论阿多诺的艺术终结观，本文主要内容关键词为：艺术论文,论阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从黑格尔的时代到阿多诺的时代，整个时代的精神氛围和文化语境都发生了重大的变化。在黑格尔的时代，人们尽管抱怨主体意识的分裂，抱怨唯利是求的时代精神和偏重理智的文化氛围，担心艺术的解体和审美精神的没落，但是，人们乐观地相信，这一切都会在启蒙历史的进一步发展中得到解决，并最终实现精神的和解和艺术的自由。在阿多诺的时代，伴随资本主义矛盾的进一步加深，以及两次世界大战的爆发，人们发现启蒙了的社会并没有兑现曾经允诺的幸福与自由，相反，主体陷入深深的焦虑之中。在某种意义上，奥斯威辛集中营就是一个灾难性的现代性寓言。在文化上，大众媒介和机械复制技术的发展促使了大众文化的繁荣，但也使传统的高雅艺术面临解体的威胁，本雅明把它命名为“韵味的没落”。这就不可避免地带来现代主义文化的冲突，即高雅与低俗、精英与大众、艺术与生活之间的冲突。在我们看来，无论是主体的焦虑、韵味的没落，还是文化的冲突，都暗示了可能爆发的文化与艺术的危机。
阿多诺从批判理论的视角出发，敏感地意识到了这种危机。这种危机意识促使他抛弃了黑格尔式的宏大叙事，转向以危机意识为叙事起点和终点的理论书写。（注：薛华认为：“阿多诺的美学可以说是对现代社会问题及其产生的艺术危机的意识，不理解这一点便不能理解他的美学理论”。——薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1986年版，第207页。事实上，这种危机意识贯穿在阿多诺的整个理论思考中。他的《启蒙辩证法》是对“启蒙”走向“神话”的反思，而他的《否定的辩证法》是“以一连串的沉思终篇的：沉思死亡的不公、沉思肉体的再生、沉思挽回以往的不公和痛苦，对形而上学的沉思。”——阿尔布莱希特·维尔默：《论现代和后现代的辩证法——遵循阿多诺的理性批判》，北京商务印书馆2003年版，第178页。） 他在《美学理论》的开篇就写道：
自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成为了问题。（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）
一切有关艺术的东西都成为了问题，这意味着“确定性的丧失”——有关艺术活动和艺术观念的那些确定性基础消失了。在这种情境之下，艺术不得不为自己的存在进行辩护，而这种辩护本身又加剧了艺术对自身的怀疑感与危机感。这就是阿多诺不得不面对的两难困境：“从外部来看，艺术已经成为一种不可能的事情；但从内部来看，艺术还得继续下去。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 换言之，艺术面临着危机，但艺术又必须在危机中生存下去。在这个意义上，阿多诺所关注的焦点乃是艺术的危机以及在危机中得以延续的艺术形态。这种艺术的危机主要表现在两个层面：文化工业的威胁和艺术确定性的丧失。前者是艺术危机的外在根源，后者是艺术危机的内在表征。与此对应，在艺术危机中存在着两种艺术形态：顺从的艺术(resigned art)和反艺术(anti-art)。“顺从的艺术”是指在文化工业的操纵下所产生的大众艺术。“反艺术”又叫“本真的艺术”(authentic art)，是一种对抗性的现代主义艺术，它通过卷入“意义的危机”来表达意义。本文将沿着这个思路分析阿多诺的艺术终结论。
一、文化工业批判与顺从的艺术
在阿多诺及其法兰克福学派的同行那里，文化已经被公开地、蔑视地称为工业，遵循与其他商品生产一样的生产规则。（注：Kellner,D.,Critical Theory,Marxism and Modernity( Cambridge:Polity Press,1989) ,pp.131-132.） 在这个意义上，曾经培育个性的文化，已经不再是真、善、美的避难所，而是工具理性的王国。这是工业化管理世界的一个关键部分，它导致了个性的终结和艺术的危机。
在这里，艺术危机的一个象征性标志就是大众艺术的出现。从上流文化的保守主义立场出发，阿多诺蔑视地称其为“顺从的艺术”。在文化工业的操纵下，这种艺术已经失去了批判社会的功能、拒绝商品化的能力和独一无二的本真性。在这个意义上，大众艺术成为文化衰败的象征。这一点是通过文化工业的批判来揭示的。
从现实的经历来看，德国的法西斯主义和美国的大众文化是阿多诺展开文化批判的具体背景。一种流亡的生活经历和犹太人的情感，使阿多诺更多地看到了二者的内在逻辑——“同一性”（注：同一性坚持非矛盾性的原则，是一种同化的强制力量。——参考阿多诺：《否定的辩证法》，重庆出版社1993年版，第3页。） 的压抑。这种看问题的视角来自于对“完整的自由”（注：伯恩斯坦指出：“尽管阿多诺在任何地方都没有把文化工业等同于法西斯主义的政治胜利，但他的确直接或间接地暗示了这样一点：文化工业对社会的有效整合标志着法西斯主义在自由民主国家政治上所取得的一种同等的‘压抑的统一化’的胜利。这种文化工业的类比性阐释本身，需要‘完整的自由’思想的参考资源。”—— See Bernstein,J.M.,ed.,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture(London and New York:Routledge,1991),p.4.） 的渴望。只有从这种视角，我们才能够理解阿多诺近乎绝望的批判。
具体而言，其批判主要集中在三个层面：第一、工具理性的支配和同一性的压抑。所谓工具理性就是指按照形式逻辑的规则，利有各种手段使知识性陈述或现实实践前后一致的思维形式。这种思维形式中存在着某种规范化的力量，使整个形式具有惊人的一致性。当这种思维形式利用机械复制技术的手段，来支配文化的生产、传播和接受时，文化就不可避免地堕落为一种同化的强制力量的牺牲品。这主要表现在文化工业对高雅艺术和低俗艺术强行的融合上：
文化工业别有用心地自上而下地整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性——那种富于造反精神的抵抗性——在文明的压迫下消失殆尽，而这种抵抗性在社会尚未被完全操纵时，一直都是它所固有的。（注：Ibid.,pp.98-99.）
这种强行消除雅与俗、艺术与生活距离的做法，不仅造成了严肃艺术的衰落，而且使艺术丧失了批判的潜能，成为迎合社会的大众艺术。大众艺术在“风格”上具有标准化、一致化的特点。“风格”曾是天才作品和个性创造的标志。在今天，风格是按照分类学的标准，根据不同消费者群体的需求，借助复制技术不断地生产和再生产的类型。这种模式化的风格拥有自己的语言、语法和词汇，自己的话语模式和游戏规则。如阿多诺所言：“在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上，也能够取得一致。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第134、179、146、151页。） 正是这种系统化的整体，使大众艺术和娱乐工业都遵循同样的目标和同一性的虚假程式。其消极的后果是：审美内在张力的消失和大众欣赏力的退化。一方面，每个作品都带有被技术驯化的痕迹，“不再有任何真正可见的冲突”。（注：Bernstein,J.M.,ed.,The Culture Industry( London and New York:Routledge,1991) ,p.69.） 另一方面，它自上而下地整合它的消费者，使他们按照自己的游戏规则和价值观念，去欣赏模式化的东西。在完美技术的操纵下，文化日益视觉化、审美化，日益诉诸于直观的冲动和感官的刺激，从而剥夺了消费者想像与反思的空间。人们发现，“批评变成了机械鉴定，尊重也已经变成了对领袖人格狭隘的崇拜。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第134、179、146、151页。） 而欣赏则退化成孤立的享乐和放纵，批判的功能被“悬置”了。在《音乐拜物教与欣赏的退化》一文中，他指出：“即时快乐和欢笑的外表成为解除听者完整思想的托词，这种思想曾包含在恰当的倾听之中。沿着最少抵抗的路线，听者被转变成顺从的买家。”（注：Ibid.,p.32.） 欣赏达到了极为幼稚的阶段，因为听众常常为虚假的个性和“魅力”所沉醉，转而认同与他自身利益相矛盾的资产阶级趣味。他不无反讽地指出：好莱坞的电影制造商们不得不考虑11岁儿童的智力。这也从反面说明了，在文化工业的生产流水线上，大众并不是顾客和上帝，而是算计的对象和被操纵的工具。难怪阿多诺悲愤地指出：“一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：对社会等级秩序的遵从。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第134、179、146、151页。）
第二、商品化逻辑的操纵。文化生产的要素是按照商品化逻辑进行生产和交换的。它的直接后果就是大众艺术的商品化。所谓“艺术的商品化”就是把艺术品当作可以等价交换和消费的商品。在某种意义上，商品化的过程就是艺术的使用价值和交换价值分离的过程。在资本主义社会初期，艺术的价值仍然是自在的统一体，它召唤读者去积极地阅读和对话。现在，艺术价值的分化，使艺术家与读者的关系变成了生产者与消费者之间的关系。显然，这里的消费者不是指传统的艺术赞助人——教会、君主和贵族阶层，而是指新兴的中产阶层或大众。面对这些变化，阿多诺具有清醒的认识，但其立场是保守的。他认为，今天的艺术与大众以及消费品之间存在着一种对应性：它促使艺术的模仿契机商品化，把它变为供大众交换和消费的商品。同时，现代人对待艺术的态度是“病态或反常的”，因为艺术不是作为鉴赏和审美的对象来保存的，而是“作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的快感之源得以幸存的。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 这种保守的文化立场与阿多诺的悲观主义是一致的：
就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能获利，只要其幽雅平和的功能可以骗人相信艺术依然生存，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类和艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义。（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）
当然，这里所说的“衰亡”是就那些具有商品化倾向的艺术而言的。对于高雅艺术来说，它就是艺术“韵味的没落”，即独一无二的本真性消失了。本雅明是在1935年的《机械复制时代的艺术作品》中表达这个观点的。在此文中，他指出了两点：一、伴随机械复制技术的运用，艺术的“韵味”在大众艺术的“震惊”中消散了，其“膜拜价值”已经让位于“展示价值”；二、这种大众艺术有利于艺术的民主化和大众的解放。阿多诺对此进行了修正和批判。他首先指出：“艺术终结论在30年前所具有的那种政治功能在今天已经消失了。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）因为今天的大众艺术受制于经济权力的支配和约束，已经变成“欺骗大众的启蒙”。他继而强调，今天的大众艺术存在着一种“再施魅”或“拜物教”现象。他在《文化工业再思考》中认为：“(文化工业)并非从严格意义上使用另一个原则反对韵味的原则；它更是被这一事实界定了：它保持着已经消逝成一层薄薄的雾状的韵味。”（注：Ibid.,p.102.） 之所以要在艺术的展示中，保存这种“韵味”和“膜拜价值”，是因为艺术要满足资本增殖和利润最大化的要求。由于艺术已经成为彻头彻尾的商品，所以艺术的地位、功能发生了极大的转化，即从艺术的自律向通俗化的转变。通俗、轻松的艺术是为了迎合非专业大众肤浅的艺术需要，但要彻底吸引公众，它又必须依赖那种诱惑的魅力、伪个性化的氛围和所谓生活的品位。在艺术或美的“殖民化”中，“通俗与施魅结合起来”。（注：Ibid.,p.41.） 这一切都是为了满足艺术效益的要求。在这个意义上，消费就是文化工业的意识形态。
第三、意识形态的欺骗性。其欺骗性在于：“它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第134、179、146、151页。） 换言之，它背弃了自由、民主和幸福的允诺，又通过快乐的表象和文化的生产重新塑造了自由、幸福的假象。一方面，它以艺术的名义，把“自由”的时间——自由的残余，组织到商品的等价交换原则之中，使大众的休闲变成组织化资本剥削的对象。另一方面，又通过审美的伪升华和欲望满足的实现，遮蔽了生活的苦难和不幸，剥夺了大众的反抗潜能和反思能力，从而有效地整合了社会。正如伯恩斯坦所言：
文化工业的效果并不依赖于意识形态的炫耀，依赖于事物真实特征的掩饰，而是依赖于剥离这样的思考——存在可选择的现实替代品。“快乐总意味着不去思考什么，去忘记哪怕正在展示的苦难”。因此，快乐总是远离“最后的抵抗思想”；娱乐所允诺的解放是“脱离思想和否定的自由”。这就是文化工业的思考被保留在由碎片构成的理性谱系的原因：工具理性，这种自我保护所驱动的理性，其目的乃是通过被文化工业侵蚀的、虚假的普遍性名义，来使反思保持沉默。这样，工具理性就以文化工业的形式转而反对理性和理性化的主体。这种反思的沉默就是巨大的非理性的启蒙理性。（注：Ibid.,p.11.）
一言以蔽之，文化工业以意识形态的欺骗性剥夺了人们乌托邦的想象力和否定批判的潜能。它使启蒙了的世界充满了谎言和算计，充满了伤感和厌倦。生活变成了命运，悲剧变成了威胁。难怪阿多诺会在意识形态所复制出来的生活中，闻到苦难的气息。
通过文化工业批判，阿多诺为我们展示的文化图景是悲观的：在文化工业的操纵下，那种包含人道主义理想的、否定的文化消失了，雅、俗艺术间的差异也在大众艺术“风格化的野蛮主义”中全部消除了，甚至艺术作品内在的张力和冲突也被吸收到“单向度”(马尔库塞)的形式之中了。想象力的萎缩、批判性的消失和欣赏力的退化，这一切预示了什么？艺术的确已经没落了。因此，“有关艺术是否可能和如何可能这个一度显得激进的问题，需要得到刻不容缓的和切题的重新阐述：就是说，今日艺术那些具体的可能性到底是什么？”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）
二、确定性的丧失与反艺术
如果说法西斯主义的迫害和文化工业的操纵，迫使阿多诺反思：这一切何以发生？那么同一性的压抑就是它的答案。而压抑的隐蔽根源则是工具理性的支配和意识形态的权力操纵。站在整体性自由的立场上，这恰恰意味着对自由和“他者”权力的剥夺。在这个意义上，艺术的危机就是对艺术批判功能和存在权力的剥夺。我们在文化工业中不仅见证了这种剥夺，而且闻到了苦难的气息。艺术的地位、功能和存在权力都成为了问题。这就是艺术“确定性的丧失”。
这种确定性的丧失主要表现在两个方面：第一、艺术在社会中的地位和功能是不确定的。这是由艺术的双重性——自律性与社会性——决定的。自律性，即“艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，它继而有赖于一定的社会结构。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）这种社会结构取决于富有人道的思想和自由、民主的氛围。但工业化的管理世界是缺乏人性的、不自由的。这就使艺术中的绝对自由与社会总体中永久的不自由产生矛盾。这种矛盾引起艺术家的反思：在文化工业的操纵下，艺术还是真实的一种基本和必然的发生方式吗？在奥斯威辛之后，艺术还能继续扮演“和解”的社会功能吗？
第二、传统的美学思想和艺术观念陷入困境。在以康德、黑格尔、席勒、谢林为代表的古典美学时期，除了康德的美学思想以外，其他人的美学观念主要是一种艺术哲学。艺术哲学是从一般的哲学观念出发演绎出艺术概念的相关范畴，然后才结合具体的艺术现象，赋予这些范畴以具体性。这种研究思路存在两个潜在的前提：艺术存在的权力是不言而喻的；只有从普遍的共相出发，如“理念的感性显现”，艺术才是可以理解的。现在，这些前提受到了质疑。一方面，今日的美学已陷入困境：“它不能从理论上弄清艺术目前的情境到底有何意义；该情境是这样的：艺术一方面与其基本概念背道而驰，但与此同时它若没有这些概念又无法让人理解。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）之所以出现这种困境，是因为传统美学观念的一些核心范畴受到现代主义艺术的攻击，变得可疑。另一方面，艺术需要为自身的存在进行辩护：“文化批评发现自己面临着文化与野蛮之辩证法的最后阶段。在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”（注：Adorno,T.W.,Prisms( Cambridge:The MIT Press,1986) ,p.34.） 艺术的这种自我怀疑感“源于艺术继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去和未来之间的道德鸿沟。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 尽管从政治道德立场来审视艺术存在的权力在理论上很难具有说服力，但在法西斯主义所带来的灾难面前，从犹太人的情感立场出发，它就是合情合理的。
面对人类的灾难和文化工业的操纵，如果一切确定的艺术观念已经消失了，如果商品化的大众艺术仅仅是一种“顺从的艺术”，那么我们的艺术就终结了，今日的美学也就不可避免地成为艺术的挽词。因为，艺术不可能依然如故。但是，艺术终结并不意味着艺术的终止和死亡，更不意味着艺术使命的完成。在绝望中，阿多诺并没有放弃对艺术的希望——颠覆同一性压抑的希望。（注：霍克海默把它解释为一种乌托邦的力量：“自从艺术变得自律以来，艺术就一直保留着从宗教中升华出来的乌托邦因素。”——《霍克海默集——文明批判》，上海远东出版社2004年，第214页。） 他避免为艺术写悼词，因为在艺术的阴影中，他看到了一种批判的力量和自由的潜能。这体现在他对黑格尔艺术终结论的解释上：
在黑格尔的两个定理(即：世界精神已将艺术形象抛在后面；艺术属于对抗性的生命阶段)中，第二定理显然更为有效，因为尽管黑格尔预言艺术将会终结，但它却继续存在。（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）
在这里，黑格尔的艺术终结论不仅成为美学理论的反思起点，而且成为艺术形式和范式转换的契机。它的生命已经由“和谐”走向“对抗”，由“古典”走向“现代”，由“艺术”走向“反艺术”。
何为“反艺术”？薛华认为：反艺术是一个表示艺术现象或美学对象变迁的概念，是艺术从否定自身寻求出路，是艺术通过艺术的死亡来苟延生命，因此，它是对艺术危机的反应，是艺术危机向深度的发展。（注：薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1986年，第193页。） 在此意义上，反艺术乃是艺术终结的一种表征。我们可以从形式和内容两个方面加以论证。第一、在艺术形式的历史性转折中，反艺术加剧了艺术的危机感。在晚期资本主义的文化困境中，那些古典的、和谐的、美的艺术观念显得日益虚假。因为它“仅仅提供了琐碎的、人为或不真实的意义，来为一个无意义的世界提供补偿。”（注：查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，江苏译林出版社2001年版，第715页。） 所以真正的艺术转而反对它自身：它“向其自身的本质提出挑战，从而增强了蕴涵在艺术家头脑中的不确定感。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 同时，为了避免被当作纯粹的安慰品予以出售，反艺术转而接受不可调和之物的挑战，在对立的契机中把充满张力的形式变为碎片、丑，甚至怪异。因此，新的艺术形式不仅意味着新奇和震惊，而且意味着异化和崩溃。它使人们感到：那些传统的世界观和文艺复兴以来的艺术表现形式已彻底地瓦解了。
第二、在对异化世界的批判中，反艺术使艺术陷入了自我矛盾的状态。一方面，艺术的社会性，主要因为它站在社会的对立面。为了拒绝商品化的生产结构，拒绝与社会秩序之间的同谋，拒绝变为“顺从的艺术”，艺术必须凝结成一个自在自为的实体，凭借其存在本身对社会展开批判。在这个意义上，它所奉献给社会的，不是某种可以直接沟通的内容，而是某种间接的否定或抗议。另一方面，艺术的现代性存在于艺术与僵化现实的模仿性关系之中，而不是摆出徒劳抗议的架势。（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）如果艺术作品要想在极端黑暗的条件下求得生存，那么反艺术就必须把异化的现实予以内在化，然后以否定的形式呈现出来。换言之，反艺术必须与顺从的艺术一样，使自己打上资本主义耻辱的烙印。关于这种观点，阿多诺有一个形象的比喻：如同黑暗的艺术一样，反艺术的背景颜色是黑色的。或许，在黑暗的背景下，只有黑色的艺术，才能保持对艺术的真诚。从表面上看起来，艺术社会性的这两个层面是矛盾的：既要坚持站在社会的对立面，又要把自身同化到异化的现实之中。但是，按照否定的辩证法，它是合乎逻辑的：艺术只有通过真实的表现这个世界，才能真正地批判这个世界。由于这是一个令人窒息的、不人道的世界，因此，艺术要保持对自身的真诚，就必须首先否定自身，以否定的形式来达到否定异化世界的目的。在这样的艺术作品中，就不可避免地存在两个世界：异化的世界和异化意识的世界。所谓“异化意识”就是一种对异化现象进行自觉地反思和批判的意识。这种异化意识暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。这是一种乌托邦的否定力量，它给僵化的现实提供了一种不可摧毁的希望。在这个意义上，反艺术以自我否定的形式——对美、和谐和幻想的拒绝，达到了它的目的——挽救“他者”，颠覆“同一性”。艺术的这种自我否定的原则乃是一种“非同一性的原则”。（注：理查德·沃林认为：“对于阿多诺来说，艺术遵循的是为其所特有的非同一性原则，因此艺术是内在地乌托邦的。艺术借助于其规范的原则而获得解放，那是‘自我塑造’的原则，而不是工具理性的原则。”——《文化批评的观念》，北京商务印书馆2000年版，第121页。） 这种“非同一性”是对他者的一次补救：“它意在协助非同一性的事物来抵制那统治外部世界的、约束性的同化强制力量。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 但是，正如“非同一性”(non-self-identity)字面上所暗示的那样，它本身就是一种“自我矛盾”的状态。伊格尔顿就是从这样一个层面来理解的：
现代主义文化的疑难存在于哀怨的、詈难的努力之中，它通过努力转向自律性(审美作品坚持自由的本质)来反对他律性(它的无用状态成为市场中的商品)；把它自己扭曲为自我矛盾，也就是在它的内部铭刻上它自己的物质条件。看来艺术必定或者是彻底地破坏自己——先锋派的冒险策略——或者是犹豫不决地徘徊在生死之间，挖掉了自己的可能性而成为这种自我矛盾状态。（注：伊格尔顿：《审美意识形态》，广西师范大学出版社2001年版，第354页。）
看来，反艺术恰恰通过自己的不可能性成为艺术。或者说，通过表达不可表达之物，反艺术获得了自己的批判形式，一种自我否定的形式。作为一种表现苦难的语言，一种乌托邦的否定力量，反艺术表达了异化世界的真实和意义。在这个意义上，反艺术就是苦难时代可能具有的艺术形式，或许是唯一的艺术形式。
综上可见，在对艺术危机的回应中，反艺术不仅深化了艺术的危机，也获得了自己的形式。当然，与商业化的、流行的消费艺术或顺从的艺术所带来的危机感不同，反艺术在加强人们危机，意识的同时，也提供了一种乌托邦的否定力量。反艺术试图表明：这不仅是艺术的危机，更是文化的危机，社会的危机，人文精神的危机。在对危机的回应中，反艺术采取了一种辩证的否定立场：通过否定自身，来否定这个异化和野蛮的世界。因此，在拒绝商品化，拒绝“庸俗”，拒绝与社会“同谋”的否定中，在不断地质疑艺术的传统、常规和经典特征中，反艺术的赋予人们审美体验的同时，也加剧了艺术的自我矛盾感。因此，奥尔特加-加塞特对现代艺术的评价，也同样适合反艺术：“(它)以自杀的姿态，持续地成为艺术。它的自我否定令人惊奇地带来它的持存与胜利。”（注：周宪(译著)：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第142页；Also See Bate,W.J.,ed.,Criticism:The Major Texts(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),p.664.）
三、意义的危机与表达的危机
我们已经指出，坚持“非同一性”原则的反艺术是一种包含对立契机的艺术。它既是对艺术危机的回应，也是艺术危机向深度的发展。为了进一步理解这种观点，我们需要把反艺术和艺术危机的具体表现形式结合起来研究。
阿多诺认为，艺术的危机具有两种表现形式：意义的危机和表达的危机。（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 意义的危机是对一切意义范畴的有意识的否定，是通过否定意义来表现意义，哪怕这种意义是贫乏和虚无。这种包含否定意义的艺术，使作品具有片段的、诗一样的谜语特质。“谜语特质敦促艺术以内在的方式阐明自身，结果通过表现自个明显缺乏意义而获得意义。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。） 这里的意思是：意义的危机已经内在地包含在艺术作品的建构之中。为什么要否定意义呢？因为自从主体的解放摧毁了有意义的世界秩序以来，一切外在所指的对象已经失去了表现的必然性。“意义”成为主观意志的虚假产物，因为它已经把自己交付给受理性法则支配的管理化世界。这种肯定的意义，恰恰意味着对现实苦难的遗忘，对真实的遮蔽。意义走向了它的反面，成为非理性的形式。因此，阿多诺才说：“意义被主观化态势所抹杀，这虽非思想史上的偶然事故，但却反映出当代的真实状态。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）今日的反艺术与过去艺术的差异就是：它对意义的危机具有清醒的自我意识。这种批判性自我反思使艺术作品抛弃了日常用意上的肯定意义和艺术作品中的意义范畴。无意义的经验成为反艺术的先决条件。在贝克特的戏剧、卡夫卡的小说、勋伯格的音乐中，意义的虚无以缄默的方式得到了夸张的表现。无意义被包含在意义的复合体中，成为异化世界的胶卷底片。事实上，抽象派绘画、法国“新小说”和席卷欧美的荒诞派戏剧都是“反艺术”运动的组成部分。在表达意义的虚无方面，“反艺术”意在表达一种真实处境的悲剧性，一种深层的荒诞感。马丁·艾斯林指出：
今天，当死亡和衰老日益被委婉语言的安慰性的谈话所掩盖，生活受到催眠性、机械性的庸俗大众消费窒息的威胁，使人面对他的真实处境的需要比起任何时候都大，因为人的尊严就在于他面对完全没有意义的现实的能力；没有恐惧、不抱幻想地自由地接受它——以及嘲笑它。（注：马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，河北教育出版社2003年版，第297页。）
需要补充的是，尽管直面意义的危机和真实的处境，是反艺术的认识论前提。但是，它不仅是为了承认“意义的危机”，更是为了彻底地颠覆“同一性的压抑”。因为艺术既具有自律性，也具有社会性；既是对苦难的表现，也是对苦难的抗议。“确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）换言之，自律的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判，而不是没有恐惧或幻想地接受它。因此，“意义的危机”不仅揭示了艺术的危机，而且暗示了人的危机、社会的危机。这些危机必须在否定的艺术作品中得到回应和克服。在这个意义上，反艺术对意义的否定与社会条件的否定性是相互一致的。
再看“表达的危机”。表达问题是现代主义或反艺术的一个核心问题。首先，艺术的语言需要克服那些陈腐的、标准化了的语言。詹姆逊指出：
在一个不断大众化的社会，有了报纸，语言也就不断标准化，便出现了工业化城市中日常语言的贬值，农民曾经有过很丰富的语言，传统的贵族语言也是很丰富的，而进入了工业化城市以后，语言不再是有机的，活跃而富于生命的，语言也可以成批地生产，就像机器一样，出现了工业化语言。（注：詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第160页。）
要克服这种贬值了的语言，恢复语言早已失去的生命活力，艺术家就不得不创造一种新的语言形式，表达那些日常语言难以表达的问题。换言之，他必须超越“所有被社会浸染了的语言，以及那些把我们囚禁在陈腐假定中的观看和言说方式。”（注：马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学》，北京中央编译出版社2000年版，第254页。） 这样，一种晦涩的、艰深的言说方式就成为一种更好的选择。
其次，表达的危机来源于主体的焦虑。现代主义艺术家常常感到一种无言的焦虑，一种难以言说的痛苦。在异化的世界，一种绝望、孤独、荒谬和恐惧的体验成为现代人心灵中难以摆脱的阴影。无论是蒙克的绘画、卡夫卡的小说，还是贝克特的戏剧，都体现了这种难以表达的痛苦。他们需要表达，需要倾诉，需要一个自由的世界来克服内心的焦虑。但是，无论是工业化的语言，还是过去艺术的语言，都难以表达这种压抑的体验。因此，他们选择了一种反艺术的表达方式。与有机整体的、和谐和、美的艺术相反，它是碎片化的、充满张力的、崇高的艺术。缺乏交流的语言、贫乏破碎的意象、断裂混乱的时序是它外在的表征。在这种充满危机的艺术世界中，人们惊异的发现：人的形式已经被肢解了，人的形象业已死亡，同自然界相脱离。早在1925年，西班牙学者奥尔特加-加塞特就把这种艺术形式生动地命名为“非人化”。（注：“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝与之相对立的方向行进。他疯狂地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。”——周宪(译著)：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第142页；Also See Bate,W.J.ed.,Criticism:The Major Texts(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),p.662.） “非人化”不仅表示艺术作品中缺乏人的形象，而且表示它所描绘的世界是“非人的”、异化的世界。这个艺术世界剥离了我们熟悉的生活外观，摧毁了我们与现实沟通的桥梁，迫使我们寻找新的沟通方式来理解这个无意义的世界。这是一种陌生的、抽象的形式。在这种形式中，我们能够体味到一种非人间的、浓黑的悲凉，一种令人窒息的理性压抑，一种无所不在的官僚化世界的阴影。在贝克特的作品《等待戈多》中，那种矛盾的缄默、绝望的希望、压抑的等待，浓缩了人生的荒诞和存在的焦虑。在表象的背后，我们隐隐感到世界的不可调和性和无声的心灵控诉。我们可以把这种形式理解为艺术或美学的危机：
碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，北京三联书店1989年版，第95页。）
但是，它不是无形式或对形式的简单否定，它只是对业已死去了的艺术形式的否定。这种形式一方面避免给我们提供慰藉和幻象的世界，另一方面也是获得“审美距离”的手段，而这种距离则是批判得以可能的前提。（注：关于艺术形式“抽象性”的论述，请参考阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第39页。） 它是包含幻象的反叛、拒绝整体的断片。在片段的、谜语一样的诗性话语中，我们见证了歧义的力量。它渴望在对抗和震惊中，获得非虚幻的真实性。在这个意义上，“唯独艺术的非人性道出了它对人类的诚意。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第1、538、27、32、538、569、385、570、568、58、3、38、7、471、222、265-266、386、338页。）因此，“表达的危机”是一种包含危机的艺术形式，是形式转换的契机，而不是艺术表达的终点。在所谓形式的契机中，它不仅没有取消内容和意义，而且在形式与意义的张力中获得了形式的“深度”。
通过上面的分析，我们基本上可以认为：无论是“意义的危机”，还是“表达的危机”，都不应该仅仅从消极的意义上加以理解。事实上，它们具有两重性：一方面，它们的确暗示了艺术的危机——我们时代的一般情况是不利于艺术发展的，传统的艺术语言和表达方式受到了质疑；另一方面，它们也是对艺术危机的积极回应和批判性的建构——通过意义的否定和形式的危机，反艺术获得了审美的意义和形式的深度。它表达了艺术家对意义和形式的重新思索。借助这种无意义的言说方式，艺术为我们提供了一个批判的、否定的世界。因此，这是一种充满否定和批判力量的艺术。（注：对此，马尔库塞表达了与阿多诺同样的看法：“对于这些艺术特征的抗议，早在第一次世界大战以前，就已遍及整个艺术领域，并有日益加剧之势：它对于艺术的否定机能，对于抵制文化纯化倾向的种种趋势，赋予了声音和形象。”——马尔库塞：《现代美学析疑》，北京文化艺术出版社1987年版，第60页。） 在这个意义上，“反艺术”的终结话语无疑发展了黑格尔的艺术终结思想。通过对艺术困境的反思，这种终结话语被从宏大的历史叙事中解放出来，获得了一种批判性的社会意义。