《圣朝名画评》及《五代名画补遗》的写作时代和文化背景，本文主要内容关键词为：名画论文,文化背景论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《圣朝名画评》①是品评北宋自开国到仁宗朝有名画家的著作。书分三卷，按画科分六门，共收录画家92人，分别以小传的形式记录画家的籍贯、生平、艺术事件等，传后加以评语，重要的画家单人一评，一般的则二三人并为一评，说明所以列入该品的理由，评价词意简赅，颇中肯要。《五代名画补遗》②的内容原来应该是《圣朝名画评》的附录。《五代名画补遗》编写体例与《圣朝名画评》类似，全书共收录画家24人，分为人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7门，每门中又将画家同样按“神、妙、能”三品列传。
一、文化思潮
1.“唐型文化”转为“宋型文化”
《圣朝名画评》及《五代名画补遗》写作的时代，是一个由“唐型文化”转为“宋型文化”的时期。
宋代文化是宋代美学思想产生的文化土壤和文化语境，它有着不同于中国历史上其他时期文化的独特内涵与特征，被冠以“宋型文化”之称。陈寅恪先生认为：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”③王国维先生提出：“故天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”④宋史专家邓广铭先生指出：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段。两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”⑤
关于唐宋文化的变革转型，日本著名汉学家内藤湖南(1866-1934)是比较早的提出者⑥。一般认为，台湾学者傅乐成在此基础上较早明确提出“唐型文化”和“宋型文化”这一对概念。他在1972年发表的《唐型文化和宋型文化》一文，从“中国本位文化建立”的角度，论证了唐宋文化的最大的不同点。他说：“大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也日益加深。”⑦“宋型文化”概念的提出，在宋代文学研究界影响很大，不少研究宋代文学的文章都使用了这一概念。
实际上，宋型文化并不仅仅是一个简单的时代文化的符号，而且是一个具有新的文化特质的、与此前的文化范型有着深刻差异的新的文化范型。对于宋型文化具体内涵、特征的深入分析与充分论证，特别是形成宋型文化独特特征的深层原因，在美术研究领域尚触及不多。
宋型文化并不仅限于有宋一代，而只是在宋代最为典型地形成和建构了这一文化范型的主要规范、范例、特征、内涵等等。因此，宋型文化在时间范围上，也就并不与宋代王朝相始终，其开端也并非指宋王朝的开始。宋型文化的形成从中唐就已经开始。陈寅恪先生就曾提出：“综括言之，唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵家以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫如此。”⑧
“安史之乱”不仅是唐王朝由盛转衰的转折点，在社会文化的意义上说，也是中国传统社会逐渐由前期转向后期的起点。此前的唐型文化，满怀民族自信，可以坦荡地吸收各种外来文化，以开放性、外倾性为主要特征，相关的审美观念则表现出雄壮、热烈的色彩，洋溢着生命力和强烈动感。安史之乱以后，朝内的宦官专权、牛李党争等一系列派系斗争不休，藩镇的势力坐大，终导致战乱和分裂。在这一历史进程中，士大夫中虽不乏有忧患意识与经世思想者，但也有很多人感到人生理想破灭，因此他们不再提出政治措施、方针政策方面的建议，而是从现实中抽身、逃避，在禅宗中安顿自己的灵魂，在诗词中倾心自诉，表现出由“进取”而“收敛”，从外向到内倾的变化。宋朝建立后，在对辽、西夏等战争中的屡屡失败，也给士大夫的心灵投上了浓重的阴影。他们反思知识分子的使命，要振作士人的精神、人格，从诗文革新运动的重建儒学道统，到汲取佛道精华而建构理学，也就是说由唐人的注重外在事功转为侧重“内省”。在文化上，也逐渐转为怀疑、排斥外来，以固守本土文化为职志，以相对的封闭性、内倾性为主要特征的宋型文化逐渐形成，相关的审美观念则表现出温静、舒徐的色彩，具有思辨性。宋代士人的身份与唐代也有所不同，大都是集官僚、文人、学者于一身的复合型人才，其知识结构比唐人更加贯通宏大，读书广博深入，于艺术也有涉猎。
关于“宋型文化”的主要特征，目前学界形成的共识主要有三点。第一，理学(新儒学)兴盛。宋代理学充分吸收了佛、道本体论和心性论的思想精华，通过对儒家典籍的有关思想进行再发现和再阐释，建构起一种新的知识理论体系，把人、社会、自然三者统一起来，强调人的伦理主体性，强调“天人合一”的道德精神境界。宋代的文人们正是在这样的视野和思想境界下，思考宇宙、社会、人生与艺术。第二，儒家、道家与佛学禅宗的相互摄取融合，形成了“三教合一”的文化思潮。宋学汲取佛道思想重振了儒家学说，使其正统地位得以巩固；禅宗为了求取生存的空间，也积极向儒学靠拢，进一步调和出世和入世的矛盾，呈现出世俗化的倾向。因此，由“三教合一”构筑的文人精神世界，不仅有儒家的道德理想，还有庄周的逍遥自适和佛家的随缘任运。第三，随着宋代城市经济的繁荣发展，市民阶层的世俗文化逐渐流行，雅与俗两支文化之间的碰撞交融再次激起漩涡。市民文化相对于士人文化，它的茁壮成长引起了传统文化结构的内在变革。
2.理学影响下的宋代绘画及美学思想
(1)理学的产生和发展
理学肇始于北宋初年，至南宋大昌，明代又掀起一个发展高峰，故通常称为宋明理学。晚唐五代时期，战火频繁，政权更替，纲常紊乱，道德沦丧，如《五代名画补遗》序所说“自唐祚陵季，五代脆促。自朱梁至于柴周，凡一十四主，计五十四年。而又日寻干戈，转战不暇”。北宋于公元960年结束了唐末五代以来长期割据、混战的局面，获得统一，为农业、经济的恢复与发展提供了一个相对安定的社会环境，进而促进了宋代手工业的极大发展，最终带来了商业的繁荣。商业的繁荣不仅促进了社会经济的发展，而且对新兴思想文化的传播也起到了积极的作用。在这样一个社会背景之下，原有封建社会被统治者对统治者的人身依附关系开始有所削弱，使中国封建统治原有的思想基础遭到严重破坏，所以此时的统治者开始重新认识到封建伦理纲常对稳固统治的重要性，于是对儒学的重建便提升到极其重要的位置。在这样的背景下，理学的产生恰恰迎合了当时统治阶级的要求。
随着社会经济的迅速发展，加上由于“重文抑武”所引发的内外忧患日益严重，在宋初一直处于保守沉闷状态的文人士大夫，不甘于政策的局限，以积极“入世”“内省”的态度，视“内忧外患”为己任，开始立足于对国家政策的改革。文人的这种改变，对理学的产生具有积极的影响。刘方的《宋型文化与宋代美学精神》记述：“其中较有代表性的是范仲淹所引领的‘庆历新政’就是理学得以应运而生的契机。范仲淹、欧阳修、胡瑗、孙复、石介等人积极参政，倡导‘复古劝学’，否定汉唐以来的训诂之学，积极主张振兴儒学，并兴办教育，进一步促进了儒学在社会中的广泛传播，改变了宋初以来较为沉闷的政治局面。”这些举措有力地推动了宋代儒学的兴起与发展。
宋代理学的发展大致可以分为三个阶段：一是北宋初期理学的准备阶段，以胡缓、孙复、石介三先生为代表，他们被视为理学的先驱；二是北宋中后期理学的形成及初步发展阶段，代表人物包括周敦颐、张载、邵雍、程颢、程颐，理学范畴和命题都形成于这个阶段。发展至南宋，理学的统治地位逐渐确立下来，其间出现了集大成的朱熹，这是宋代理学的第三阶段。
(2)理学影响下的宋代绘画
宋代文人的理学观念日趋成熟与完善，理学中的“格物致知”观念在他们的绘画创作过程中产生了深刻的影响，其具体表现就是宋代绘画整体风貌倾向于真实、精致的艺术表现，注重塑造写实、生动的艺术形象。
艺术家的自觉意识 这种“自觉操持”强调了人对“天理”的自觉意识，文人学者可以独立于政权之外来“悟道”，导致宋代政治文化重心与艺术重心分离。这样的文化观反映在艺术上，就是注重艺术家主体精神的体现，一些画家作画出于“自适”、“自娱”，刘道醇在写作中受到了这种思想的影响，如：
韩求(一云虬)，李祝(一云祝)，不知何处人……遂退藏不仕，以丹青自娱，而好游晋唐间。
陶守立……退处齐山，禁门却扫，屏绝交友，偃息蓬荜，琴棋诗酒外以丹青自娱。
钟隐……尝卜居闲旷，结茅室以养恬和之气。亦好画花竹禽鸟以自娱。
荆浩……乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。尝画山水树石以自适。
(李)成曰：吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳……
表现手法严谨工致 宋代绘画对“物”的描绘的逼真性，达到了极致。但是，宋代绘画不仅仅是忠实的摹拟自然，还通过这种摹拟来显现天地万物之中的“理”，而并不是以简单的摹拟本身为目的。这个“理”其实就是指客观物理和人类社会运动的普遍规律。正因为这样，宋代绘画非常真实地描绘客观事物，同时又包含了画家们主观情思的寄寓，即借物抒怀，二者是融为一体的。如北宋初期，黄筌父子创建的花鸟画风格占据了宫廷绘画的主流。宋初近一百多年间，黄家体制一直作为院体绘画的规范影响着花鸟画的演进。《圣朝名画评》记载：
昶命筌与其子居宷于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬，昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰离鞲夺举，臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。
绘画上的创新与追求 宋代理学派别林立，并各自注重自己的独创性，在宋代思辨精神的影响下，各派之间论辩激烈，从而促进了各自创新思维的进步。理学家的观点，在体现他们自身创新精神的同时，也对社会的绘画创作意识产生了极大的影响，宋代画家从绘画的各个方面不断加以创新，其中包括绘画题材的创新、艺术形式语言的创新等等。
山水画的创新体现在绘画语言与绘画风格两方面。在宋代之前，山水画在笔墨的运用上大多以青绿山水为主，笔法也仅限于勾勒自然物态的轮廓线条。至宋代，“皴法”产生，如范宽“雨点皴”，李成“卷云皴”，董源“披麻皴”等，其目的均是为真实地再现山川景物。《圣朝名画评》记载：“商训，不知何处人。善鼓琵琶。学关仝山水，颇为切近。观其笔势，勾斫山石少皴，殆不及仝。”可见当时的绘画评论已经开始对皴法颇为重视。其次是对绘画风格的创新。五代宋初是山水画高度成熟并居画坛主流的时期。其间产生的荆五代荆浩、关仝、巨然，宋初的李成、范宽皆多作全景式的大山大水，然而在北宋时期出现了另外一种与全景山水截然不同的山水画风格即“江湖小景”。这种由“全景”转为“平远”的趋势在《圣朝名画评》已经可见端倪，如发凡中说山水重“平远”，评价许道宁的画“道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水”等。宋代中国山水风格样式变化、发展的极盛时期，画家在深入、细致的观察物象的基础上，善于创造并运用新的艺术形式传达自己对客观事物的主观感受，可以说是与当时社会主流思想中的解放意识是分不开的。
花鸟画在唐代虽然已经成为独立的画科，但更多还是作为人物画背景出现，如《簪花仕女图》中，花鸟仅仅还只是作为主体人物周围的景物出现。五代至宋，花鸟画取得了重大发展。除了为我们所熟悉的“黄家富贵”之外，绘画题材中风俗化因素的产生，是宋代花鸟画演变过程中的另一个重要的创新点，逐渐摆脱了黄家绘画体制桎梏的宋代花鸟画画家也开始将目光转向了不具任何象征意义的世俗化题材，将日常生活中的物象引入到画面中，使花鸟画更具生活性与趣味性。《圣朝名画评》记载：
徐熙，锺陵人。世仕伪唐，为江南名族。熙善花竹林木、蝉蝶草虫之类。多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图写，意出古人之外。
唐希雅，嘉兴人。曾祖而上，家于河北，因五代离乱，迁于江右。希雅善丹青。伪唐李煜好金错书，希雅常学之。乘兴纵奇，因其战掣之势以写竹树，盖取幸于一时也。其为荆槚柘棘、翎毛草虫之类，多得郊野真趣。
宋代的人物画虽然失去了之前的画坛主流地位，但在宋代理学思想的影响下，人物画中传承已久的道释绘画有了新的意味，如《圣朝名画评》记载王瓘“北邙山老子庙壁画，吴生所画，世称绝笔焉。硵多往观之，虽穷冬积雪，亦无倦意……由是得其遗法。又能变通不滞，取长舍短”，“吴生画天女颈领粗促，行步跛侧，又树石浅近，不能相称，国器则舍而不取，故于事物尽工。复能设色清润，古今无伦”。文人士大夫积极的入世精神融入到道释绘画中，使道释绘画改变了原有的神秘色彩，而显得更为世俗化，为佛、道两家所推崇的道释形象也多源于现实生活中真实的人物形象。在此基础上产生了更富有创新意识的绘画风格即风俗人物画，如《圣朝名画评》记述：“高元亨……真庙时为图画院祗候。尝画从驾两军角抵戏场图，写其观者四合如堵，坐立翘企，攀扶仰俯，及富贵贫贱、老幼长少、缁黄技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也。”
由于“理学”的影响，宋代绘画较之唐代绘画更趋向于理性化、真实化，如果说唐代绘画侧重于画家主体精神的表现，则宋画更侧重于客体形象的生动再现。宋人作画，无论山水、花鸟、人物、楼台等，其研究观察事物之深入，绘画之精确，可以说是前无古人的。如“郭忠恕，字恕先，无棣商河人。有艺文，善篆籀隶书。周时为国子博士兼宗正丞。太祖有天下，忠恕以忤旨流岭南，道死藁葬。其后许还乡国，发圹，馀衣栉而已，时人以为尸解，上亦遣使祠之。忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观”。宋人为达到“穷理尽兴”又极为注重“格物致知”，认为“格物致知”是一切事业之根本。宋代画家多是“格物致知”与“既物而穷其理”的实践者，极其注重深入事物进行观察、研究和写生、提炼。需要注意的是“求理”。《圣朝名画评》记载：
所谓六长者……狂怪求理四也……
且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。
大抵观释教者尚庄严慈觉，观罗汉者尚四像归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰扩厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。
孙怀说气格清峭，理致深远。
格“狂怪”而求“理”，观画最终要“求理”，而求的办法是“观释教者尚庄严慈觉，观罗汉者尚四像归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰扩厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远”，这些都不是表面的“形似”，而是包含了内在的“理”，反映出艺术家的追求和美学思想的变化。
二、右文政策
宋朝的右文政策主要包括以下几个方面：一是对文化的重视。具体措施有：尊师重道、礼遇儒士；设立学校，推广教育；扩大科举，选拔俊彦。这样就保证了人才的培养和为统治者所用。二是对文化的保存。具体措施是设立馆阁制度，组织图书编纂。三是对文化的宽容。对各种社会思想、学术文化宽容并包。
尊师重道，礼遇儒士首先表现为对孔子的尊崇。尊孔的事件在宋代层出不穷。很多画家及画学家也大都以儒生自居，引以为荣。在《圣朝名画评》中，可以多次见到作者称某画家为“儒者”“世业儒”等。其次是对儒生儒臣的礼遇。宋太祖曾规定：“食禄之家有登第者，礼部具姓名以闻”。对前来参加科举考试的寒士也给以优厚的待遇：“宋开宝二年(969)诏西川、山南、荆湖等道举人，皆给来往公券，自初起程以至还乡费，皆给予公家。”
官学等教育机构的设立是宋代右文政策的又一部分。宋初就设立了国子学、太学、四门学、律学、武学、医学六学。宋徽宗时，还一度设立算学、书学和画学，这些官方教育机构与地方州县学对宋代文化的传播也起了不可估量的作用。除了官学之外，宋代还兴起了私人办学的书院。
扩大科举，选拔俊彦是宋廷右文政策的又一个重要内容。在选拔人才方面，虽然从隋朝就开始了科举考试，但是进士轻薄，权力还是由高门世族分享。宋朝历代帝王都认识到治国需要文人士大夫，注重教育科举，选拔人才，希望达到“岩野无遗逸，而朝廷多群子”的目的。由于宋太宗得位颇有争议，急需网罗一批人才为自己服务，于科举特别重视。因此，宋代科举取士的完备和发达始于太宗朝。宋太宗在位22年，举行科举多达78次，共录取进士1487人，诸科4447人，特奏191人，合6125人之多。后世沿袭祖宗之法，继续扩大科举取士的名额，据统计，两宋300年余间，共开科118次，平均每年取士约为360人，一共取士约11.5万人。如此取士规模，不仅是唐朝每次取士的10多倍，而且也为明清两朝所不及⑨。科举选才鼓励了各阶层人士读书识字，对宋代整个社会文化素质的提高起了重大作用，造就了宋朝的“士大夫文化”，为宋代文人画及文人画学的大兴奠定了坚实的基础。
大规模求书、编书也是宋廷右文政策的重要组成部分。宋代有一套完整的馆阁制度。宋代的馆阁，其实就是国家的藏书机构，兼有国家典籍的编校和收藏的双重功能。宋人不但重视书籍的编撰、校勘与雕印，同时朝廷也非常重视馆阁的建设，并委重臣加以执掌，且隆遇各种馆职人员，从而成为宋朝的一个重要文化设施。宋朝的馆阁制度为宋朝雕版印刷业的繁荣和文化事业的兴盛提供了制度保障。宋代的画学，在写作上多袭用前代及当时绘画著述，是宋廷藏书对画学发展帮助的一个极好实例。
在对社会思想、学术文化等方面，宋代统治者表现出一种兼容并包的文化态度。宋太祖赵匡胤曾于殿中为继位者勒石为戒：“一、保全柴氏子孙；二、不杀士大夫；三、不加农田之赋。呜呼！若此三者，不谓之盛德也不能。”这对士大夫文人的思想自由和解放起了重要的保证。
此外，宋代印刷业、造纸业的繁荣也对宋代画学著述的出现起了推波助澜的作用。我们从《圣朝名画评》和《五代名画补遗》的名称变化上，以及郭若虚能够找到大量画学资料上也可见一斑。读书的人日益增多，和书籍印刷的发达，构成了良性循环，对于宋代学术的长足发展具有巨大推动作用。
右文政策作为成书的背景，其影响主要在于宏观层面，但有两点值得特别注意：一是画院的设立、完备和画家地位的逐渐提高，书中多次记载了南唐、西蜀、宋初画院的一些状况，画家的升迁和待遇等。二是宽松的环境必然促使艺术风格的多样化，在六长中多有体现，如“粗卤、细巧”的用笔，“僻涩”的题材，“狂怪”的风格，“无墨”的画法等。
三、雅俗并举
宋以前的文学审美追求“古雅”、“典雅”、“雅正”，对“俗”是深恶痛绝的。然而到了宋代，由于商品经济的发展和市民文化的繁荣，市民的审美意识在不同程度上冲击着士大夫审美意识的趋向，使其在不知不觉中发生了转化。同时，宋代激烈的“党争”和战事，使许多失意文人常与平民为伍。《苕溪渔隐丛话》中提到“以故为新，以俗为雅”，而苏轼、黄庭坚则分别在《题柳子厚诗》和《再次韵杨明叔并序》里表示要“化俗为雅”。虽然北宋时期“化俗为雅”还没有南宋那么明显，但是市民文化随着商业化城市的发展兴起，并对文人阶层产生影响是不争的事实。如《圣朝名画评》中记载：“叶仁遇，江南人。好画世俗人物。唐紫微家有仁遇维扬春市图，状其土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态，深可嘉赏……仁遇好写流俗，能剽直意。”
商品经济的繁荣也是促使雅俗共赏题材流行的重要原因：
高益，本契丹涿郡人，太祖时遁来中国。初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异。
燕文贵，吴兴人，隶军中。善画山水及人物。初师河东郝惠。太宗朝驾舟来京，多画山水人物，货于天门之道。
至于我们熟悉的刘宗道画“照盆孩儿”，苏汉臣、李嵩画《货郎图》更是明显的佐证。
实际上，文人主张的“化俗为雅”的“俗”并不是低俗、庸俗之义，而有着“平常”、“常见”的含义。由于北宋商品经济的繁荣，市民文化勃兴，文人阶层也开始受到影响，主张“化俗为雅”，在艺术上，就是力求将平常可见的景致加以艺术的表现，正如《圣朝名画评》所提出的“平画求长”。
四、五代宋初的皇家赞助与宋人的喜好
自安史之乱开始，中晚唐时期的藩镇割据使得中央政府的实际控制区域非常有限，经济重心开始南移；随着门阀制度在战乱和政治斗争中不断式微，人才大面积的流散，以关中为文化中心的格局被打破，在五代时期形成了中原、西蜀、南唐三大文化中心。中原地区的荆、关等山水画大家以隐逸避乱，与宫廷并无联系，但在相对稳定和繁荣的西蜀和南唐，则在皇家的支持下出现了繁荣的局面。
目前一般认为西蜀的“画院”或“翰林图画院”，为中国绘画史上有正式宫廷画院之始，“权院事”即为画院的领事人。韩刚在其论文《宋翰林图画院制度略考》中认为西蜀和南唐均没有严格意义上的“画院”，只有“翰林院”，有画家在内供职。这个问题不在本文的讨论范围内，但不论是“翰林图画院”还是“翰林院”，西蜀和南唐对绘画活动给予了支持是肯定的。
宋代在宋初建隆元年(960)即有“图画院”之名号，隶属于翰林院，隶内侍省。《宋史》卷166志第119《职官志》6记载：“翰林院匀当官一员，以内侍钾班、都知充，总天文、书艺、图画、医官四局，凡执伎以事上者皆在焉。”翰林图画院简称“图画院”、“画院”、“图画局”等，职能主要为绘画、捏塑(雕塑)以供奉御前及宫中应用。其编制为：创建之初(984)即设勾当官二人。“待诏、艺学、抵候、学生、工匠等初(旧)无定员。咸平元年(998)后定为待诏三人，艺学六人，抵候四人，学生四十人，及工匠十四人(后减为六人)。”
从以上记述可以看出，五代到北宋时期的画院不但为画家提供了稳定的创作环境，并有一些特殊的待遇，如黄居“赐紫金鱼袋”，按照黄居从五品下的文散官“朝请大夫”，只能服绯，佩银鱼袋，但出于奖励其绘画称旨的劳绩，朝廷特许其改穿章服，享受三品以上官员的章服待遇，即服紫、佩金鱼袋。与黄居作为赐紫待诏类似的还有北宋翰林院图画院中的另外两个画家——吕拙、高克明。郭若虚《图画见闻志》卷四“道士吕拙”：
京师人，工画崖木。至道中(995-997)为图画院抵侯.时方建上清宫，拙因画《郁罗霄台样》进上，恩改翰林待诏，不就。愿于本宫为道士，寻得披挂，仍赐紫衣。
关于高克明，刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木门》曰：
高克明……今上尝诏入便殿，命画图壁等。为上所赏，迁至待诏，守少府监主簿、赐紫。
不单是设立画院，宋初的诸位帝王对绘画也很重视。宋太祖、太宗灭西蜀收南唐时，将两地的绘画名家如黄筌父子、巨然等人送至汴京。又据《五代名画补遗》记载：“时仁寿及焦著、王霭并为德光掠归。至我太祖至明大孝皇帝受禅享御，首遣驿使索仁寿等”，可见对绘画的重视。
宋太宗继承大统后，更加留意丹青，屡购珍玩。“天平兴国年间，诏天下郡县，搜访前哲墨迹图画。先是荆湖转运使得张之草、唐韩幹马二本以献之，韶州张九龄画像并文集九卷表进。后之继者，难可胜纪。又敕待诏高文进、黄居搜访民间图画。端拱元年，以崇文院之中堂置秘阁……又从中降图画并前贤墨迹数千轴以藏之。淳化中阁成，上飞白书额，亲幸召近臣纵观图籍赐宴。又以供奉僧元霭所写御容二轴藏于阁……”宋仁宗擅长绘画，“圣艺神奇，遇兴挥毫，超逾庶品”；宋神宗偏爱李成和郭熙的画，邓椿有记载“一殿皆被熙作”。徽宗“在藩时玩好不凡……初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来，二人皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚，故祜陵(赵诘)作庭坚书体”。除了帝王，宗室也多有好画又擅画者，如赵士雷、赵士腆、赵仲佳等皆善画。赵令穰善画江湖小景、王诜擅长青绿山水等，更是我们熟知的事实。
此类记载非常多。宋代的文人富室也喜好收藏古今画作，如《圣朝名画评》记载：
沙门巨然，亦江宁人……度支蔡员外挺家有巨然画故事山水二轴，而古峰峭拔，宛立风骨……
予又尝于武宗元第观图所画《十王地藏》一轴，绰有善护慈悲相，于今宝藏之。
予尝于武宗元及富商高氏第见权辉画架上鹞子二轴，精妙入神，故今之人呼为郭将军鹞子。
卫贤，京兆人……予尝於富商高氏家观贤画《盘车水磨图》……
京师富商高生有画癖，常刺拜于庭下迨十馀年，欲得水月观音一轴。宗元许之，又三年方成，携诣高生，生已殂矣，焚画垂泣而去。
淮海富商陈永，以百千求春龙起蛰图。克明以非素习者，坚让不从，一时侪辈多之。
富商高生家亦有雄画舞锺馗图，尤为精粹。
燕文贵，又能画舟船盘车。富商豪家有文贵舶舡渡海图，大为珍妙。
这种弥漫全国的爱画之风自然导致了对绘画进行整理、研究事件的大量出现和绘画理论创作的繁荣。《圣朝名画评》记载：
唐有名画断，第其一百三人之姓名。太宗天纵多能，留神庶艺，访其后来，复得一百三人，编次有伦，亦曰名画断。孙氏谓士元曰：上为画断以续唐本，子其谓何？
也就是说，早在太宗年代，朝廷就在清点宫廷藏画的基础上编撰了《名画断》；宋徽宗时期的《宣和画谱》、《宣和书谱》规模更大。即使在南宋，朝廷还主持官修了《秘阁画目》、《思陵书画记》等。至于如《圣朝名画评》作者这样的文人儒士，研习评论书画者更多了。
五、宋代文人与画家的交谊
在宋代，文人与画家多有交往，一同鉴赏、研究或参与绘画创作，是很普遍的事。如《五代名画补遗》记载“予又尝于武宗元第观图所画《十王地藏》一轴，绰有善护慈悲相，于今宝藏之”，反映出作者与武宗元的交谊。另有郭熙曾为苏舜元(苏舜钦的哥哥)摹李成骤雨图六幅，为文彦博画《一望松》图祝寿；司马光与宋道、宋迪兄弟为故旧；黄庭坚与画僧仲仁(号华光老人)情谊匪浅；更有名的苏轼不但本人参与绘画，又有诸多高水平的画友，从其《东坡文集》中就能了解到有文同、王诜、李公麟、蒲永升、陈怀立、朱象先等人。
在唐代“以丹青见知”对文人来说还并非雅事，这种情况在唐末开始有所转变，如五代时的画家荆浩“业儒，博通经史，善属文偶。五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。”又如“武宗元，字总之，河南白波人。世业儒，为乡里所重。父道，与丞相文惠公随为布衣交”；“王士元，汝南宛丘人。父仁寿，亦能丹青，事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书，为儒者”；“高元亨，字彦德，京师人。一名怀宝。端愿拘礼法，尝褒衣大带，引奚奴行，人以儒者视之”；“李成，营丘人。世业儒，为郡名族”，类似的大量文人也在积极参与绘画，此类现象不可胜举。
此外，由于文人对绘画的崇尚，使得画家与文人建立起了一种以画会友的关系，文人书画家们还因此组织了许多“雅集”，其中最著名的就是北宋元丰年间的“西园雅集”。文人与画家交往并参与绘画，一方面直接导致了赞画诗、题画诗、画跋等画学形式的增多，另一方面，由于亲身参与创作，文人对绘画的认识更为深刻，从而增加了画学的思想深度和内涵。
注释：
①刘道醇：《圣朝名画评》，见于安澜《画品从书》，上海人民美术出版社1982年版。
②《五代名画补遗》，见毛氏汲古阁精钞本，北京国家图书馆文献缩微中心1990年制。
③陈寅恪：《宋史职官志考证序》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第245页。
④王国维：《宋代之金石学》，《静安文集续编》，上海三联书店1983年版，第70页。
⑤邓广铭：《谈谈有关宋史研究的几个问题》，[长春]《社会科学战线》1986年第2期。
⑥内藤把中国历史分成上古、中古、近世三个时期，每个时期之间又存在一个过渡期：第一期：上古。从开辟到东汉中期(……-2世纪中期)。这是中国文化独立形成、发展，并向外部扩展的时代。第一过渡期：东汉中期到西晋(2世纪后期-4世纪初期)。这是中国文化向外扩展的停止时期。第二期：中世。五胡十六国到唐中期(4世纪初期-9世纪初期)。这一时期是外部异民族觉醒，其势力侵入中国，反作用于中国内部的时期。第二过渡期：唐末到五代(9世纪中期-10世纪60年代)。这是外来势力极盛的时期。第三期：近世。宋代以后到清代。这是中国固有文化复兴和进步的时代。这时期此前的贵族没落了，君主得以建立独裁政治，与此相应，中国官僚群体最后形成，开始出现平民主义倾向，文化回归到庶民手中，形成中国特色的近代。内藤认为：进入近世，是中国文化的老年期，知识分子心态更趋圆熟，向往于返璞归真，崇尚自然，厌弃繁琐，特别苛求心境的宁静和生命的延续。民族社会生活中政治和军事的重要性减退，知识分子将精力投注于文学、艺术方面的建树。
⑦傅乐成：《唐型文化和宋型文化》，《汉唐史论集》，[台北]台湾联经出版事业公司1977年版。
⑧陈寅恪：《论韩愈》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第285页。
⑨科举数据引自辛立娥：《世变与创化——从郭若虚〈图画见闻志〉看宋代画学的时代特色》，中国优秀硕士学位论文全文数据库，南京艺术学院2008年。
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