(42)，不过王氏已不单纯局囿于固有的文体代兴说，同时还接受了西方进化论思想的影响，“一代有一代之文学”也就成了我国近代进化论文学史观的肇端。据此，则主变、代胜以至进化，构成了一条从根底上解构传统“正变”观的路线，这是一条由传统通往近代的途径，也是从“变”的合理性上开发出来的历史主干道。
另一条道路则显得有点迂曲，是由主变重新折回到正变往复交替的样式上去，当然具体内涵与原有“正变”说不尽相同。此说亦出自袁宏道，其《雪涛阁集序》一文畅论文体流变，提出了“法因于敝而成于过”的观点，并举证道：“矫六朝骈丽飣餖之习者，以流丽胜；飣餖者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也，如淡非浓，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。”(43) 这段话之值得注意，是它将诗体之变归因于对前一阶段诗风的拨正。换言之，正因为原先的诗风出现了弊端，才需要从事变革以矫正之，但变革后成立的新诗体又会带来新的流弊，于是又要有更新的变革来作矫正。因弊以变法，法立而弊生，文学的演变就在这一反一复的过程中行进着。这不仍然是一种正变交替转化的发展套路吗？它跟传统的“正变”观不同，在于不以伸正诎变为指导思想，不但不诎变，反倒以“变”为主要动力，由变方能去弊启正，即所谓“法因于弊而成于过”了。这种以“变”为核心理念、正变往返交流的文学史模子，或许可称之为新型的“诗体正变”说。它只是改造而非消解固有的“正变”观，所以仍能得到传统文人学者吸纳，如清人纪昀在其《冶亭诗介序》以及朱庭珍在所撰《筏园诗话》中，均曾就此意而加申说(44)，虽然没有述及袁宏道的名字。
由袁氏的“因弊立法”再提升一步，便有清人叶燮有关“源流本末正变盛衰互为循环”的学说产生，成为“诗体正变”说的又一种型态。在叶燮看来，诗歌的生命历程有如一条流贯古今的历史长河，“未有一日不相续相禅而或息”。在此流转迁徙之中，创作风貌顺应时代需要和人的心智开发而不断变化出新，是不可避免的，也只有通过合理的变革，才能保持其生命力的旺盛不衰。为此他强调“不得谓正为源而长盛。变为流而始衰；唯正有渐衰，故变能启盛”，并举盛唐人变革六朝诗风以开启唐诗之盛以及韩愈、苏轼等屡变衰风以启中唐、北宋诗歌之再盛为证。这种“唯变以救正之衰”的观点，跟“法因于敝而成于过”的说法极为相似。不过叶燮也并不纯然以变为尚，他清醒地看到“或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者”。什么原因造成“变而益衰”呢？关键在于能否正确把握诗歌发展中的源流本末关系，既不能“执其源而遗其流”，更不能“得其流而弃其源”。前者指守正而不知变，后者则指求新求变而脱离了诗歌生命的大本大源，这正是“变而益衰”的根由。所以他对那种“抹倒体裁、声调、气象、格力诸说，独辟蹊径……而入于琐屑、滑稽、隐怪、荆棘之境，以矜其新异”的作风，亦深表不满，斥之为“益无本”。而他所认可的文学史运动，乃是一个自源及流而又循末返本的过程，“相禅”与“相续”不可分割，正变盛衰交相渗透，由此而形成“节节相生，如环之不断，如四时之序衰旺相循而生物而成物”的有机结构(45)。像这样来理解源流正变的关系，既不同于复古派的伸正诎变，亦有别于新变论者的一力主变，倒是跟通变论的精神相贯通，而所表述的“互为循环”的理念，较之刘勰当年之说，在内涵的丰富性与深刻性上自然又大大地前进了。
以上三种路向，除第一种对“诗体正变”说作了根本性的否定外，其余两种均为传统“正变”观的改造。改造其“伸正诎变”的信条，而又不破除“正变”论诗的格局，所以它们不像前者那样直接通往近代，却是停留于传统文学史观的大范畴中，起着总结历史经验并完善传统学理的作用。就当世的功利而言，第一种路向是最有实效的，它促成了近代进化论文学史学的兴起；但就长远而深层次的意义来看，则传统学理的完善化是否也能打开我们的思路，帮助我们更全面地看待和思考文学演变中的某些规律性的现象呢？这个问题且留待下一节探讨。
五、传统诗史观平议
我们这个民族有着源远流长的诗歌艺术传统，对诗歌历史进程的把握因亦成为民族诗学传统中的一个重要部分。传统的诗史观发端于汉人的“风雅正变”说，扩展于六朝以至唐代的“质文代变”说，而归总于宋元以后的“诗体正变”说，前后相承，脉络贯通，是一个完整的系统。这一颇具民族特色的理论形态，因其不适应于近世文学变革日新月异的发展形势，一个多世纪以来备受冷落，只能静静地躺在故纸堆里，无人关顾。但是，历史的经验值得注意，一种风行二千年之久的思想理论传统中，难道真的没有任何可供借鉴的东西吗？让我们在回顾历史之余，尝试做一点整体性的评估。
传统诗史观的一大特点，是将诗歌演变的历程归结为诗体流变，或者说，惯于从诗体流变的角度来展示诗歌演化的流程，这是一个很值得注意的经验。我们看到，最早的“风雅正变”之说虽着眼从时代政治状况来区分正变，而政教、风俗的变化必然要落实于诗风的改变。稍后的“质文代变”说就质文关系立论，而“质胜”向“文胜”推移的具体表现仍属文风的转移。至“诗体正变”，则“体”作为注目的中心更不待言(46)。为什么前人要那么重视“体”的作用呢？因为“体”作为诗歌形体是诗歌作品中一切构成要素的落脚点，诗人的种种人生体验、审美情趣、个性气质、人格修养等，最终也都要在诗歌形体上显示出来，并常积淀为形体特有的组合方式及其规范，这就是风格、体式之所由来了。因此，诗体的构成不仅反映了诗歌文本的内在组合关系，还可藉以窥测诗人的情趣与才性，更可由作家个人的审美心灵进而探索时代心理与风尚，于是诗体流变也就成了时代精神变迁的一个缩影。试看《文心雕龙·通变》篇用“淳而质”、“质而辨”、“丽而雅”、“侈而艳”、“浅而绮”、“讹而新”这一系列文体风貌上的变化来说明自古及今的文学演变趋势，不也同时揭示了整个时代精神与审美风尚的转移吗？比之今人写文学史多从主题与题材的角度(如反映旧民主主义革命、反映新民主主义革命、写抗日战争、写三大改造等)定性，招致文学史成为以文学为载体的政治史、社会史，则诗体流变的考察能将诗歌艺术的发展与时代生活的变迁有机地结合起来，岂不是很有启发性的吗？当然，古人的论述不免直观、浑沦，今天要从事此项研究，必须采用科学分析的方法，对诗体流变的内在机理作出有效的剖解，而亦不能舍弃从整体把握的传统精神。
传统诗史观的又一个重点，是以“源流正变”作为诗体流变的核心内容。以“源流正变”论诗，往往导致伸正诎变，抑或起到张扬复古思潮的作用，成为“天不变，道亦不变”的传统哲学观和治乱盛衰相循的循环论历史观在文学史领域的显影，故为今人所不取。但“源流正变”说的丰富内容，又绝非形而上学的天道观或循环论的历史观所能囊括得了的。像六朝通变论者有关斟酌古今、参用奇正的提示，以及唐代诗文家借复古的旗号实行文学革新的做法，都很有积极性。宋元以后，围绕着“诗体正变”的主旨，辨析愈益精微，议论也日趋圆到。苏轼所谓李杜诗、颜柳字集古今之大成而又不免造成原初风味衰减的现象，曾季狸《艇斋诗话》用“大抵一盛即一衰，后世以为盛，则古意必已衰，物物皆然”(47) 来作归纳。据传苏轼还说过：“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始”(48)，亦为后人引申发挥。这种“一盛即一衰”、“有成必有坏”的思路，相当深刻地反映出文学演进中的辩证关系，恰恰是今人容易忽略的。明清两代多伸正诎变的论调，但处理正变现象并不简单化。高棅《唐诗品汇》列九品区划唐诗，其中“正变”一目即以收纳“正中之变”和“变中之正”的作品(49)，表明人们意识到由“正”而“变”的推移是一个相涵相摄的过程，不能一刀切开。王世贞《艺苑卮言》中专节论析六朝诗歌向唐诗的转化和盛唐诗作中流露中晚唐风气的情况，得出“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙”的结论，并谓这“自是天地间阴阳剥复之妙”(50)。他的弟弟王世懋据以标举“逗”之一说，宣称“逗者，变之渐也；非逗，故无由变”，进而肯定初、盛、中、晚各有所逗，修正了前人严守“四唐”分界的成见(51)。另如王世贞、胡应麟等人主张“伸正用变”，延而及于明末许学夷在区别“正变”(变而不失其正)和“大变”(变而轶出正格)的基础上鼓吹“大变”胜过“正变”(52)，其正变互参的思想已开始突破伸正诎变的藩篱。而袁宏道的“法因于弊”和叶燮的“源流本末正变盛衰互为循环”之说，更是从根底上打破正变的限界，使两者之间的互补互动得到有力的昭显。特别是叶燮对“变而益衰”的危险倾向的提醒，告诫人们在求新求变时不能脱离诗歌生命的大本大源，则在今天看来仍未失去其重要指导意义，即此可见历史经验之值得借鉴。
末了，还要看一看诗体流变的动因，前人亦曾从各个不同的角度加以探究，而以胡应麟所讲的“势也，亦时也”(53)，概括较为周全。“时”指时代环境，其中最受重视的自然是政教，包括治政的兴废和文教的隆替。一般多以治世盛世之音为尚，乱世衰世之调为戒，而亦不尽然。刘勰在讨论建安风骨的成因时，就归之于“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”(54)。后来朱熹分判不同世次的文章，也认为乱世之文“有英伟气”，非衰世文章“委靡繁絮可比”(55)。至明清之交的钱谦益、归庄、黄宗羲诸人，更以穷厄危乱时局下激发出来的愤切不平之音为天下至文，这些均可视以为传统政教决定论的变奏。另外，前人论时政还常同风俗相结合，因为时政对文学的作用经常是通过社会风俗的中介以实现的，但风俗的范围远比时政广泛，也就不能与时政划上等号了。明李东阳谈到：“诗之为物也，大则关气运，小则因土俗，而实本乎人之心者。道同化洽，天下之为诗者皆无所与议；既其变也，世殊地异而人不同，故曹、豳、郑、卫各自为风。”(56) 纪昀亦云：“三代以来，文章日变，其间有气运焉，有风尚焉。史莫善于班、马，而班、马不能为《尚书》《春秋》；诗莫善于李、杜，而李、杜不能为《三百篇》，此关乎气运者也。至风尚所趋，则人心为之矣，其间异同得失，缕数难穷。”(57) 他们所谓的“气运”，相当于总体时代精神；而所谓“土俗”、“风尚”，则是指特定地域、人群中所形成的具体习俗风会。乡土习俗影响于文学创作，有如《诗经》十五国风、楚辞以及六朝时期的南北文风差异。至于时际、人群间的风会流转，则如王士祯晚年回顾自己一生所经历的诗歌风气的屡迁(由宗唐到倡宋再回归唐音)(58)。像这样用风尚来补充时政，让“时”与“俗”相结合，便使得时代环境对文学创作的推动显得更为切实而全面。
如果说，“时”代表诗体流变的外因，那么，“势”即标示文学发展的内因。文学自身有不得不变之“势”，如萧子显所说“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”，以及萧统所云“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文变宜然”，就是指的这种必变的趋势。为什么文学自身必然要发生变化呢？解说也各各不同。一种意见是从人心的变化日新上来寻求文学发展的根源，它发端于前引梁沈约“赏好异情，故意制相诡”之说，而在清代学者中流行较为普遍，如钱谦益《题徐季白诗卷后》讲“天地之降才与人之灵心妙智，生生不穷，新新相续”(59)，王奕清《历代词话》谓“气运人心有日新而不能已者”(60)，叶燮《原诗》称“乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日”(61)，都是说的这个道理。另一种意见从文学表达功能的拓展上看问题。如李东阳指出：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语皆著不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽，而其为格亦渐粗矣。”(62) 胡震亨亦以为：“盛唐诗格极高，调极美，但不能多，不足以酬物而尽变，所以又有中、晚诗。”(63) 再一种意见是从文章体式更新的角度构想，如顾炎武所谓“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？”(64) 后王国维谈到“盖文体通行既久，染指既多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”(65)，把这层意思说得更透彻了。还有一种独特的意见则考虑到诗词合乐的需要，如王世贞所言：“《三百篇》亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”(66)，这类见解在解释词曲起源时常被引用。各种意见中，最具理论深度的，仍属袁宏道“法因于弊而成于过”的主张和纪昀据以推演的“一变必有一弊，弊极而变又生焉，互相激，互相救”的论断(67)，它能够从文学创作自身的内在矛盾着眼，将新旧文学现象间的相反相成关系予以综合、提炼，提升到规律性上来认识，是极有启发性的。而这众多方面的“势”更与“时”的各种因子相配合，诗体流变的动因也就不难追索了。
综上所述，传统的诗史观对诗歌发展、演变的把握，集中在“体”这个层面上，从诗体流变映射出外在的“时”与内在的“势”的交会与互动，更由诗体之间的正变关系勾画出诗歌运动的复杂而微妙的轨迹，其间凝聚着我们民族千年来的智慧与洞察。“体”作为诗歌形体的总括，同时便是诗性生命之所系，诗体流变因亦是诗性生命的承传与变化。在传统“正变”观的制约之下，我们的先辈可能更注重诗性生命的承传，对其变化出新的意义估计不足；但在当前各种新潮迭起，花样翻新层出不穷的情况下，或许又有必要回过头来重新认定诗性生命的大本大源(不局限在其古典的形态上)，以求得源流本末的贯通畅达。变而不失其正，变而复归于通，这仍然可以作为今后文学创新发展的座右铭，传统中蕴含着面向未来的因子即此可证。
注释：
①参见郭庆藩《庄子集释》：“辩与正对文，辩读为变。《广雅》：‘辩，变也’，辩、变古通用”；又《管子·戒篇》亦有“御正六气之变”一语，“变”与“辩”同。
②参见《国语·周语下》韦昭注。
③《黄帝内经素问》卷3，《四库全书》本。
④参见郑樵《风有正变辨》：“必不得已，从先儒正变之说，则当如《谷梁》所谓‘变之正’也。”《六经奥论》卷3，《四库全书》本。
⑤以上对“正变”涵义的辨析，多方面吸取了朱自清先生《诗言志辨》中论“正变”一节的研究成果，特志明。
⑥参见《乐记·乐本》。
⑦参见《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”
⑧参见郑玄《十三经注疏·毛诗正义》《诗谱序》，《四部备要》本。
⑨参见《乐记·乐本》。
⑩参见《法言·吾子》。
(11)参见《文心雕龙·序志》。
(12)均见《文章流别论》，《全晋文》卷77，中华书局影印本1956年版。
(13)《抱朴子》外篇卷30，《平津馆丛书》本。
(14)《宋书》卷67，中华书局1974年版。
(15)《南齐书》卷52，中华书局1976年版。
(16)钟嵘与北朝颜之推等亦有类似倾向，兹不具论。
(17)上引均见《文心雕龙·通变》。
(18)参见《文心雕龙·辨骚》。
(19)参见令狐德棻《王褒庾信传论》，《周书》卷41，中华书局1971年版。
(20)参见韩愈《答刘正夫书》，《昌黎先生集》卷18，蟫隐庐影宋本。
(21)参见《河岳英灵集集论》，《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第108页。
(22)参见李白《古风》(其一)：“圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻”，《分类补注李太白诗》卷2，《四部丛刊》本。
(23)《苏轼文集》卷67，中华书局1986年版。
(24)参见《岁寒堂诗话》卷上：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》《骚》为一等，学者须以次参究，盈科而后进。”《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第451页。
(25)《晦庵先生朱文公集》卷64，《四部丛刊》本。
(26)参见《沧浪诗话·诗辨》，《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页。
(27)参见《唐音序》，《唐音》卷首，明嘉靖刻本。
(28)《明史·文苑传序》述李梦阳、何景明语，《明史》卷286，中华书局1974年版。按此说稍嫌简略，其论诗宗趣当为古诗学汉魏，歌行、近体学初盛唐。
(29)《弇州山人续稿》卷40，《四库全书》本。
(30)参见王世贞《艺苑卮言》卷1，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第960页。
(31)参见王世贞《宋诗选序》，《弇州山人续稿》卷41。
(32)参见《归潜志》卷13，《四库全书·子部·小说家类》。
(33)参见《中原音韵序》，《中原音韵》卷首，《四库全书》。
(34)参见《至正直记》卷3“虞邵庵论”条，《四库全书存目丛书·子部·小说家类》，齐鲁书社1997年版。
(35)参见《诗薮》内编卷1，中华书局上海编辑所1958年版。
(36)(37)(38)参见《诗薮》内编卷2。
(39)参见《童心说》，《李氏焚书》卷3，明万历刻本。
(40)参见《序小修诗》，《袁宏道集笺校》卷4，上海古籍出版社1981年版。
(41)参见《易余龠录》卷15，《木犀轩丛书》本。
(42)参见《宋元戏曲史自序》，《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1页。
(43)参见《袁宏道集笺校》卷18。
(44)参见清嘉庆刻本《纪文达公遗集》卷9；又《筱园诗话》卷1，上海古籍出版社1983年版《清诗话续编》本。
(45)以上均引自《原诗》内篇，《清诗话》下册，中华书局1963年版。
(46)按“体”在古代包含双重概念，既指文学体类，亦指文学风格，其共同处在于皆立足于一定的体制规范。故“诗体流变”也兼有这两方面的内容，前者如从四言到五言到七言，后者如从初唐体到盛唐体到晚唐体，其实质乃在诗歌文本内在体式的转换。
(47)《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第292页。
(48)魏庆之：《诗人玉屑》卷15“韩文公”条引，中华书局1959年版，第320页。
(49)《五言古诗叙目·正变》，《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年版，第51页。
(50)《艺苑卮言》卷4，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1008页。
(51)《艺圃撷余》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第776-777页。
(52)参见《诗源辩体》卷24所论，人民文学出版社1987年版。
(53)参见《诗薮》内编卷2所云：“四言不能不变而五言，古风不能变而近体，势也，亦时也。”中华书局上海编辑所1958年版。
(54)参见《文心雕龙·时序》。
(55)参见《朱子语类》卷139《论文上》，应元书院刊本。
(56)《赤城诗集序》，《李东阳集》卷4，岳麓书社1984年版。
(57)参见《纪文达公遗集》卷9。
(58)俞兆晟：《渔阳诗话序》引王士祯语，《清诗话》，中华书局1963年版，第163页。
(59)《牧斋有学集》卷47，《四部丛刊》本。
(60)参见《历代词话》卷10，《词话丛编》第2册，中华书局1986年版。
(61)《清诗话》，中华书局1963年版，第567页。
(62)《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1386页。
(63)参见《唐音癸签》卷11，上海古籍出版社1981年版。
(64)《日知录集释》卷21“诗体代降”条，《四部备要》本。
(65)参见《人间词话》，人民文学出版社1962年版。
(66)参见《艺苑卮言》附录一，《弇州山人四部稿》卷152，《四库全书》本。
(67)参见《冶亭诗介序》，《纪文达公遗集》卷9。
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