中国古文论诗性特征剖析，本文主要内容关键词为：古文论文,中国论文,特征论文,论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代文论的诗性特征是显而易见的。文论家不仅用诗的精神和诗的性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内质和外观的文艺理论。且不说历代的诗话、词话、曲话、小说评点无处不洋溢着诗的激情，无时不显露出诗的智慧，即使是最具理论形态和思辨特色的《文心雕龙》，也是不乏诗性的。彦和论“神思”则谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，说“风骨”则曰“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”，谈“物色”则云“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”……这是文论，这又是诗，亦诗亦论，论在诗中。
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地着染该民族哲学的特色。中国古代文史哲不分，其显著的特征便是文学的哲学化（如《诗三百》被列入“五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般来说，哲学的表达方式应是思辨的，说理的，演绎和归纳的；但也可以叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想，建构体系。智者乐水，爱智者常常以“水”（自然）言“智”（哲学）。《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”老子对水亦情有独钟，将之喻为柔弱中之至强（注：见《老子》七十八章。）。古代先哲从自然山水中感受生命的灵性与律动，从而认识世界，认识人类自身。《周易·系辞》在阐述宇宙生成演变之规律时说：“是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨，日月之行，一寒一暑。”取自然意象为喻，以诗歌创作中“意象叠加”的手法来展现中国哲学的自然观。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”（注：分别见冯氏《中国哲学简史》，北京大出版社1996年版，第11页。）这既使得文字简洁洞彻直指思想内涵，又使得思想不粘滞于文字不死于句下。更为重要的是，中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不单是要知道它，而且是要体验它。”（注：分别见冯氏《中国哲学简史》，北京大出版社1996年版，第9页。）中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个层面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
古代中国是诗的国度，诗歌对于中国古人的意义非同一般。古人用诗“书时书事，写情写景，状人状物，以至叙述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺。”（注：李维《诗史》，东方出版社1996年版，第5页。）他们既可以在诗歌中忧国忧民、建功立业，也可以在诗歌中淡泊名利、陶冶情性。“逢人问道归何处，笑指船儿是此家”（陆游《鹧鸪天》），诗歌又是一叶小舟，将诗人渡向彼岸，渡向他们的精神家园。我们读中国古典诗歌，常常读出诗人对宇宙人生的深刻体悟，读出诗人人格的个性化与审美化——这正是中国诗歌的最高境界，也是中国诗歌精神的真谛。面对这样一种研究对象，中国古代的文论家品评识鉴作家作品，批评清理文学现象，并不仅仅是为了文学和文论本身，而是要借助他们的批评活动和文论文本，与他们的批评对象达到心灵上、人格上的沟通，最终寻到安身立命的精神家园。基于这样的批评动机，古文论在揭示研究对象诗性精神的同时，不可避免地赋予自身以诗性特征。《文心雕龙·物色篇》：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”与其说刘勰在以一位理论家的身份剖析创作过程中的“心物赠答”，倒不如说他其实并不相信缜密的推理和明晰的概念能够说清“心物”关系，他更愿意相信自己是一位诗人，更愿意用诗的语言来言说“心物赠答”的复杂内涵。《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，这充分说明，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心，故“心哉美矣！”
论家原本是诗人，中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表述方式来评说研究对象，来建构文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、虚灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。作为中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都为后来的中国文论奠定了一个诗性精神的基调。刘勰钟嵘时代是中国文论的鼎盛期，《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其贯穿首尾的诗人激情和“骈文”这种文本形式本身所具有的艺术的审美的形式魅力。而《诗品》则以其“直寻”和“骋情”的言说风格，以其“意象评点”（注：见李建中《汉魏六朝文艺心理学》，北岳文艺出版社1992年版，第206-210页。）的言说方法，开中国文论中最具诗性特征的文本形式（诗话）之先，以至成为中国诗性文论的典范性文本。六朝以降，中国文论的诗性特征已稳固地形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成为古文论的主要文本形式，更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语，如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说……
古文论家专注于对作品诗性的感悟，专注于对这种感悟的诗性传达，而并不著意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。因此，以诗悟诗，以诗传诗，或者说以诗的精神气质，以诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国文论的终极目标的。司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。在司空表圣之前，有大诗人杜甫开以七言绝句论诗之先河；而在司空表圣之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，一直延续到近代王国维。王国维《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”为“无我之境”。一部《人间词话》是品词作评词人，又何尝不是以诗心诗情观诗作诗？在中国文论史上，纯粹的文学理论家是很难见到的，“中国古人也很少有意识去做一个职业理论家或职业批评家，在他们，讨论文学问题或从事文学批评只是一种业余的爱好，而不会成为终生的事业。”（注：张海明《回顾与反思》，北京师范大学出版社1997年版，第75页。）在文学这一特定范围里说，或许“写诗”和“做诗人”才可以成为他们的终生事业。司空图所叙之“诗品”虽然二十有四，但他最推崇的还是含蓄、自然、冲淡等风格，此种偏好显露出这位文论家的诗人趣味和诗人性情。司空图尽管以《二十四诗品》著称，而他自己却以诗人自诩，以其诗作自得。在《与李生论诗书》中，司空图排比自己的“得于早春”、“得于山中”、“得于江南”、“得于塞下”的诗作，言说中并不掩饰其“自赏”、“自得”之情。综观几千年的中国文论史，不难发现，缺乏诗性的文论家是少见的，不会做诗的文论家更属罕见。
徐中玉道：“审美的主体性、观照的整体性、论说的意会性、描述的简要性，便是中国古代文论带有民族特色的思维特点。”（注：见徐氏主编《中国古代文艺理论专题资料丛刊：意境、典型、比兴篇》序言，中国社会科学出版社1994年版，第5页。）这种思维特征使得中国文论走上一条与西方文论完全不同的发展道路。中国古文论家常有“应感之会”（陆机《文赋》）而“寓目辄书”（钟嵘《诗品》），铨衡群彦，品评才性，文论文本多为短简小札，语言风格则多为含蓄隐秀，这与西方文论那种康德式的长篇巨制和黑格尔式的缜密周严已是大异其趣；而作为中国文论诗性化之具体表征的意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意，与西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征更是大异其旨。文学理论的诗性化，是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。擅长中国文论比较的刘若愚称中国古文论是“渊源于悠久而大体上独立发展的”（注：刘若愚著，杜国清译《中国文学理论》，台湾联经出版事业公司1985年版，第3页。），这种“悠久”是诗性传统的悠久，这种“独立”是诗性精神的独立。诗性铸成了中国文论的内质与外观，一句话：诗性成就了中国文论。
二
然而，重新审视中国古代文论的诗性特征，我们无法讳言其深刻的内在矛盾。与诗性精神和诗性言说方式的种种优长相生相伴的，是中国文论的种种缺憾或误区。中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。司空图《二十四诗品》是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界限，这不仅造成了后人对《二十四诗品》理解的歧义，也造成《二十四诗品》文论思想指导诗创作的主观随意性。尽管对文学思想和文学理论的表达可以采取多种形式，尽管“以诗论诗”这种形式也有它自己的一些长处，但我们评价判断一种文学理论，其价值取向从根本上说并不在于此种文论的言说形式以及诗性的有无，而在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性。当然，就“解答的深刻性”这一点而言，司空图《二十四诗品》对诗歌风格的阐说是成功的；但事实上并不是每一个文论家都具备司空图那样的诗歌素养和对诗歌形式的创造性运用。而一旦把握不好，就会将诗学批评和诗歌创作搅成一团而难分彼此，诗歌的形式不仅难以直指文论要旨，反而会阻碍理论目标的达成。严格说来，论诗诗以及诗话、词话、小说评点等，不应是文论文本的主要存在形式。理论文本的存在形式仍应以《文心雕龙》、《原诗》这类自成体系且有着鲜明的理论外观与内质的著述为主。
中国诗性文论与中国诗歌不仅有着外形上的相似，而且有着内质上的相通。《史记·太史公自序》称“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”诗人是发愤而作诗，文论家又何尝不是发愤而作文论？孔子若不是四处传道四处碰壁，何来“诗可以怨”之论？司马迁若不是惨遭奇耻大辱，又何来“发愤著书”之说？同样，梁启超若无满腔忧国忧民之志，又何来“新一国之小说”之呼？古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。对于文学批评来说却不尽然。文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。而这些恰恰是以诗性为特征的中国文论很难做到的。扬雄早期酷爱赋的创作，对司马相如极为推崇，称“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”（《西京杂记》卷三）！而到了晚年却走上另一极端，称赋为“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”（《法言·吾子》），并提出“丽以淫”之论。扬雄赋论的这种前后相悖，在某种程度上说是个性化情绪化的产物。
刘勰《文心雕龙·知音》是讨论文学批评的专篇，他指出批评中的一大弊端是“知多偏好，人莫圆该”，是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。导致刘勰所言那种“东向而望，不见西墙”之批评失误的，除了古文论的情绪化和个性化，还有一个与之相关的原因：中国文论诗性特征对文学鉴赏与文学批评之区别的消解。《文心雕龙·知音》在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证：“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评，一个颇有说服力的例证便是中国古文论中常见的“味”范畴的运用。
用作动词的“味”可以说是鉴赏与批评所必须经历的共同心理过程，文学鉴赏本身就是对作品的品味或玩味，文学批评虽说不等同于品味，却也须经过一个品味即鉴赏的阶段。但鉴赏之“味”诗并不同于批评之“味”诗，前者可以是咸甜酸辣各有所爱，后者则需要为了理论原则和批评标准而牺牲个人对某种“味”的特殊嗜好。在此基础之上又产生另一个问题：作为名词的“味”如何界定，或者说如何来表达描述“味诗”这一过程的最终结果：诗味。陆机赋文有“大羹遗味”之论，钟嵘品诗则有“滋味”之说，六朝文论之言“味”已是泛泛而论，六朝之后讲究“味外之旨”则更难作理论上的界定了。无论是“味诗”还是“诗味”，“味”这一范畴在中国文论中都是只可意会而难以言传的。如果是文学鉴赏，能“意会”已足矣；如果是文学批评，则“言传”必不可少。所以严格说来，“味”只适用于鉴赏而不适用于批评。
当然，“意会”（亦即“品味”）出来的东西有时也是可以“言传”的，但这种言传只能视为鉴赏而不能视为批评。齐梁间文论家识鉴玄言诗，颇多微词，或称之“为学穷于柱下，博物止乎七篇”（注：沈约《宋书·谢灵运传论》。），或嘲为“柱下之旨归”、“漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》），或直斥“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》）。沈、刘、钟三家的这些非议，只适用于玄言诗中的部分作品，或者说只适用于玄言诗的部分特征。因此只能将它们视为对玄言诗的鉴赏，视为带有个人偏好、只具备某一方面合理性的品评识鉴，而不能视为批评，不能视为严谨缜密的玄言诗理论。但是，中国文论并不具备区别“赏析”与“理论”的品质，并不区分个性化的鉴赏与普遍性的批评。于是，六朝之后的文论家讨论玄言诗，首先是很方便很省事地将刘勰等人对玄言诗的品评当作了玄言诗的定义，然后以此为依据将玄言诗一概否定，就象当初扬雄否定汉赋一样。时至当代，中国社会科学院编的《中国文学史》，对玄言诗的评价是“唯心主义的哲学讲义”、“枯燥乏味的说教”、“形式主义的逆流”……
熔鉴赏与批评于一炉的中国文论，其言说方式以“简洁”为要。如果说，诗歌的言说特征是以简洁精练的词语直指人心，那么，中国文论的言说特征同样是以精练简洁的诗的词语直指研究对象（作品）的内核。扬雄谓诗人与辞人之别，称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》）。扬雄这短短的十四字至少担负起三个层面的重任：界定“诗人之赋”与“辞人之赋”的不同特征，品评并臧否二者的高下优劣，在前两项的基础上提出自己的文学主张。尽管扬子斯言文约义丰、以少总多乃至成千古名句，但平心而论，这十四字并未准确全面地道尽上述三项内容。对儒家诗教“美教化、厚人伦”的执著和对汉赋“劝百讽一”的不满，已经遮避了扬雄的文论视野；而当扬雄在选择简炼、对称、优美的诗的句式来言说文学现象并提出文学主张时，便牺牲了研究对象的丰富性和文论自身的复杂性。刘歆《西京杂记》卷三指出：“司马长卿赋，时人皆称其典而丽，虽诗人之作不能加也。”所谓“典而丽”与“丽而则”相似，可见刘歆也是站在正统儒家诗教的立场评赋，却得出与扬雄截然相反的结论。当然，刘歆也是一种简单化，也是一种偏颇。如果我们同时修正并扬弃扬雄和刘歆的偏颇，便不难发现：辞人之赋有丽以则乃至超过诗人之作，诗人之赋亦有丽以淫以至于不如辞人之赋。赋作为一种文体，演变发展曲折，作者作品众多，风格样式更是复杂多变，对她的批评应该有多角度的观照、多层面的剖析和辩证谨严的界说——这显然是一两句话十几个字所无法胜任的。扬雄对汉赋的简单否定，凭藉着他那句简洁而优美的“辞人之赋丽以淫”而流传千古，极大地制约了后人对汉赋的客观评价。扬雄赋论的偏颇，也正是中国诗性文论的偏颇。
对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中，哪有雄辩和宏论的用武之地？是故中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。我们看西方文论的发展演变，不断地呈现出以新理论取代旧理论的景观，其原因固然很多，但言说方式的选择不能不说是重要的原因之一。正是在这个意义上，诗性的言说方式在一定程度上决定了中国古文论的不足。
以诗性言说为主要特征的中国文论，从根本上说是不能还原的，因而是不可操作的。中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充被引伸被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什么。严羽《沧浪诗话》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”文字的节奏、美妙和诗意，令人拍案叫绝，但究竟何为“兴趣”？又何为“妙处”？依然是如“水中之月”而“无迹可求”。欲“求”出严沧浪以禅喻诗之“妙”，须有一个前提条件，那就是要具备与严羽完全相同的佛学、诗学修养，虚静、空灵的心境，以及诗人趣味、诗性精神等等。如果没有与严羽相同或者相似的心性或灵性，是无法理解严羽诗论的。这一点，不用说中国以外的接受者难以做到，即便是中国的接受者也是难以做到的。今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。
在中国文学和文论的发展史上，诗的传统十分强大。宋以降，有了词、曲、戏剧、小说等，但这些诗之外的文体仍然笼罩在诗的巨大阴影之下。词是“诗余”，曲和戏剧里面的唱词也是广义上的诗，即便以叙事为己任的小说，也少不了“有诗为证”，少不了诗情与诗性。中国文论最为关注的是诗的创作，最常见的文体是诗话，最擅长的是品诗、评诗、论诗，最推崇的美学境界是诗意、诗性。沧海桑田，时过境迁，中国文学发展到公元二十世纪，虽说是诗性犹存，但“诗”作为一种文体已退居到次要地位，取而代之的是小说、戏剧、电影文学等叙事文体。面对这种巨大的变化，以诗性见长的中国古代文论无法锲入到叙事文学的深层结构之中，因而没有了自己的用武之地。古文论的批评理论与当下的文学创作非但不能彼此促进、交相辉映，反而互不相认，甚至反目为仇。中国古代的诗性文论一方面是并未随文体的发展而发展，另一方面又并未随文学接受群体的变化而变化。传统士大夫的审美趣味，如“清水芙蓉”、“贵在兴趣”、“不着一字，尽得风流”等等，已经不能满足现代人的审美需求。人们更希望看到对文学现象的多视角乃至多元化的观照，看到不同于传统意识的现代诠释。如对古典小说《水浒传》的评价，现代人既不满意李贽的“忠义”价值标准，亦不满意金圣叹为了“趣”而腰斩水浒。他们更倾向用现代心理学的方法去剖析一百零八人的性格特征和心理结构，或者用女权主义的视角来批判施耐庵的男权意识和男权话语。
我们当然不是主张丢弃中国文论的诗性传统，而是主张对这种传统进行现代诠释和现代转换。西方古代文论的理论传统是悲剧精神，它建立在对古希腊悲剧创作之总结的基础之上。但在亚里斯多德之后，西方文论并未止步于悲剧精神，而是在历史和人类艺术精神的广阔空间，有了长足的也是多元的发展。观“西”而思“中”，中国文论又有什么理由徘徊驻足于诗性特征而不思革新？几千年来，传统士大夫的审美情趣造就了中国文论的诗性特征，而这种特征反过来培养并加强了文学接受者趋“诗性”之同的审美取向，接受者单一的审美取向又酿成了对诗性文论的心理需求。于是，中国的文学和文论，便在诗性这一封闭的圈子内自给自足，难以走出自己营造的迷宫。在这个迷宫中，文论家也就是文学家，文学批评也就是文学创作，文学鉴赏也就是文学批评。以自家的角度观照自家，以自己的标准评判自己，结果是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。不仅是看不清自身（中国文论）的独特价值及意义，也看不清对方（西方文论）的价值与意义。中国古代哲学（如老、庄、周易）早已进入世界哲学之林，而中国古代文论却至今未进入世界文论之林，“西有亚里斯多德之《诗学》，东有刘彦和之《文心雕龙》”毕竟是出于中国自家人之口，用中国古代文论去阐释西方文学作品，也是出于中国自家人之手，斯言斯行虽说不乏胆识与才力，却多少有些“一厢情愿”。其实，中西文论各有自己的优长和缺憾。正如纯粹的诗性不能构成完整的文论，纯粹的理性也不能成为完备的文论。因此，我们没有理由以西方文论为唯一价值判断而以中就西，正如我们没有理由固守中国文论的诗性传统而拒绝他山之石。或许，中国文论乃至世界文论的发展趋势正在于东方诗性与西方理性的融合之中——这一点，也正是拙文的深层意蕴之所在。
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