汉墓神画龙璧画像神话艺术辨析，本文主要内容关键词为：汉墓论文,画像论文,神话论文,艺术论文,神画龙璧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在汉代墓葬神画中，龙璧画像频繁出现，且在构图上呈现出一定的规律性特点。学术界对这一类画像的研究还不甚深入，尤其对画像所容纳的丰富的传统文化意蕴和神话艺术内涵，探索、挖掘得不够，从而直接导致对这一类画像在汉代墓葬神画中神话艺术价值的认识，也影响到以其为构图主干的相关神画的理解。在汉墓神画中，还有一种称为“穿璧纹”的图案。作为一种装饰性的图案，其在形成的过程中有无演变的轨迹可循，能否探究出其内含的象征意义，这一图案与龙璧画像有无内在的联系。本文试对上述问题加以辨析。
一、龙璧画像的艺术类型
本文所说的“龙璧画像”，是这一类画像的概称。下面，以所掌握的材料为据，将部分较为典型的汉墓神画龙璧画像艺术类型归纳如下：
（一）二龙立式穿璧长沙马王堆一号汉墓出土帛画中的二龙穿璧形象最为典型。同为立式形式，但独立构图的龙璧画像在汉墓神画中较多出现。如江苏铜山县征集到的东汉二龙穿璧画像：“画面中刻竖式二龙穿璧，龙体从璧中穿梭，龙首相接，龙尾相交。”（注：《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》，文物出版社，1972年版。）在这幅龙璧画像中，龙身共穿二璧，一璧在上，一璧在下，龙身同样呈十字交叉穿于璧中。
二龙立式穿璧图案在构图上还呈现着多种变异形式，如洛阳车站广场1978年发现的新葬时期璧画墓（墓顶平脊）二龙穿璧画像，画面中二龙从左右各穿一璧，二龙头回昂，再于上方张口承托一璧，二龙尾下摆，又于下方缠绕一璧。画像中的二龙虽然仍然呈立式构图，但二龙躯体并非十字交叉穿于璧中，四璧的排列则呈“菱”形。（注：苏健：《汉画中的神怪禦蛇和龙璧图考》，《中原文物》，1985年(4)。）又如山东苍山县城前村汉墓前室北中立柱画像。在这幅画像中，二龙躯体呈上中下三重盘结，每重盘结均呈双环形式，所以，画面中虽然没有出现“璧”的形象，但每重双环、三重六环的形象，恰如龙璧相缠。（注：参见《中国画像石全集·山东汉画像石》，河南美术出版社、山东美术出版社，2000年版。）（如图1）与这一图案相同的还有山东莒县沈刘庄汉墓前室北面西三立柱正面画像，四龙立式缠绕图案显得更为复杂。（注：参见《中国画像石全集·山东汉画像石》，河南美术出版社、山东美术出版社，2000年版。）（如图2）再如城前村汉墓墓门中立柱正面画像，四龙躯体呈交叉状向上盘结，直至龙头下端，所以画面中的四龙仅仅在头部和尾部呈上伸下垂状。因为是四龙交叉盘结，其龙躯盘结的规律已很难摸清，又似无数个圆璧现隐其中，难以辨清。（注：参见《中国画像石全集·山东汉画像石》，河南美术出版社、山东美术出版社，2000年版。）（如图3）
（二）二龙横式穿璧
二龙横式穿璧图案在构图上较为复杂，虽然画面的基本构图形式是二龙龙身横向穿璧，但在这一基本的形式之上，又呈现出不同的变异。其一，二龙呈横式相缠穿璧，首尾相衔。这一类型的画像在构图上具有自己的特点：二龙龙头与龙尾分别处于画面的左右两端，而龙身相互缠绕，大都横穿三璧或多璧；画面左右两端的龙头龙尾，或龙头在上尾在下，或相反；有的头尾相衔，有的头尾相对；二龙龙身细长，有似蛇躯；画面整体布局紧凑、规整，呈现出图案化和装饰效果。（如图4）其二，二龙横式相缠穿璧，呈“
”形构图。此“二龙穿璧”画像在构图上较为独特，整幅画面除二龙的图案呈“”形之外，“”形之内的画面亦成为画像整体的有机组成部分，而不同的画像，“门”形之内的构图亦不同。（如图5）
（三）龙虎戏（衔）璧
龙虎戏（衔）璧画像，画面清晰、明快，线条流畅、圆润，极富层次感和节奏感。如四川郫县东汉砖墓发现的刻绘在石棺棺盖上的龙虎戏璧画像：“龙在左面，……虎在右面，……在龙虎中间有一个圆润而又宝贵的璧。龙昂首腾踊，以口含住系璧的绶带，并伸出左足于口之前帮助拉着绶带，而右足则把由口边 下来的绶带拉住。虎在龙的对面，眼神特别贯注，伸出右足（每足五爪）稳而且准地抓系璧的绶带，又用左足将折而下垂之绶带拉紧。”（注：四川省博物馆：《四川郫县东汉砖墓的石棺画像》，《考古》，1979年(6)。）（如图6）
图6
汉墓神画龙璧画像在整体构图上可以分为两种类型，一是单纯的龙璧图案，一是龙璧与其它形象共同组合成一个完整的画像。前者龙璧形象单独构成画像的主体，而后者只是整体画像的一部分，其“绘画意义”的构成和确立，离不开与画像整体画面中其它形象的内在联系。
二、龙璧画像的图案化演变
虽然汉墓神画龙璧画像呈现出了不同的艺术类型和构图特点，璧的数量也或多或少，但是璧的位置总是位于画面的中间部分，“璧”的形象始终保持着稳定的态势，相反，与璧相配的形象却呈现出多重组合的现象。画像的重点和主要表现的，应该是璧；而与璧相配的其它形象，已成为璧的配饰形象。不同的形象与璧构成不同的形象组合，再以璧为中心，表达相同或大致相同的“绘画意图”。这样的构图形式，势必导致与“璧”构成形象组合的诸形象在画像整体意义的承担和表现方面的“单一性”和“符号化”倾向，其结果，乃使汉墓神画龙璧画像“图案化”的发展和演变不可避免。
其一、较晚的二龙立式穿璧是比早期二龙立式穿璧更具图案化的形式。
在汉墓神画中，二龙龙身呈蛇躯立式穿璧的龙璧画像，与时间较早的二龙龙身呈立式穿璧的龙璧画像（如马王堆一号汉墓龙璧画像、金雀山四号汉墓龙璧画像、洛阳车站广场新莽时期汉墓龙璧画像）相比，在二龙形象的刻画上，已出现多方面的带有规律性的特征：如二龙均呈蛇躯穿缠二璧或多璧、二龙头尾呈对称式分别位于璧的上下两端等。上述规律性特征的存在，说明这一构图形式在创作上已经具有了较为规范乃至统一的形式。显然，与时间较早的龙璧画像生动活泼、形式不拘的龙的形象相比，其本身在构图上所体现出来的规律性特征，便是一种图案化演变的趋势和表现。
其二、索穿璧是比龙穿璧更具图案化的形式。
在汉墓神画中有一类索穿璧画像。河南浚县博物馆藏有1973年于姚厂村、郑厂村发掘出土的三幅龙索穿璧（环）画像，其中一为“二龙穿三环”，其余皆是一索穿二璧。（注：高同根：《简述浚县东汉画像石的雕像艺术》，《中原文物》，1986年(1)。）（如图7）上述龙索穿璧（环）画像在构图上体现出如下特点：首先，龙索穿璧（环）形象均置于画面的“中间”；其次，与龙索穿璧（环）形象做“横式”搭配的是朱雀、玄武、青龙、白虎，做“竖式”搭配的是玄武、立羊、双鱼、凤鸟。进一步分析，朱雀、玄武、青龙、白虎是所谓的“四灵”。在汉人的观念中，青龙、白虎具有佑护四方的神性，而朱雀、玄武则具有通顺阴阳的功能；双鱼、立羊和凤鸟，则是美好和吉祥的象征。显然，上述形象群体实际上构成了两个具有象征意义的系统，即以“四灵”为主的四方平安与通顺阴阳的象征系统和以“双鱼”、“立羊”、“凤鸟”为主的生命繁荣与吉祥美好的象征系统。值得注意的是，上述两个象征系统与龙索穿璧（环）图案的搭配与组合，导致在画面构图上以龙索穿璧（环）形象为中心而构成一个统一而完整的象征意义。索穿璧与龙穿璧（环）这两种构图形式在汉墓神画创作实践上于某一个案中的同时存在，并承载一个统一而完整的象征意义这一现象本身，说明汉墓神画龙璧画像正在朝着一条构图更为简单、更为程式化的道路发展和演变。
其三、龙虎形象的“边缘化”是龙璧画像图案化演变的表现。
山东曲阜韩家铺出土“东安汉里”石棺墓东西璧龙虎与穿璧纹画像，画面呈长方形，中间四璧呈菱形排列，西璧画面一白虎呈右向位于菱形四璧中间，东璧画面一青龙呈左向位于菱形四璧中间。（如图8）需要指出的是，在上引龙虎与穿璧纹图案中，龙虎与璧的联系，不是凭借躯体或躯体某一部位的接触，而是通过画面诸形象的“艺术同构”而获得的。也就是说，龙虎并不是依靠“穿璧”或“衔璧”的构图形式来展示与“璧”的联系，而是将这种联系“让位”于“索”对璧的穿联；而龙虎自身则脱离子璧，仅仅依靠画面的整体构图效果，来表现其与璧的内在联系。这一现象的存在，已经显示出了龙虎形象“边缘化”的演变趋势。
再以山东平阴新屯汉画像石墓出土的画像石刻为例。刻绘于一号墓西主室棺床上的龙与穿璧纹画像（A1）呈南北两个长方形，南边的长方形画面刻绘穿璧纹图案，北边的长方形画面刻绘一龙。（如图9）二号墓出土的两幅穿璧纹画像，一为单纯的穿璧纹(A2)（如图10），另一幅穿璧纹画面中刻有一龙(A3)（如图11）。（注：济南市文化局文物处：《山东平阴新屯汉画像石墓》，《考古》，1988年(7)。）总结上述三幅穿璧纹画像在构图上的特点，其中A3龙与穿璧纹构成一个完整的画面，A1龙的形象刻绘在穿璧纹的右边的画面中，龙与穿璧纹构成了两个相对独立的画面，A2则是单纯的穿璧纹。第一幅(A3)以龙在穿璧纹之中并与穿璧纹构成一个完整的画面的构图形式，表现了“龙”与“璧”内在的直接的联系，但在画面整体构图上，龙的形象刻绘于穿璧纹图案的左上角，且龙尾“游离”于画面之外；第二幅(A1)龙的形象已经完全“游离”于穿璧纹图案之外，只是龙与穿璧纹各自以其相对独立的构图形式，共同组合成一个“完整”的画面；第三幅(A2)龙的形象已经被彻底的“抛开”，独立的穿璧纹与“厅堂”“车骑”构成一个完整的画面。
上述五幅穿璧纹画像在构图上所体现出来的特点，正可以视为龙璧画像中龙虎形象“边缘化”演变的体现。演变的结果，是与璧（环）构成组合（搭配）关系的龙虎诸形象，逐渐“游离”于画面的中心并最终被“剥离”于画面，从而导致单纯的穿璧纹图案的形成。
其四、“璧”在龙璧画像中的“递增”现象符合图案化的穿璧纹的构图特点
根据作者所掌握的十九例汉墓神画龙璧画像，在构图上以二龙穿璧的形式较为普遍，在璧的数量上，从一璧到六璧不等。在上述十九例龙璧画像中，在时间上能够确定为西汉时期的作品共有四例，即长沙马王堆一号汉墓出土帛画（龙璧画像）、山东临沂金雀山汉墓出土帛画（龙璧画像）、1978年河南洛阳车站广场汉墓墓顶平脊画像、洛阳浅井头汉墓墓室顶部画像。上述四例龙璧画像，仅洛阳车站广场汉墓墓顶平脊龙璧画像，是二龙穿四璧，其余皆为一璧。疑为西汉的作品共二例，一例为二龙穿五璧、一例为交龙之上配二璧。在时间上能够确定为东汉时期的作品共有十三例，除四例为一璧外，其余皆是多璧，最多者为二龙穿六璧。
上述情况表明，早期的龙璧画像（西汉）以“单璧”居多，而晚期的龙璧画像（东汉）则以“多璧”为常见。这说明：在汉墓神画龙璧画像的发展与演变中，“璧”的数量呈现着由少到多、由单璧到多璧的“递增”现象，龙与多璧组合的构图，是龙璧画像发展和演变的趋势。值得注意的是，龙璧画像发展、演变的这一趋势，与穿璧纹图案的构图特点正相吻合。穿璧纹图案在构图上最主要的特点，便是以最简单的构图形式将尽可能多的璧相联。早期穿璧纹图案，是简单的二索穿一璧，如山东微山县两城乡汉画像石墓(M18)西室后璧石画像：画面中央刻一圆璧，两条斜线呈对角状从璧的中间穿过。（注：微山县文物管理所：《山东微山县西汉画像石墓》，《文物》，2000年(10)。）（如图12）相类似的图案在连云港锦屏山汉画像石墓中亦有发现，只不过画面中间“环纹内被复线十字纹分作四个扇形，各填以四根平行线。”（注：李洪甫；《连云港是锦屏山汉画像石墓》，《考古》，1983年(10)。）（如图13）从这一图案整体构图上看，上述两个图案四角所饰”双线弧纹”应该分别是“四璧”的象征，这样，虽然图案的中间是一璧，但实际上是一璧相穿而五璧相连。画面边缘半圆形或半弧形璧纹的设计，制造了使璧的数量可以无限扩展的视觉效果。在东汉晚期的墓葬中，“十字连环纹”应该就是这种图案化穿璧纹进一步演变的结果。例如，在徐州青山泉白集东汉画像石墓墓前室东西璧，即绘有“十字连环纹”。画面中的“圆环”呈斜形排列，其中西璧“连环纹”共十二列六十八环，东璧“连环纹”共十二列五十八环。（注：南京博物院：《徐州青山泉白集东汉画像石墓》，《考古》，1982年(2)。）（如图14）显然，只有这样一种构图方式，才能将如此多的“璧”或“璧形圆环”勾连起来构成一个寓含着能够无限衍伸机能的画面。综上所述，缘于龙穿璧、索穿璧、穿璧纹在构图意义上的同质性质，龙穿璧向索穿璧和穿璧纹的演变，实际上是一种由“具象”向“抽象”构图形式的演变，这一方面体现在“璧”的形象向构图形式更为简单的“环”的形象的演变，另一方面则体现在龙或虎的形象同样向构图形式更为简单的“索”和“线”的演变。
三、龙璧画像“璧”的形象的文化考察
在古代传统祭祀文化中，“璧”是向神祇敬献的珍贵祭品。根据《周礼·春官·大宗伯》的记载，“大宗伯”以“玉”作的“六器”来祭祀天地四方，其中与“天”相配而作为祭器的便是“璧”。1978年在浙江余杭县安溪乡瑶山发现的新石器时代良渚文化遗址，据《发掘简报》介绍，整个墓葬集中分布于“土坛”上，“从时间关系看，12座墓葬全部打破土坛，表明建坛早于埋葬。”“建坛的地点选择在山顶之上，……这高上加高应含有通向上天之意。”显然“土坛是以祭天礼地为主要用途的祭坛。”（注：浙江省文物考古研究所：《余瑶山良渚文化祭坛遗地发掘简报》，《文物》，1988年(1)。）而在上述遗址中便有大量的玉器随葬品：“随葬品以玉为主，主要集中在墓室中部及南端。”上述玉器随葬品的魔力和意义，即在于其“沟通天地神祇”这一点上。
这种魔力和意义，也是人们情感中“璧天同构”思想产生的基础。古代诗文中的以璧譬喻日月、汉画像石中的“日月合璧”形象，都是这种思想的反映。“五星如连珠”“日月若合璧”是吉祥、美好的象征，而这种吉祥与美好的意象，恰恰是在“如连珠”、“若悬璧”这种普通的以珠璧作为对象的譬喻中体现和表达出来的，正说明“璧”在人们宗教意识和生活情感中所具有的吉祥与美好的形象和传统。
值得注意的是，缘于日月若“合璧”、“连璧”、“悬璧”的譬喻，势必导致璧与日月在“璧”的形象下的“整合”，从而使“璧”在人们的宗教情感中成为含融日月，并与日月整合在一起的形象。于是“璧”又以其含融日月的形象而与阴阳的哲学精神发生了联系。阴与阳本是一个既对立而又统一的哲学范畴，在古代宗教祠神体制中，更多的是展现其对立的一面。然而，当日月在“璧”的形象中整合在一起的时候，所谓“日月若合璧”，恰恰是阴与阳相合与相融的哲学思想的体现。显然，在“璧”的形象中，缘于日与月的相合而导致阴阳和合的宗教哲学意义的出现，“璧”的形象——其内外同圆的圆形结构也就自然具有了哲学上的“阴阳交合”的特征和意义。
在璧的圆形结构中，缘于阴阳和合的哲学意蕴，又会生发出天与地相通、相连、相融、相合的精神和情感内涵。这是所谓“万物化醇”、“万物化生”的理想境界的展现。
总结上述认识，不难看到，在人们的思想和情感中，“璧”代表着吉祥与美好：它象征着生活的和顺和圆满，寓示着生命的再生和永生，内含着天地相通、阴阳相合的象征意义，体现着辟除不祥、富贵大昌的吉祥祈盼。汉墓神画龙璧画像不论构图形式如何变化，其根本的精神和意义，均可以从上述认识中找到答案。
四、在个案分析中看龙璧画像的神话艺术内涵
不论龙璧画像是独立存在的，还是与其它画面构成复杂的艺术组合，都显示着画像中龙璧形象通过不同的构图形式而蕴藏着的丰富而神秘的神话艺术内涵。下面，将在对较为典型的龙璧画像的个案分析中，来探索和研究这一问题。
其一、以湖南长沙马王堆一号汉墓出土帛画“龙璧图案”为例。
目前学术界对这一帛画的认识，虽然还存在着很大的分歧，但将帛画画面所反映的内容依据不同的性质而划分为天界——人间——地下（水府）三个层次的意见，还是得到了普遍的赞同的。值得注意的是，“璧”的形象恰好处在整个画面构图的“中间”位置。仅就帛画下层画面“龙璧图案”在帛画整体构图上的作用来看，画面各“层次”之间，亦即“天界”“人间”与“地下（水府）”，恰恰是通过和凭借龙璧交互穿缠的构图贯穿和联通起来的。更准确地说，龙璧图案所构成的“H”形图形，既将画面清楚地分成三个部分，从而使“天界”“人间”“地下（水府）”相分离；又将上述三个部分有机地联系起来，形成一个整体。值得注意的是，被认为是墓主人的“老妇人”的形象，恰恰是站在由“璧”所承托的“平台”之上，正处在表现俗世生活的画面与幻想中“天界”画面的中间，处在现实与幻想、地上与天界、俗世生活与理想彼岸的中间。于是，画面中的“璧”便成为一个容纳现实与理想，联通地上与天界而介于俗世生活与理想彼岸之间的带有浪漫幻想色彩的独特形象。这样的构图形式既强调了“璧”在帛画下幅画面中的“中心”位置与“核心”作用，又突出了“璧”的承载（托）和上下通联的意义。如此，这样的构图形式以及由这样的构图形式所体现出来的画面各“层次”之间的联系与区别、同构与差异，便都集中指向了龙璧图案以及图案中处于“核心”位置的“璧”的身上。
进一步考察，不难发现，在下幅画面中“璧”的形象构成着一种“承上而启下”的绘画意图，因为在“璧”的上面，是由“璧”所“承托”的“墓主人”的形象；而在“璧”的下面，则是以“璧”为“拴结点”而悬挂于璧下的磬。这样，由前者的“承托”作用构成了“上段”画面的确立，而缘于后者的“拴结”作用而导致“下段”画面的形成。“璧”在下幅画面中“承上而启下”的构图意义就这样清楚而明确地显现出来。由这样的构图意义不难看出，在下幅画面的整体构图上，已经确立了以“璧”为中心，上承而下启；以相互缠绕的龙躯为纽带，上托而下连的构图形式。显然，这样的构图形式已将“老妇人”的形象完全置于“璧”的承托之上，而“璧”恰恰成为这种承托力量的源泉的象征。而二龙穿缠于“璧”上托而下连的构图，又将“璧”沟通天地的巫术魔力和巫术意义形象地再现出来，其在帛画整体构图上的存在，既意味着“老妇人”（灵魂）向天界仙府回归的吉祥和美好，又意味着“老妇人”世俗生命的超越和永恒生命的获得。
其二、以四川郫县东汉砖墓棺盖龙（虎）璧画像为例。
四川郫县东汉砖墓石棺一棺盖上所刻龙（虎）璧画像在棺盖中占有最大的幅面；在龙（虎）璧画像的上面，与其呈相反的方向，刻有“牛郎织女”画像；在棺盖的两头（上、下），又分别刻有一个“鹿”和一个“铺首”的形象。值得注意的是，这一棺盖画面最为独特之处，是牛郎织女画像与龙（虎）璧画像呈相反的构图。这一“奇怪”的构图方式，似乎表达了神画的创造者对“天界”“人间”不同空间的理解和认识。以龙（虎）璧画像为视觉的出发点，牛郎织女画像“颠倒”的形象和相对细小的形象造型，形成了一种视觉上高悬于天的效果和情感上相距遥远的感觉。这样，与牛郎织女画像作为“天界”的象征相对应，龙（虎）璧画像作为沟通“人间”“天界”的属性特征和构图意义也便清楚了。另外，棺盖两头“鹿”和“铺首”的形象，在棺盖整体画面中有着特殊的意义：在秦汉时期的神仙思想中，“鹿”是人们访道求仙的“脚力”，而“铺首”则是“门”的象征。在此基础上，试将棺盖整体画面综合起来考察，便会发现棺盖画面以不同的形象组合成了一幅以“升仙”“永生”为目的的“天地”或“天人”同构的画面。在这一画像中，“鹿”是墓主人升仙的托载，“牛郎织女”象征墓主人升仙的方向、目标和归宿，“铺首”喻示墓主人将从这里出发，骑着神鹿，飞升上天。如此，画面中的龙（虎）璧图案，便以其沟通阴阳、联通天地的巫术魔力和象征意义，表示着墓主人向着生命彼岸和神仙世界的回归和回归过程中的吉祥与美好。
其三、以汉墓神画图案化的“穿璧纹”为例。
如前所述，汉墓神画龙璧画像中璧的数量少者为一璧，多者为五璧乃至六璧，呈现着“递增”的现象。而穿璧纹图案恰恰力求以最简单的构图形式，将尽可能多的璧相联，从而造成使璧的数量可以无限扩展的视觉效果。由此不难判断：龙璧画像的创造者似乎并不满足“单璧”的构图形式，因此，便力求通过不同的艺术手段，将更多的“璧”纳入龙璧画像的构图之中，从而使这样的构图形式构成一种寓含着能够无限衍伸机能的画面形式。
通过这样的分析可知，汉墓神画穿璧纹（十字连环纹）图案在构图上的基本原则，就是力求以最简单的形式将尽可能多的璧（环）穿连起来。璧（环）的形象已经成为画面唯一的和绝对突出的表现对象。这样一来，“璧”所内含和象征的意义，也就成为画面整体所要表现和表达的意义，而画面所形成的使璧（环）的数量可以无限扩展的视觉效果和能够无限衍伸的构图机能，又使得这样的象征意义能够无限的扩张和发展。设想，如果“璧”的形象是生命再生的象征，那么“五璧”便意味着五次的再生，“璧”的数量越多，象征生命再生的机会也就越多；如果“璧”的形象是吉祥与美好的象征，那么“璧”的数量越多，象征墓主人所得到的吉祥与美好也就越多。如此一来，汉墓神画穿璧纹（十字连环纹）图案也便演变成一个“开放”的象征体，它可以承载或者寄托任何关于吉祥或者美好的祈盼和祝愿，并借助简单的“穿”或“连”的构图方式，将这种祈盼和祝愿无限的扩展和衍伸，以至无穷。