人化批评的民族特色与审美价值，本文主要内容关键词为：民族特色论文,批评论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人化批评就是在批评中“把文章通盘的人化和生命化”[（1）]。这既是华夏“取象”思维方式的结晶，又是中国“天人合一”哲学背景的产物，更是中医、天文、地理、人物品评许多文化因素渗透浸润的结果。人化批评的源起远可追溯至原始神话中盘古死后化生万物的思维模式，也是先秦时期“近取诸身，远取诸物”认知方式的直接运用和推演。在取象→喻象的阶段中，人作为“天地之心”和动植物以及自然界的风雨雷电一并入喻。以人为喻产生于一定的历史阶段，正如植物走进艺术表现领域只有在农耕时代的到来一样。人喻是原始人对自身生命有了充分认识萌生独立主体意识之后才产生的。由“物我不分”、“物我合一”的原始思维到人的独立价值的认可是漫长而艰难的历程。儒道两家对生的执着，佛家心性学说对自我体验的倾心使人喻进而发展为批评时的人化，在魏晋南北朝时代的批评中蔚然成风。把艺术看作人本身，其批评方式超越了暗喻和象征，演进为艺术直观生命的体悟，与其说是一种批评，不如说是生命与生命的对话，生命对生命的叩访，生命对生命的拥抱。艺术作为具有人格的生命本身，不仅具有人的结构形态、行为，更有人与人的关系，人的病症。在批评的具体实践中，人所有的体、态、气质等都作为衡量艺术的规矩。因此人化批评中，批评家的立场是把艺术视作有生命的人，批评方式上是直观体验，批评的视野集中于艺术的生命构成，并由此形成一套行之有效而历经千年不衰的传统艺术概念和审美范畴，如气、肉、神、骨、韵、滋味，等等。气，既是生命的原初物质又是生命力的象征，用于文论自然而然指艺术的生命力。人化批评的最初表现形态呈现同构，即“以诗章与人身体相为比拟”的结构上对应。而后，由形、神、气逐渐虚化，从以象为喻到以境为喻的拓展，使人化批评具有历史的丰富性和绵延不绝的生命力。作为一种批评文体（若把批评文体界定为“体现在批评文本中的批评家话语方式”），人化批评是传统批评中最具特色最富有魅力的批评方式，它的价值在于传达审美经验的完整性，调动读者艺术想象的建构性。人化批评植根于华夏体验美学之上，并对华夏审美特征的形成有不可抹煞的影响。“作家、艺术家大致比照着生活在虚构艺术世界，批评家、理论家比照着艺术世界虚构着理论世界[（2）]”人化批评正是在虚构着的理论世界中对各门类艺术进行审美。人化批评广泛运用于音乐、书法、绘画、诗歌等各类艺术中。本文侧重于对诗歌评论中人化批评特色进行研究，并旁涉绘画、书法等，以期拓宽视野，突出其广泛性。
不容否认的是西方文学批评也有以人为喻的现象。柏拉图曾以“有生命的东西”喻文章的结构，亚里斯多德给悲剧下定义时谓其“完整”为“事之有头，有身，有尾”[（3）]，用“活的东西”的各个部分组成的生命之物来描述戏剧完美的布局。此后，西方文学批评不断有以有机体比喻文学的现象。尤其是达尔文进化论的发现，批评界更是铺天盖地的有机体之喻。十八世纪的浪漫主义文学批评多以植物的生长来类比作品的创作，M.H艾布拉姆斯《镜与灯》辟有专章论述。植物之喻最有影响的是受进化论熏陶的丹纳。他的《艺术哲学》以植物生长需要适宜的气候推论出“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[（4）]，把“时代精神和周围的风俗”看成是作品赖以产生的“精神气候”。他以植物生存为本，按照实证主义方法，阐发了“种族”“环境”“时代”三个因素为文学艺术生成和发展三种基本动因。有机体类比的批评方式特别以用植物为多，批评家本着求实求真的科学态度对艺术作品进行细致的解剖和总体因素的考察。他们所切实关心的是艺术的“有机统一性”、各艺术因素之间的组合与排列以及文学变化与发展的“实用植物学”的优胜劣汰论。他们所依据的批评原则是自然科学，所信仰的精神是理性唯一。在有机体之喻中，也有少量的以人为喻的现象。“如人体”“于文亦然”等从人体结构和体积出发去比喻文学的现象迥异于中国的人化批评。西方文论中以人为喻并不能作为批评文本的结构要素而存在，它简单地收取文学与艺术形式上的相似性，创造极为常见和普遍的一种比喻方式。这种以人为喻仅仅只是修辞的手段，而非鉴赏的范畴。这种以人为喻与人化批评最大的不同是看待艺术的态度。以人为喻只偶尔无意地创制修辞，而人化批评则有意而经常性地展开艺术人化论。即使在《美学》中黑格尔以“生气灌注”来表述人与心灵的联系，说艺术高于自然根本之处在于“靠心灵灌注给它的生气”。“灌注”词义的本身决定了艺术和人的生命毫不相关。“生气灌注”的说法可能来自《旧约·创世纪》“上帝用地上的尘土造了一个人，将生气吹进它的鼻孔里，于是人就成了有生命的东西”。生命是外界赋予的而非生命所本有，便是中西思维方式的最大差异。黑格尔的“生气灌注”理论出发点是绝对理念，把艺术看作“绝对理念的感性形式”和中国将“艺术看作人本身”的观念有天壤之别。
现代西方文学批评家已发现了艺术和人体生命的关联。苏珊·朗格宣称发现了艺术结构与生命结构的相似之处，“关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到”[（5）]。还指明艺术形式成为生命形式所具备的四个条件：一、“必须是动力的形式；二、其结构是有机的整体结构；三、整个结构都是与有节奏的活动结合在一起；四、具有生命形式辩证发展的特殊规律”[（6）]。苏珊·朗格的理论继承了卡西尔的符号学，运用了实证主义的方法探讨艺术。她注意到艺术形式和生命形式的暗合，指出艺术结构和生命结构的相似性，但她的理论驻足于结构和形式的视域，忽略了文艺的整体性，像所有西方文艺批评家一样，割裂了内容与形式、人与艺术。在这里，如钱钟书所言“人体跟文章是两元的，虽然是平行的两元”[（7）]。生命形式只是苏珊·朗格艺术形式理论阐发的参照系，在并行的两者之间寻找符号以类艺术和生命的共性。苏珊·朗格未逃脱艺术是生命符号的理论归宿。而在中国的人化批评中，“人与文是无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”[（8）]。
这种差异，由中西方不同的思维方式所导致。中国“传统思维的一个根本特点，是主体以自身为对象的意向性思维，而不是以自然为对象的认知型思维，它从‘天人合一’的整体模式出发，导向了自我反思而不是对象性认识。因此，它是内向的而不是外向的，是收缩的而不是发散的”[（9）]。按照传统思维，人是“天地之心”，人是万物的尺度，认识了人自身，便可以由人及物乃至自然。道家宣扬“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），儒家的“人与天地并立为参”和“万物皆备于我”都是从主体出发去考察宇宙万物。传统思维的核心是自然的人化和对象的人化。这种思维方式用之于艺术批评必然表现为人化批评。“在经验直观的基础上直接返回到自身，从主体原则出发建构思维模式”[（10）]。与中国思维方式不同，西方思维以科学知识论为指导，把世界和人、内容与形式等看作对立的二元，并强调对立面的冲突与斗争。西方思维重外重分，它是把自然界对象化，在认识自然的基础上构造关于世界的科学知识体系。西方哲学以理性思维为主，寻求对客观自然的本质解释。影响到西方文艺批评则表现为西方批评家远离直觉经验，注重从理性分析艺术，建立了知识形态的文艺学科范式。凭借自然科学的发达生成了文艺美学、文艺社会学、文艺心理学、文艺审美接受论多种批评类型。
传统批评注重对具体作品的研究。刘勰《文心雕龙》论及历代作家共247人，《文选》入选的作家共130人。《文心雕龙》起自春秋的鬻熊、管仲至梁代的何逊；《文选》所选作家最早是春秋时的子夏，迟至梁朝陆雍。因此，“由具体到抽象，史、论、评相结合的方法的确是中国古代文论的一大民族特色”[（11）]。传统批评运用“经验”思维对审美对象进行感知，批评所传达的也是由具体作家作品评论所获得的个体审美经验。“审美经验——文艺学经验方法的出发点和参照系”[（12）]。关于实践理性是中国具有民族特色的思维的论断，可推论出经验思维对于中国文艺形态形成的重大意义。这里所谓的“实践理性”是指“把理性引导和贯彻在日常现实世间生活，伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思”[（13）]。实践理性之于审美，则表现为中国文艺学经验形态的完成。“文气”“滋味”“神韵”“格调”“意境”“筋骨”等一整套来自于审美主体的整体审美感受的概念和范畴，构建了传统文艺学的经验形态。这些概念和范畴形成的初衷只是审美主体对作品进行自身体验性的表述。形式上纷纭复杂的评点式、随感式、批注式、序跋式的零散无序就是艺术家即兴感悟的体现。而这些概念和范畴则来自于艺术人化后的品评。人化批评以人化审美作为前提，人化审美即审美者从主体出发，把审美对象“同化”为人，用人的尺度去规范和把握对象进而了解世界。“同化”来自皮亚杰研究儿童认知心理学的概念。“同化”试图用理性思维去解释儿童世界的混融性和整体感知。人化批评，则以自身为中心，把艺术和审美对象人化，运用人的生命模式对艺术进行框定和批评。它用“人化”的形式，还原审美经验的完整和混融，用“气”“韵”“风”“神”“味”等人化概念对审美所获的感知用经验描述着和传达着。人化批评作为中国文论的固有观念对古代文论形成自己的民族特点发挥了举足轻重的作用。徐中玉先生概括中国文论民族特色为：“1、审美的主体性强；2、整体性观照比较多；3、会意性突出；4、理论描述具有简要性”[（14）]。1、2、3点都与人化批评的观念密切相关，尤其是审美的主体性强可以说是人化批评的另一表述。古代文论的特殊价值“在于它的出发点是审美主体的审美经验，参照系是审美主体的内在经验积淀，终点是实现对文艺的本质和规律的经验性认知和表述”[（15）]。因此，人化批评所创制的概念和范畴体现了古代文论的特殊魅力之所在，具有自身的独特功能和意义。一方面，人化批评参与形成了传统文论的民族特色，另一方面人化批评构筑了文艺学经验形态的体系。人化批评是传统批评的核心和归宿，是具民族特色的艺术观念。
我们可以从《庄子》的一则寓言来看看人化审美的产生。庄子的哲学是诗和哲学的融合，他由“技”而进乎“道”的修养工夫，按照徐复观先生的理解“他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”[（16）]。《庄子·齐物论》里载有寓言“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶与，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必然有分矣。此之谓物化”。主客合一的极致，则不知有我，不知有物，物我相忘。郭象用“冥”字概括之，“夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我”[（17）]。仍言明物化境界不是非我的，只是我与物互换的境界。物为我，则是对象的人化，我为物，则是人被拟物化，因此“与物无宜”，“与物为春”。庄子描述了人与物相接时，物以“内地生命及人格地形态[（18）]”而活，所以庄子寓言中鲲、鹏、魍魉，胡蝶都是有情的天地万物，都是涵于自己生命之内的天地万物。庄子的人生是艺术化的，庄子的艺术世界是人化的，庄子哲学所体现的这种“人化”艺术精神正是中国美学追求的最高境界，是移情作用发展到最高点的产物，中国艺术中山水诗山水画的发达是艺术化人生的表演。人化艺术理想“笼天地于形内，挫万物于笔端”促成了人化批评方式的实施。
人化批评具有独立自足的审美价值。以经验形态为主的传统批评与审美鉴赏非但相互贯通而且互为一体。“体气高妙”。“采采流水，蓬蓬远春”岂可分清谁是批评，谁又是鉴赏。因此人化批评的功能和意义贯通于人化审美的价值，拥有独特的审美意义。
人化批评的概念术语如“气”“韵”“风”“神”均移自人身，但又具“类”的义蕴所指，可触类旁通，以一当十。如气，在哲学一元气化论意义上“阳浊为天，阴浊为地”，是构成宇宙的原初物质；当它用于人气聚则为生，散则为死时指构成生命的元素；当它作为气息流动于人身的节奏时是人之生命力的依据；当“气韵，生动是也”时，气是艺术“生命”的象征。因此，“气”的意蕴有一个从哲学向文艺批评的牵引推类的过程。即便同是文论，乐之气与画之气也不可同一而语。在时移世易的变迁中，人化概念凝结了不同时代不同作家的不同表述，积淀着大量具体而生动的审美经验，精炼为“意义核”。意义核中多种意义指向之间既具有一定的联系却也各不雷同。如气，作为生命力的意蕴亘古未变，而又在不同情境中有明确唯一的意义指向。因此，人化批评的概念有赖语境（Context）去阐释。只有在具体语境中，概念的本真意义才有着落。传统批评都是从文本出发，最终又复归于文本。文本是批评的舞台，也是批评的天空。这既导致了古代文论理论形态的零散，也给古代文论研究带来困难。但概念的多义和混融使审美经验的完整传达成为可能。
近代心理研究已经表明，审美体验是模糊性的体验，富有只意会不可言传的知觉内容。接受者在艺术欣赏中，运用想象和联想等心理活动破译这些概念同时获取审美经验，产生审美效应。这种经验性直观体悟，铃木大拙在《禅与生活》中用一例禅宗公案表述如下：“青原惟信禅师说，未参禅时，见山是山，见水是水，既参禅后，见山不是山，见水不是水，可是禅悟之后真能得到休息处时，见山又是山，见水又是水了”[（19）]。铃木大拙解释说：“未参禅时见山是山，这是从常识的观点和理智的分析去看山，这时的山是没有生命的山，即参禅后，我们不把山看作耸立在自己面前的自然物，而是把它化为与万物合一，山便不再是山。真是当我们禅悟之后，便把山融合在自己的生命里面，也把自己融合在山里边，山才是真正的山，这时的山是有生命的”[（20）]。禅家的真如妙境也是人化批评的审美境界。在中国古代文艺批评家眼里，文学艺术是呈现生命律动的浑然不分的有机整体。批评的任务不是用理性和逻辑去分析艺术，而是通过对艺术的整体直面体验去传达审美经验。分析抽象的本身是批评走向科学化、严密化的重要手段，但不可避免地导致艺术的破碎和支离。对审美来说，人内心复杂微妙的审美感知是理论上严格界定所不能穷尽的。只有托付于“象”和“境”。在批评上表现为暗喻和象征合而为一的生命喻象才能最终调动人的类比联想和想象，获取审美经验的完整。人化批评以人体结构、人的神态、举止、地位遭遇等人的生活经验为批评之本。人的形态神貌在人的经验世界里都明确而具体，不可能强加理论去图解，用此作为尺度去品评作品，一方面负载着审美经验的模糊朦胧，潜隐内倾，另一方面保留了审美经验的完整浑融，实现审美经验的独特性和完整性传达。
人化批评有利于调动读者的想象和联想等心理活动，有效地实现批评与读者的沟通。从读者接受的角度来看，人化批评有利于批评效应的生成。心理学研究表明，欣赏开始于“心理转换”阶段。在“人化”原则统领下，欣赏者以“类我”的知觉方式感悟文本，稍后将“我”与文本之间的关系转换为日常生活经验，运用类比联想和想象调动心理要素的共同参与，最终获取批评所负载的审美经验。因此，作为一个完整的文学活动，人化批评自始至终贯穿于审美过程，创造出审美效应。“审美的愉快产生于生命的自我发现，任何事物，只要呈现出生命的表现，只要我们从中看见生命的动态平衡和奋求过程，就能造成审美的愉快”[（21）]。人化批评在把艺术看作人本身时获取的不仅是审美经验，而且伴随着审美的愉悦。
比喻和象征结合的人化批评体系由形象性人化向整体功能人化的推衍，表征着传统批评追求神韵空灵的艺术趣味。在魏晋阶段，以“同构同态”为追求，批评对象和人之间处于有机整体中可以互换和互相转移的对应之中；晚唐以来，超越了对人的物质构成和生命样态性的审判直抵生命的底处，寻求在意象组合的境界中艺术与人交融互渗，同化对应。艺术人化后给“后来者留下了阐释的无限可能性”[（22）]。人化批评以独有的概念体系保留和传达着完整的审美经验，为读者提供了审美的津梁。批评家以自身对艺术的敏感和悟性获取的审美经验是读者想象的指向，暗示了想象的轨迹，营造了想象的空间。钟嵘《诗品》云曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，因而“粲溢于今古，卓尔不群”。于是，当读者接触曹植诗时如“明月照高楼，流光正徘徊”（《七哀诗》）“悲风鸣我侧，羲和逝不留”（《赠王粲》）“步登北芒坂，遥望洛阳山，洛阳何寂寞，宫室尽烧焚”（《送应氏》）时，可由钟嵘“骨气奇高”为契机，导引进入曹植的诗境，在一片旷寥寂静中，诗作者悲凉慷慨的情感波澜自然涌现，正是钟嵘所谓“情兼雅怨”，而曹植语言丰繁富丽有时又平易朴实，读者在“体被文质”的诗评引导下不断获得想象的路标。人化批评的目的不是一个简单的静止的点，而是“在对象周围划了一个有弹性的范围”[（23）]，它不是滞留于作品本身，而是通过人化，使艺术通过人和世界联系起来，为读者“提供一种游历，通过想象的游历，吸纳各类形象，获得一种体验”[（24）]。
司空图《诗品》“精神”为例。“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台，碧山人来，清酒满杯，生气远出，不著死灰，妙造自然，伊谁与裁？”第一节摹写精神之风的面貌，说明精神来而复往，往而复来的生生不息的特点；第二节则写风格的特征，以初孕的花蕾喻精神之内容，以明彻的潭水形容诗风的清洌，而后以情景交融的境界作喻和象征，进一步彰明精神之风的特色。“鹦鹉而当青春，益以能言，楼台而杨柳掩映，则奕奕清华”[（25）]，在生气流溢中，超凡脱俗，清健秀朗的人出来了。最后一句转入议论，如清钱泳《履园谭诗》“诗文家俱要三足，言理足，意足、气足也……理与意皆辅气而行，故尤以气为主，有气则生，无气则死”。“精神”这篇论诗的风格的品评，未加任何演绎性的论证，只是设置了一幅境界，聚合了几个意象“青春鹦鹉”“清酒满杯”。如此意象如此境界都有待于读者跃入诗中，追随诗评所提供的线索，唤起一切感知的手段，展开想象和联想的翅膀，还原境界所传达的审美意蕴。在“游历”式的境界重造中，对诗评所凝炼的风格从特色到由来有所“悟”有所得。因此人化批评消解了时间所带来的阅读障碍，使批评本身表达的空间不断得以历时性地延伸，给予不同时代的读者调动各种感觉活动汇合生活经验提供了机会。各类意象似无所联，但并置同行而不悖，昭示着不同意象的配置有着合理的缘因，读者在审美感悟时也将动用理性推理和判断，使批评的深层内蕴得以揭示，清许印芳《诗法萃编》说：“《诗品》比物取象，目击道存”。如“精神”一品，“青春鹦鹉”句与“碧山人来”句都着力表现勃勃生机，超脱凡俗，以此设色着景显明“精神”之风需“生气”更需“自然”而陶铸。所以，人化批评汇集了喻象式批评的优越，为读者和文本之间的有效沟通，发挥了巨大的作用。人化批评体系是调动读者的建设性体系，体现了中国美学“计白当黑”“空则灵气往来”的艺术境界。
人化批评是众多喻象批评中的奇葩。自然景象的风雨雷电为喻如“天风浪浪，海山苍苍”（《豪放》）句，取其磅礴的气势摧枯拉朽的力量明雄奇崇高之类。有以动物为喻“柳荫路曲，流莺比邻”（《纤秾》）句如清孙联奎体味“余尝观群莺会矣，黄鹂集树，或坐鸣，或流语，珠吭千串，百梭竞掷，俨然观织锦而听广乐也。因而悟‘纤秾’一品”（《诗品臆说》）。有以植物为喻如同是《纤秾》品，有“碧桃满树”句，《典雅》品则“左右修竹”，取不同物象的风采神韵为本。一般来说，以动物为喻多取其飞动之势，运动之状，“炳蔚”之姿。如梁武帝萧衍所著《草书状》以各类动物运动姿态喻草书的线条运行，“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊后，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。功粗或细，随态运奇”。植物之喻多取其色用其态。在西方多以“有机整体”观取譬引喻。山水风雨之类自然景象因本性成喻。山可顺雄壮或秀雅，水可取其行止自然。如谢榛《四溟诗话》：“熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，清逸秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼垒阁”。而东坡以水喻文“行云流水，初无定质，但常行于当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”[（26）]。人化批评因人“为五行之秀，实天地之心”在“心生而言立，言立而文明”（《文心雕龙·原道》）的自然之道后，成为喻象批评的核心和灵魂。人有姿有态，有性有情，静动皆宜，嬉笑怒骂，皆可取譬，汇合了各类喻象的主旨。有了人的参与，“情景交融”的境界才能集结各类喻象批评于一体，统领全局，设定批评的框架，限定虚实相生的途径。无“碧山人来，清酒满杯”句，则精神风采无可凭附，有了此句，明确了精神之风所由来处，所蕴蓄者。上面几幅喻象不过俗常景象，只为批评主旨提供了事物联系的可能性。“碧山人来”一旦出现，则全境有了灵魂，明确了各类喻象围绕“精神”之轴而灵动。人化批评甚至视艺术为人时超越了简单的喻象阶段而架构成章，谋篇布局。李渔以怀孕生子比拟作曲，“其一曰立主脑者”开始陈说。人化批评之所以优越于其他各类喻象乃在于生命有机体的特异。生命有机体包含着生命形式、生命感、生命的功能等。中国艺术自远古起便把生命看作最高追求。艺术人化是中国艺术占据核心地位的内容和手法。人化批评集各类喻象批评于一体，以生命的充盈和丰沛使艺术的本质得以张扬和渲泄，因而人化批评是喻象式批评的灵魂。人化批评以其独特的功能和意义实现审美价值和批评效果。
人化批评基于类比思维基础上，以移情作用所产生的拟人化修辞手段而产生。如前所言，它不同于人化比喻，人化比喻是简单地以物比附于人，在物和人之间寻找相似点，属于比喻的词藻。而人化，是把文章本身看作一个活人，一个有生命的四肢健全的人。西方文论之中的以人为喻，它们是单向度的，是“左顾右盼”，而传统的人化批评则多层次多向度，是“圆览”“流观”，在盘桓往复的生命律动中体味生命的真谛。传统的人化文论是体貌骨肉和神韵气魄的统一，在统一中倾向于神韵气魄，气韵生动的传达。以人为喻没有达到这种统一，它们所选取的只是本体和喻体之间的相似，思维滞碍于本体和喻体之间的两分，尚未也永难统一。人化批评提升了文论的境界，把生命的属性赋予了文章。因而，批评本身改变了方式，它已不是简单的文本解读，它是生命对生命的叩访，是心心相映默契，是“神遇而迹化”。作品在实现真的价值的同时，让读者体悟生命的美和道德的善。
人化批评着重于“由外知内”，因循人体皮毛骨肉血的固有层次论文体，以神韵气魄论文学的风格，唐张怀瑾由此定审美评判标准为“风神骨气者居上，妍美功用者居下”（《历代名画记》）。“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙之方，以顾为最”。人化文评强调艺术生命整体的同时，又十分推重“内美”，以内在品质取胜。杜甫以“瘦硬通神”为书体审美准则。在人化文评中，我们不必以人体各部机械地对应艺术的要素，不同的艺术门类因时因人，人化术语的内涵都有变革创新成一家之言的一面。人化批评在发展和继承中，既呈现共通性又各具差异。结构类的皮毛骨肉血，可用形式归之，神韵气等与之相应谓为艺术的内涵。确切的意蕴传释有赖于读者的学识素养。因此，人化批评的魅力不独在于言在此意在彼的建设性架构，而且在于历代审美经验积淀而成的层积性的概念术语。由此，中国化批评范式的起点——人化批评引领古代文论概念和范畴济济于一堂，树立起传统文化的脊梁。人化批评是古代文论研究的又一新视域，大有可为。
人化文论对批评的标准和方法产生了巨大的冲击。“各师成心，其异如面”（刘勰），因人格是文格的基石，所以论文以人品高低为标准。“人以诗名，诗尤以人名……皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完”（龚自珍语）。因此“其文如其为人”，人品自然适用于艺术之品。杨维桢《赵氏诗录序》一针见血指出“评诗之品无异人品也，人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然”。以人格品诗、画、乐贯穿中国美学思想的始终。刘熙载《艺概·曲概》以“品格之格”和“格式之格”来分解诗格，其枢轴是人的品质和地位，进而归结为“诗品出于人品”，“人品悃款朴忠为最上，超然高举者，诛茅力耕者次之；送往劳来，从俗富贵者无讥焉”。又再分级论品，真正是因人论文的极致。这种以人品论文品的思想渊源于儒道两家对理想人格的追求。孔子所重“文质彬彬，然后君子”，《庄子》的《逍遥游》中“至人”“圣人”“神人”的理想，加之佛学对慧根和悟性的人格要求形成了中国美学思想核心。以人品来要求文品，则人之美和之所以美就成为自然、艺术之美及其所以美的准则和尺度。“诚于中而形于外”，“人得胸襟，有胸襟然后能载其性情智慧也”，“具得胸襟，人品必高，人品既高，其一声一咳，一挥一洒，必有过人之处”（清薛雪《一瓢诗话》）。这样一个由人及文的逻辑推进过程，使“大凡中华美学中的文品，诗品，画品，乐品，舞品种种艺术之品评，骨子里其实都是品人的格，故皆为人格之品”[（27）]。司空图归风格美学之24种，但先有“体素储洁，乘月返真”（《洗炼》）“少与道契，终与俗违”（《超诣》）的人格之美并“高人”“畸人”“幽人”之出没，才见诗风格调。诗人的品质素养与诗风韵相谐，艺术美学的宗旨是以人格之美的审美掌握泛诸宇宙和艺术。“以人格品人，人格品‘物’，这是中华美学思想的核心，也是潜藏在中华美学思想流程中的遗传基因”[（28）]。以人格品评艺术也是人化批评的升华和提升，除了对艺术“形神兼备”“气足神完”的生命体的寻求外，还要营造真善美相统一的艺术境界。人之生命所运载的美和善的属性以及人作为社会关系总和的伦理道德规范在人化批评中次第呈现，使人化批评趋向于理想人格的铸造。中华美学在生命的恢宏旋律中回响着“刚健，笃实，辉光，日新”（《周易·大畜》）的伟大人格精神。
人化批评历经体态审美、气质性情审美、气化审美、生命功能审美层面后跳到生命虚化的境界。在艺术批评中，虚化“不以虚为虚，而化实为虚，化景物为情思”（宋范唏文《对床夜语》）。魏晋之际囿于形似神似的论争，文体和人体直观对应式人化批评层次盛行。唐宋以下追求韵，明清以降求人生之趣，人生之风姿、神韵而使人化批评趋于空灵。朱东润先生评司空图《诗品》初观“似无端绪可寻”，但可谓“诗的哲学观，于诗人之人生观，以及诗之作法，诗之品题，皆一一所及”[（29）]。他将诗品分为五种，有“论诗人之生活，疏野，旷达，冲淡；论诗人之思想，高古，超诣；论诗人与自然之机关，则自然，精神；还有论作品之阴柔及阳刚之美，以及论作法”[（30）]。以诗人之生活情形，思想行为作为描绘内容来展示形于外的风格意境，实在与启其端绪的魏晋求似同构阶段的人化批评截然不同。禅宗思维的影响，玄学贵远崇无使批评方式跳脱了实象的苑囿，逐步虚化、飘渺，以至宋代而来“以禅喻诗”，更是不得其领，难寻其意了。人化批评“气”层面的审美是在艺术“形神一贯，文质相宜”后求取“优游痛快，各有神韵”之生命内蕴。明陆时雍论诗分韵为古、悠、亮、矫、幽、清、洌、远等诸种形态，皆从虚化的人之情致而生发，是以气论文的典型表现。因此，人化批评经历了实而虚的变化，对中国美学产生了悠远和深邃的影响。人化批评使用广泛，涵义深精，实乃华夏美学灵魂所在。
人化批评基于“取象比类”思维方法构成了美学上对读者的相当要求：必须储备生活经验和审美知觉。“它要求接受者学会触类旁通，举一知十的类比、联想和运思艺术”[（31）]。影响到中国传统教育则往往强调博观“操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观”。采用“游学”的方法，在“游学”中培养仰观俯察“以神遇而不以目视”的“流观”方式。王羲之《兰亭集序》“仰观宇宙之人，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！”在流观中“无听之以耳而听之以心，无听之于心而听之于气”（《庄子·知北游》）在“身所盘桓，目所绸缪”（宋炳《画山水序》）中尽情体悟生生不息的宇宙妙趣。所以人化批评影响到传统教育，是一种经验传递的“言传身教”，以培养学生独立的感悟和知觉能力，成为一个文质彬彬的君子。