隐喻与转喻（之一）——舞台设计的修辞模式，本文主要内容关键词为：修辞论文,舞台论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
捷克语言学家雅可布森在诗歌研究中提出了隐喻与转喻二元对立的模式。隐喻是以修辞的主语与它的替代词之间的相似性或类比为基础的，如在“汽车甲壳虫般地行驶”一句中，汽车运动的速度和甲壳虫运动的速度是通过类比而成为等值的。而转喻则是以修辞的主语与它的替代词之间接近的或相继的关系为基础的。如在“白宫考虑一项新政策”一句中，用白宫替代美国总统，因为美国总统住在白宫内，两者在空间上是接近的。雅可布森不仅用隐喻与转喻的对立解释语言组合的共时性与历时性，而且用以解释文学的风格。他说：“隐喻过程在浪漫主义和象征主义文学流派里的头等重要性，已反复得到人们的承认，但是有一点人们还认识不足，这就是，正是转喻的优势为所谓的“现实主义”思潮打下了基础，事实上它是这股思潮存在的先决条件……。”（《特伦斯·霍克斯的结构主义和符号学》第79页）实际上，他认为这两种模式的“竞争”表现在任何记号系统中。对此，符号学家巴尔特作了以下补充：“俄国抒情诗、浪漫主义和象征主义的作品、超现实主义绘画、卓别林的影片（淡化手法是真正的电影隐喻）、弗洛伊德的梦境象征（按同化作用）等都属于隐喻秩序；英雄史诗、现实主义流派的小说、格里菲斯的电影（特写镜头、蒙太奇和各种视角的选择）以及按移位或压缩机制发生的梦中投射等都属于换喻秩序。”（《符号学原理》第149页）
舞台设计，同样存在着这两种对立的修辞模式。在我国戏剧界一般用写实与写意，或再现与表现来描述两种对立的风格类型。但是，似乎雅可布森的隐喻与转喻的二元对立更能说清两种风格类型的区分性特征。转喻的接近性体现为典型化方法，隐喻的相似性体现为象征化方法。桑塔耶纳说，艺术的表现可以区分为彼此相关的两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象被表现的东西。”（《美感》第132页）这两项实质上就是我们通常所说的个别与一般，形象与思想，外延与内涵。在典型化模式中，个别与一般的关系是接近性的，而在象征化模式中，个别与一般的关系是相似性的。应该说明的是，写实或再现类型以转喻或典型化为主，并不完全排斥隐喻的成分；同样，写意或表现类型以隐喻为主，也并不完全排斥转喻或典型化的成分。正是两种成分不同的对比关系，在两种类型的极点之间产生多样的中间状态。
一、转喻——典型化
写实类型的舞台设计主要使用典型化的方法。所谓典型化就是以个别直接体现一般。具体地说，它表现为以下三个方面：
第一，环境再现的具体性、真实性。在个别与一般的统一中，典型化强调的是个别、个性。对于舞台设计来说，它的出发点是为剧中人物创造具体的、真实的环境。王文冲在介绍他设计《茶馆》的经验时写道：“一九五七年底，听老舍先生读完剧本后，我非常喜欢这个戏。为了搞设计，我参看了一些有关那个历史时期的资料，也和导演夏淳同志到过几处老茶馆的旧址，可惜，有的已盖成新居，有的只剩下一片瓦砾，一点痕迹也不存在了。我们走访了几位当年坐过茶馆的长者，听了他们的口述，加上手头资料和我久居北京时对生活的理解，不久，初步创作出了一些草图。金受申先生看后说：‘这是北京大茶馆，不一定是‘和泰’或‘广泰’，但这是北京老茶馆，二荤铺的样式。”（《首都舞台美术家资料选》第2页）《茶馆》三幕戏的动作地点都是“裕泰茶馆’， 对写实类型的舞台设计来说，最重要的是创造出一个具体的，真实的北京老茶馆。其真实性足以使当年坐过茶馆的老人给予认可。（图1）
1.《茶馆》设计：王文冲
再现的真实性要求舞台设计在剧场的条件下尽可能接近现实的原生状态，或者用自然主义的话来说，“接近自然”。为了创造出独特的生活气息，细节的真实是决不可少的。美国舞台设计者凯洛格在《蒸气浴》中创造了一间真正的土耳其浴室。评论家们津津乐道于浴室里生锈的水管和褪色的瓷砖。有人甚至说“能闻到汗水和冬青油的气味。”为了真实，设计者专门去伦敦的波特契斯特浴室搜集资料，拍了许多照片。她的目的并不是想复制一间土耳其浴室，而是去寻找对浴室的感觉，或者说，感受浴室特有的生活气息或场所精神。她说：“当你了解了气氛、现实、肌理、色彩、空间、气味时——当你了解到某个空间中所有的一切时，你才能真正地将它放在舞台上，即使你不打算用写实的方法来处理它。”（《American Set Design》第60页）（图2）没有细节的真实就没有独特的生活气息。水管生锈的细节是浴室的特有的特征。自然，典型化也排斥为细节为细节，堆砌细节，象贝拉斯库那样将小东西填满墙壁。选择富有表征性的细节，剔除偶然的，不必要的细节只能加强再现的真实性，而不会削弱它。
2.《蒸气浴》 设计：凯洛格
第二，概括性。典型化区别于简单地复制现实之处就在于它的概括性。个别体现一般。个别的，具体的物质环境必须体现人的和社会的意义。不应该将物质环境中的“一般”简单地理解为同类物的普遍特征。物质环境中的“一般”、本质并不在于物自身，而在于物与人的关系。它的本质就是它的社会内容。舞台设计的典型化就是以个别的，具体的物质环境的形象体现丰富而深刻的社会内容。《茶馆》的舞台布景所以是典型的，并不在于它是北京老茶馆的例证或样本，而在于它体现了一定的社会历史内容——三个时代的变化。第一幕的时间为清末，舞台展示了裕泰茶馆的鼎盛时期。第二幕相隔二十年后，为军阀混战时期，景的右侧向前移动，取消了“太白醉酒”的画幅，减去了大半面墙，缩小了空间，突出了左方内院改成的公寓。第三幕，又距第二幕二十年，为国民党统治时期，空间更加缩小了，堵上了通向内院的公寓，舞台正中又划去了作为逆产被查封的秦二爷的仓库，把茶馆已经所存无几的一小块地方也分割得七零八落。空间一幕幕缩小，而“莫谈国事”的告示一幕幕地扩大。布景不仅反映了三个时代的变化，也反映了“恶势力”的层层逼迫，最后导致走投无路的王利发悬梁自尽。
第三，个别与一般的同质性。在我国过去的文艺理论中，通常将典型化理解为个别与一般的统一。其实，这种说法并没有揭示出典型化不同于象征化的特征。实际上，隐喻与象征也包含个别与一般两项，也是个别与一般的统一。典型化与象征化都是个别与一般的统一，它们之间的区别在于个别与一般两项统一的方式。在典型化中，个别与一般是浑融无间的。个别体现一般，而一般寓于个别之中，它们互相拥有，它们是同质的。德国曼哈姆剧院曾来中国演出过《屠夫》一剧。该剧结束时，一辆巨大的坦克驶过街头。它的意义很明确：尽管纳粹垮台了，但战争的威胁依然存在。在这一形象中，个别是坦克，一般是战争威胁，两者是同质的。因为坦克本身就是战争的工具。坦克的形象本身就包含战争的含意。根据雅可布森的两分法，典型化是一种转喻，即个别与一般，部分与整体，现象与本质，原因与结果两项处于接近性的关系中。从哲学上来说，任何个别都是一般的，任何现象都是本质的。典型化的创造机制就是选择。典型化就是选择对一般最具表征性的个别，或者剔除个别中那些与本质无关的，偶然的因素。军用卡车也是战争的工具。但是一辆军用卡车出现在街头对于概括战争威胁的意义并不显得是充分的。
二、物质环境的意义
具体的物质环境本身具有丰富的社会内容和人的意义。物质环境是人创造的。在物质环境的创造中，用马克思的话来说，人把自己的本质“对象化”了。物，任何人工制品，不仅是自然实体，也是社会实体。它存在着人的意义，存在着这一物体对我们和周围人们的作用与意义。它们可以向我们传递社会的信息。物或人工制品是被文化和社会代码化了的，是凝固的社会信息。物质环境，诸如衣服、家具、建筑、街道、聚居区实际上都是编码于物质环境中的文化和社会关系。所以，对考古学家来说，文物可以传递关于当时人们生活方式的信息。如商代和西周的爵、角、斝等酒器所以带有高高的三只脚，因为当时人们皆席地而坐，所以，当时的酒器、食器都做得比较高。而到了晚唐与五代以后，由于普遍使用桌、椅、凳子，高大的酒器和食器就被排斥了。
实际上，对物的社会实质，人们不仅象考古学家那样用意识去认识，而且更多的是用我们的感觉器官去感知的。当我们第一次去感知这个现实时，它就显露出人的本质。人对物质环境是按照它的社会意义来感知的，并以此采取适当的行为。换句话说，人创造了环境，而环境也创造了人。我们知道，影响人的行为的是社会情境，它包括场所、背景、交往的主体以及交往主体间的关系。具体地说，社会情境包含：谁、在什么时候、什么地方、做什么事、怎样做。因此作为行为场所的物质环境是构成情境的一个要素。物质环境为人们识别和解释情境提供线索。读解这些线索所提供的信息，他就知道，他处于一个怎样的社会情境中，他该扮演什么样的角色，行为的规则是什么，他该采用什么行为才会被人认为是适当的。自然，读解线索必须具备有关的文化知识。阿摩斯·拉普卜特说：“我们每天多次进入场面和场所，获取其中信码化的线索，对意义进行译码，使之与相应的适宜的图式和文化知识相称，并恰当地采取行为。当我们从讲演厅进入研究室，从自助食堂到高雅餐厅时，就会响应环境中的线索而调整我们的行为，环境线索为我们确定了情境和脉络，并有助于指导我们遵循预定的途径采取行动。”（A ·拉普卜特：《建成环境的意义》第75页）线索是物质环境中的区别性特征。如自选商场中货架的开放性排列与传统商场中货架的封闭性排列，它们之间的区别性特征提供了顾客采用何种购物方式的信息。人对他人的行为，即社会交往通常是根据建筑、陈设、消费品、饮食习惯和穿着这些物质环境所提供的线索对他人进行判断的结果。
物质环境的意义是多层次的，大体上可将它区分为三个层面：
第一，低层次意义。这涉及物的实用价值，是它的功能性意义。符号学家艾柯说：“一件实用的物品，就其交流的能力来说，它是具有确切与惯例性含意的符号载体，这含意就是它的功能。”（G ·勃罗德彭特：《符号、象征与建筑》第15页）如楼梯的含意就是可以上去，椅子的含意是可以坐下。它直接影响人的行为。诸如出入口、座位排列、道路标志等这些线索一经识别就可以产生预期的行为。一件物品的形式除了使其功能成为可能外，还必须清楚地指示出这些功能。但功能的实现还是以代码为基础的。初次入城的山民不会使用抽水马桶，这就是说，他没有使用抽水马桶的代码，或者说习惯。
第二，中层次意义。这涉及物的社会价值，它表述有关人的身份、地位、财富、权力等活动和行为场面中隐含的，而不是实用性的方面。艾柯说：“一把椅子首先是让我知道我可以坐上去。但如果是御用的宝座，那就不仅起着椅子的作用；它是供某个有地位的人坐的，证明它的使用者‘坐处尊位’。”（《建成环境的意义》第18页）这一层次的意义更多涉及的是场所的占有者和控制者的形象。在美国文化中，宅前草坪的维护水平和布局成为一种标志，它表明宅主家庭的情趣、地位和生活方式。有的新居民买下住宅后，常常室内家具还未齐备， 而草坪就已种植和修整。在物质空间中的定位成为在社会空间中定位的标志。
第三，高层次意义。这涉及物质环境的象征价值。如历史的遗迹，它们沉淀了丰富的历史内涵，并具有象征的意义。圆明园遗迹在中国人的心目中，它们是列强侵略中国的历史见证人，是中华民族的耻辱柱。这类“物证”是被历史进程本身编码的，并达到了象征的高度。另一类象征较不容易被一般人所领悟，它们涉及文化图式、世界观、哲学体系、信仰等。西方中世纪的大教堂是宗教的象征，神学的总结。颐和园与江南园林反映了儒家与道家，入世与出世两种不同的世界观。中国居民中的天井反映了中国古代天人合一的文化图式。“古人通过天井寻找人和天通融之处，利用天井、院落把天、人和地三者契合起来，把人的生命贯注到大自然的流程中去。”（丁俊清《中国居住文化》第177 页）最近落成的上海历史博物馆也具有“天圆地方”的象征意义。天圆地方是中国古代的宇宙模式。
物质环境丰富的多层次的意义正是舞台设计典型化的客观基础。舞台设计典型化的实质就是在特定演出的语境内，以个别的，具体的物质环境的形象体现隐含的人的意义和社会内容。
三、现实主义的变异
在20世纪，写实的舞台设计虽然受到各种非写实主义的冲击，但它时起时落，依旧不衰。不过，写实主义本身也在发生变化。这说明在写实类型中，典型化与其他非写实的成分结合的可能性。
写实主义变化的总趋向是超越自然主义的幻觉论。人们日益意识到，只有摆脱照相式再现的重负，写实主义才能在揭示现实的深层本质方面享有更大的自由。正如美国剧作家田涅西·威廉斯说：“看来，现在大家都已了解，在艺术中，象照相般准确的描绘是不起重要作用的。真实、生活，即现实，乃是一个有机的整体，而以诗的想像力能够表现这一现实，或者通过改变事物的外貌，把握住现实的本质特征。”（《戏剧艺术》1980年第4期第155页）人们对这种新的写实主义加上各种限定词，如“诗的”、“表现的”、“心理的”、“选择的”、“风格化的”、“剧场性的”等等。这些限定词说明新现实主义的一般特征，也说明典型化和其他非写实因素的结合方式。新写实主义已超越对物质环境的再现而走向表现。它可能是心理的，为戏剧动作创造一种气氛；或者是诗的，对现实的本质给予高度浓缩的概括；或者以一种理性的评论说明历史的内涵。新现实主义之所以还是写实主义的，因为，典型化依旧占有主导地位。但是，物质环境不再以完整的面貌再现在舞台上。经过高度选择的现实片断被以独特的方式组织在舞台上；有时现实的因素经过不同程度的变形，以崭新的面貌放射出异样的光辉。人们普遍承认剧场是一个当众表演的场所，现实的因素可以用剧场的程式来加以安排。这样有利于克服舞台空间与舞台时间的限制，有利于突出最本质的东西。现实主义的这一变化可以看成各种对立的艺术运动相互渗透的结果。现实主义从非现实主义运动中汲取诸如简化、暗示、变形、象征、时空的非连续性，不确定性等表现手段。
美国的梅尔齐纳可谓舞台设计中新写实主义的代表。他反对表面的逼真，追求一种更有诗意的现实主义。他说：“表面上的相似在剧场里是没有地位的。电影在这方面永远比舞台更象。电影给了我们巨大的影响，所以我们常常要考虑‘象不象’的问题。普通的人总是以为镜头能更反映人们的眼睛，殊不知摄影的价值也在于审美感和技巧的控制，才能创造真正的美。但是，艺术家的眼睛辑录的只是他创造性想象，只看到他所要表达的，并除去无意义的东西。我们被报纸和杂志中的照片，即那种‘如实的图象’轰击着，便使我们都变成蠢才。它们不是‘真实’而只是‘真的’，除了少数摄影艺术大师能够有所例外。好的戏剧家从不追求‘真的’，他排除一切不必要的东西，只凝聚于精神，只强调那些有启示性的细节。”（《舞台美术与技术》第1期第43页》1949 年百老汇演出的《推销员之死》是梅尔齐纳最享盛名的作品，也是他诗意的现实主义原则的充分体现。他的设计没有单纯地追求外表的逼真，而致力于表达主人公精神生活的本质和剧作的思想主题。他善于使现实主义的典型化和戏剧程式结合起来，并使整个构思富有诗情与深刻的内涵。他为主人公威利·娄曼的小屋设计了一个永久性的骨架装置。屋子的底层安排得非常真实，而顶楼只显示出暗示性的房架结构。顶楼的抽象化使背景在揭示社会历史内容和主人公的精神世界方面能够发挥更大的作用。当娄曼处于现实状态时，小屋周围高耸入云，密不通风的层层大楼犹似巨大的怪兽朝着小屋投下大片的阴影，似乎要将它压塌、挤垮。当娄曼浸沉于自己年青时代的幻想时，小屋周围的大楼消失了，纱幕上出现一片青翠的树叶，表现出浓浓的春天气息。这一对比具有概括性的含意，似乎暗示着一个普通美国人的悲剧：资本主义社会的发展剥夺了他的宁静、幸福，甚至生命。（图3）
3.《推销员之死》设计：梅尔齐纳
二次大战后，现实主义最重要的发展是叙事戏剧的现实主义。这是一种反幻觉主义的现实主义，或者说，不受现实主义框框束缚的现实主义。布莱希特的戏剧实验为现实主义的多样化和广阔的发展提供了新的远景。
布莱希特戏剧的基本出发点是：戏剧应该成为改造世界的工具，必须把人类生活表现为可以改变的。叙事戏剧的目的是使人理解，而不是在感情上产生共鸣，由此产生了著名的间离效果，使观众对舞台事件保持理智的批判态度。间离效果作为布莱希特的美学原则，既是指必须防止使观众在与舞台生活的同化中失去自己的理性与批判能力，又表示对反映在舞台上的现实必须加以改造，使观众产生陌生之感。这样，布莱希特高举反对幻觉主义的大旗，反对自文艺复兴以来统治意大利舞台的视觉法则。布莱希特反对幻觉主义，并不反对现实主义。他认为，在广阔、多样的现实主义范围内，程式化、风格化和哲学幻想的存在是合乎规律的。“风格化不是放弃自然，而是使它升华。”布莱希特舞台象表现主义一样，经常把现实分裂为许多分离的断片，但是它不象表现主义那样脱离现实，沉溺于幻想，而是将这些片断拼成现实世界的有意义的画面。布莱希特经常要求布景的单纯化，为的是在更广阔的范围内揭示社会历史的真实。他强调“剧场是表演的场所”，舞台设计一旦从幻觉主义中解放出来，就可以表现更为深刻的社会内容。“当舞台设计人员在设计场景时不必再去制造一个房间或一个地区的幻觉时，他同样也获得了创作自由。这样舞台设计只要达到暗示的效果就行了。但是这种暗示要比写实的布景更多地表现出历史性的或社会性方面有趣的东西。”（《电影艺术译丛》1979年第2期第71页）在《圆头党和尖头党》中， 杂七杂八的商店招牌的集合，如金色的椒盐卷饼、银色的歌剧帽子、理发师的水盆、黑色的雪茄烟、红色的靴和手套等，这些招牌与其说是为了描绘一个商业场所，不如说是为了说明小生意的竞争。因此设计者的任务是提供揭示社会内容和戏剧意义的环境片断，这些片断经常以非自然形态的高度程式化的方式加以组织。在这里，我们看到，环境的具体性和“自然性”弱化了。但典型化的细节不仅暗示了整个环境，而且显示出高度概括的社会意义。在《四川好人》“序幕”的布景初稿中，与布莱希特合作的舞台美术家卡尔·冯·阿佩恩已经充分考虑了布景的社会内容。在巨大的煤气罐前，两条呈直角的小路围住了代表资产阶级住宅区的几扇门。小路将富人区与环境中的其他部分隔开。储气罐的巨大尺寸显示了富人区的强大。作为妓女的沈黛只能住在富人区以外。阿佩恩用门来揭示居住者的富裕程度。（图4 ）布莱希特说：“木头的质量——好与坏，贵重或便宜——远距离很难观察到，但油漆的效果是明显可辨的。门框尽管是上流社会的象征，但还是要显示出家道中落；它用贵重的木材制成，但油漆效果暴露了它的衰败，或者忘了重漆，或者用劣质漆重涂了一下。”（《戏剧艺术》1990年第3期第132页）布莱希特强调“家具与道具一定要真实，并且特别要保持社会——历史的魅力。”（《电影艺术译丛》1979年第2期第71页）
4.《四川好人》 设计：卡尔·冯·阿佩恩
布莱希特高度评价他的合作伙伴，舞台美术家内耶尔，尤其赞赏他发明的“第二环境”。“他常用一种发明。这项发明此后已成为国际的共同财富，而它的意义常常被剥夺。这就是将舞台分为两部分。通过这种安排，在前面半高地建成一个房间、院子、办公室，而后面通过打幻灯或者画上一个深远一层的背景，它可以随场次变化，也可以保持不变。这个深远一层的环境也可以用历史性的纪录材料或者一张画或一个地毯。这种安排当然丰富了戏剧的叙述力，同时也不断提醒观众，舞台美术工作者建造了一个舞台。他在剧院里看到的事物和他在剧院外见到的是不同的。”（《布莱希特论戏剧》第369 页）第一环境是建立在舞台前部的人物行为的直接环境，而第二环境则显示具有社会历史广度的大环境。如在阿连奥设计的《死魂灵》中舞台前部出现的只是动作环境的一个片断，如一辆水车，而在舞台后部风格化的背景上展示的是十九世纪俄罗斯农村的大环境，水车只是其中的一小块。（图5 ）同样在由阿连奥设计的《伪君子》中，小环境是室内景，而大环境展示的是一幅耶稣受难的画，它一方面暗示了宗教的背景，而对伪君子的行为也构成了一种反讽。（图6）
5.《死魂灵》
设计：阿连奥
6.《伪君子》 设计：阿连奥