![乔伊斯的多媒体艺术世界[*]--解读乔伊斯的美学思想及其作品_艺术论文](https://www.lw33.cn/thumb/fdd1fac0cb449139f63de4cb.webp)
乔依斯的多媒体艺术世界[＊]——阐释乔依斯的美学思想及其作品，本文主要内容关键词为：美学论文,多媒体论文,思想论文,艺术论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容摘要] 本文通过对西方现代主义文学先驱乔依斯作品的研究分析，认为乔依斯的美学思想和作品具有独特的内涵：1.美学思想除了“作家升华说”外，还包含“完整、和谐与光彩”、“不相容透视”及“顿悟说”等因素；2.创新的多媒体艺术手法，主要包括“内心独白”、“神话方法”、“电影手法”、“主导动机”和表现主义戏剧手法等；3.其作品语言是揭示自我、呈现人物意识等多层次需要的隐喻性语言；4.乔依斯小说呈现了评论化及其作者博学化的倾向。
[关键词] 乔依斯 《尤利西斯》 美学思想 不相容透视观 顿悟说 主导动机 隐喻性语言
詹姆斯·乔依斯是英国文学史上极其重要的作家，被西方评论界公推为“本世纪最重要的作家之一”。这位西方现代主义文学的先驱对20世纪的文学创作产生了深远的影响。其流传后世的主要经典文学作品有《都伯林人》、《艺术家青年时期的画像》、《尤利西斯》和《芬尼根斯维克》（以下分别简称为《都》、《画》、《尤》和《芬》）等，其中最负盛名的当推《尤利西斯》。他的后两部传世巨著由于文字艰深晦涩、寓意深奥往往使一般读者望而生畏、不敢问津。尽管如此，乔依斯的著作自问世以来仍拥有一批为数不多的热心读者，他们大多数是学者、文艺批评家和作家。这些热心的读者群多年来孜孜不倦地、一遍又一遍地潜心钻研这两部隶事用典甚多，文体风格多变和技巧变幻频频的实验性小说，不断地从乔依斯布下的文字迷宫中寻求理解的通道，从灵活多变的技巧和新颖的艺术结构中探索这位大师艺术成就的奥秘。
一、乔伊斯的文学艺术观
乔依斯文艺观的核心是“作家升华说”，虽然他没有对其文艺观作过专门的论述，但通过研读这位大师的作品，便可以从中提炼出他的文艺观。有关乔依斯的“作家升华说”笔者在拙文《“作家非个人化”的美学思想和创作实践》（《海南大学学报》社会科学版1994年第一期）中作过论述，在此就不再赘述。除“作家升华说”外，乔依斯的文艺观还包括以下一些内容。
（一）作品的完整、和谐与光彩
乔依斯认为艺术是人类为了美学的目的对于可感知的、或者可理解的东西所做的安排[①]。他认为一件美的事物能够在其中找到某种能够满足美学感受本身的各个阶段的要求，以及和它们相适应的关系[②]。他还认为不正当的艺术具有利用艺术手段挑起不健康的情和欲，属于肉体范围的动态性质；而真正的艺术则应唤醒、诱发一种美的静态平衡。他又说，美的节奏是任何一个美的整体的一部分同另一部分之间，或任何一个美的整体同它的一部分或各部分之间，或者作为一个美的整体的一部分的任何部分和这个美的整体之间的首要的形式上的美学的关系[③]。他还引用了阿奎纳斯关于美的论述，指出任何一种美必须具备三样东西：完整、和谐和光彩[④]。因此文学艺术创作必须体现总体的完整性、段落和章节之间的和谐性以及最终给人以豁然的启示和领悟。
在“完整、和谐与光彩”美学理想的指导下，乔依斯的四部主要作品就是按照这一美学原则创作出来的一个有机的艺术整体。第一部短篇小说集《都伯林人》描述了生活在都柏林市内形形色色的中下层小市民；他们之中有神父、学童、教师、店员、水手、女仆、老妪、职员、流浪汉以及政客等。在僵化的社会模式中生活，他们消沉悲观、麻木不仁、愚昧无知、碌碌无为、逆来顺受；他们缺乏挣脱精神枷锁的勇气，没有改变命运和创造理想的未来的决心。乔依斯对生活在困境中的都柏林人寄予了深切的同情，同时对于他们身上的弱点则毫不留情地作了揭露和鞭笞。从表面上看《都》似乎是按传统模式写成的，但在艺术表现形式上它却已具备了现代主义文学的一些特点：如自然主义和象征主义手法的采用、精雕细凿的文字、暗示性的主题、淡化的故事情节、以荒原般的现代都市为背景、以反英雄式的小人物为主人公、对人物内心世界各层次的挖掘以及开放性的小说结尾等。《都》的15篇小说都是精心按“童年、青少年、成年和社会生活”人生的四个阶段来安排故事顺序的。小说中的人物都生活在死气沉沉的都市里，都自觉或不自觉地在生活中寻求、探索，童年时代的追求表现为天真浪漫的孩子们走出家庭、学校的狭窄圈子到广大的天地中去寻求其心灵所响往的世界。然而，他们的追求往往以理想之破灭而告终。青年人的追求则更多的是寻求一种能脱离窘境的出路，可惜也往往在关键时刻由于源自追求者本身内在或外在力量的捉弄而导致美梦的破产。成年人经历了多次理想破灭的沉重打击之后已心灰意懒、意志消沉；他们迷惘、焦虑；虽然他们仍在追求，然而这种追求仅仅表现为对历史和人生美好过去的回顾和反思，并没有任何实际的行动。乔依斯通过一个个生活的横断面展现了生活中形形色色的人物的一连串追求，以及随之而来的一个又一个失败，揭示了在生活中普遍存在的循环往复的模式，形象地体现了居住在荒原般的都市里的现代人无助、无奈和无望的困境。“瘫痪”是《都》全书的主题。第一篇小说《姐妹们》以一个孩子的眼光记述了他对一个神父去世的反应。小说开头第一句是这样写的：“这一回真的没有希望了”。这是从一个孩子的眼中看到的一个没有希望的世界。第15篇，也就是最后一篇题为《死者》的则以“…雪花…飘落到所有的生者、死者身上。”为结束，首尾互相照应，给读者展示了一个冰冷、无望的世界，沉郁、悲愤和绝望的情绪笼罩着全书，这种基调有力地突出了荒原世界“精神麻痹”的主题。《都》的15个短篇小说从文化、宗教、社交活动以及政治生活等不同的侧面展现了当年爱尔兰人生活的社会及其心态，为以后几部小说从宏观上提供了广阔的、形态纷呈的社会画面。
他的第二部自传体中篇小说《画》则通过主人公斯梯芬·迪达勒斯的意识屏幕给我们展示了一个微观世界，以细腻的笔触忠实地再现了这个未来的艺术家从幼年、童年、少年直至青年几个成长阶段的历程，剖毫析芒地记录了在都柏林倦怠衰朽的阴影下一个幼小的心灵在宗教、政治等势力的冲击下成长的过程。小说结尾时，主人公已日趋成熟，在选择人生道路和去向的关键时刻，他经历了一场剧烈的思想斗争之后终于挣脱了社会、宗教、家庭以及传统旧势力套在他身上的桎梏，冲破了社会虚伪道德之藩篱，奔向他理想的未来。《画》是传统与革新相结合的产物，也是意识流小说《尤》的前奏曲。
洋洋700多页的《尤》是意识流小说的经典之作。内容主要记述了三个都柏林人1904年6月16日早晨8点到次日凌晨2点约18个小时之间的外在经历和内心感受。其中一个主要人物就是《画》的主人公斯梯芬·迪达勒斯。他与家庭、宗教和国家决裂之后便流亡国外，后因母病垂危而回国，母亲在弥留之际要他为她即将离去的灵魂祈祷，斯梯芬决心与宗教决裂到底，没有从命，母亲因此含恨死去。这件事使斯梯芬内疚万分，终日郁郁寡欢；亡母的阴魂时时纠缠着他，使他坐卧不宁、精神遭受折磨；他渴望献身艺术但又怀才不遇，生活十分窘迫。由于同宗教、家庭以及国家在精神上的决裂使他与周围的环境格格不入，这更使他感到孤独。他找不到地理上的归宿，更找不到精神上的寄托。他十分渴望摆脱这种窘境，希望在现实世界中再找一个“父亲”以补偿其心理上的缺陷。另一个主要人物是广告经纪人布鲁姆。这个犹太裔爱尔兰人每天走街串巷，以承揽广告业务为职业。布鲁姆天性善良，诚恳好客，通达事故，乐于助人；可是他的婚姻生活十分贫乏无味。自11年前他的幼子夭折后，他的性机能也日渐衰退，这使得他与妻子莫莉之间的夫妻关系已名存实亡。他出门承揽广告业务时已知道妻子当天下午又要和情人在家里幽会，内心备受折磨，但又无能为力。他只好含羞忍辱，逆来顺受。他整天在外游荡，庸庸碌碌一事无成，连家也不敢回。这个布鲁姆象征着丧权辱国的爱尔兰人，也象征着在大千世界里飘零无依的现代西方人。他十分渴望在现实生活中再找到一个“儿子”以寄托精神和感情。最后，布鲁姆在斯梯芬身上找到了自己精神上所缺乏的东西，恍惚之中找到了心灵的归宿。《尤》的第三个人物就是布鲁姆的妻子莫莉。这个性欲十分旺盛的女人由于性生活受挫折而自甘沉沦；她放纵自己的性欲以填补其心灵之空虚，满足她长期以来对爱的渴求。小说结尾时，布鲁姆把斯梯芬带回家，当莫莉以为这个青年人将要加入这个家庭之中时，她朦胧中感到生活又充满了男性的活力，潜意识里隐隐约约地获得了母性的满足。这三个人物的精神生活和经历代表了整个西方社会所面临的精神危机和困境。
如果把《尤》所描绘的都柏林比作一个艾略特笔下的荒原世界，那么布鲁姆就代表着那位在河边垂钓的渔王：一个性能力被破坏的繁殖神；莫莉的饥渴象征着旱魃为虐的荒原；斯梯芬则是勇敢、纯洁的骑士，他的到来将会给荒原带来生机。骑士只有来到荒原上使荒芜的大地获得新生才能实现其自身的价值。作为一个献身艺术的青年斯梯芬也只有放下架子走出书斋，深入到民众之中吸取生活之乳汁，与广大人民同呼吸，才有可能实现他的艺术宗旨——为爱尔兰民族谱写精神解放的篇章。
斯梯芬是个饱学之士，他博览群书、胸怀大志，但由于他孤傲冷漠，自命清高，尤其是他叛离了家庭、宗教之后更是举目无亲，孤立无援。经过反复的自我盘诘和反省之后，斯梯芬重新认识了自我之现实存在。他认识到他心目中的自我形象不是一个单纯的自我，而是与各种历史的和现实的生活关系紧密地纠结在一起的社会性的自我。斯梯芬对自我所做的理智的评价使他终于从经院哲学的高台上拾级而下，来到了布鲁姆和莫莉这样的人中间。并非斯梯芬没有看见他们生活中的缺点，他要拥抱的是整体的生活。虽然布鲁姆是个饱受路人嘲弄奚落的平庸之人，斯梯芬和他在性格、爱好、学识和志趣等方面存在着相当大的差异，他们之间在心灵上不可能完全息息相通。但是两个人在萍水相逢之后，在交谈中布鲁姆的诚恳、友善、信赖的真挚之情给了斯梯芬温暖和友情，使他找到了人世间的融洽与和谐。斯梯芬用一种更充实的生活观念来看待布鲁姆，并接受了他为精神上的父亲。他的这一转变体现了一种对历史的宽容态度，这是一种在理解了整个爱尔兰的历史、政治和文化基础上的宽容。这一新的认识使这位成长中的艺术家真正走向了人民，走向了生活。布鲁姆的漂泊的命运以及他因妻子与情人幽会而不敢回家的窘境无疑仅仅是作品内容的表层结构，但却负担着作者深刻的变革意识。布鲁姆的处境代表着受奴役的爱尔兰民族的命运，在广义上也象征着存在主义者所描绘的人类生存的困境。在《画》中，我们看到了斯梯芬和国家、民族、家庭突兀的决裂；而在《尤》中，我们看到的是一种新的连结。这种连结并不是妥协、让步或折衷，而是斯梯芬在决裂的基础上重新调整了自我在社会中的位置后溶入的一种新的群体意识，这种溶合使他的情感与广大民众产生了共鸣。
如果说《尤》是一部关于白昼的作品，那么乔依斯的第四部著作也就是最后一部作品《芬尼根斯维克》则是一部关于黑夜的天书。《芬》以意大利哲学家维柯的历史循环论为框架，主要记述了居住在都柏林市的酒店老板伊厄威克一家五口一夜之间的噩梦、呓语及狂想。这部难以卒读的作品包含着两个以上在表面上几乎不相干的层次的内涵。小说表层写的是一家人的梦境，而深层结构则是关于人类历史的一个隐喻，其中寄托着作者对国家、民族的希望。如果在《尤》里，读者还能感受到乔依斯那种要唤起民众争取民族独立的热情的话，那么在《芬》里我们看到的是一个绵绵不绝的、梦呓般的意识，其中溶入了大量有关神话、宗教、历史、传说等典故和双关语。这些重叠交叉的典故、双关语和小说的环形结构暗示着永无休止的历史轮回。例如《芬》的开头第一句就是“riverrun,past Eve and Adam’s from swerve of shore to…”（江水流，流过夏娃和亚当的庙宇…）乔依斯有意一反常规把全书开头第一句话的第一个字母写成小写字母，结尾的最末一个单词为冠词the；这样使这部书的开头和结尾之间形成一种循环，可以让读者从任何一页开始读，犹如一个曼荼罗或一个飞轮，周而复始，象征着历史永恒的循环，表达了作者寄希望于人类历史的轮回以使爱尔兰古老的民族早日获得新生的一种消极态度[⑤]。
（二）不相容透视观
不相容透视在文学中，尤其在现代派文学中占有重要的地位，因为文学本质上就有某种促成“不相容透视”的因素：文学作品不受单一观点和单一结构的限制，它可以通过对立面或一种事物的两个方面的对比，突出好与坏、善与丑、表与里、悲与喜、精神与物质、理想与现实之间的对立，突出表现事物的本质，以便透过事物的表象，深刻、全面地揭示事物的本来面目。这种“不相容透视”的文艺观所追求的艺术效果就是反讽。这种不相容透视是一种对世界本来面目一种自相矛盾的认识，这种视宇宙与人类、生与死、精神与物质等本质上为不对称的文艺观影响了当代许多西方作家。当然，不相容透视并不是乔依斯的首创，不过乔依斯在追求“作家非个人化”的创作过程中，创造了一个各种生活现象相互并呈的审美空间，使一切形式的片断和总体形象之间相互叠合、映照和对比。通过这种反衬、迂回的技巧把一般人向来视为神圣的、高雅的或可敬的事物及观念与平凡的、庸俗的或可憎的事物及观念相并置，凭借着伟大与渺小、庄重与轻浮、美好与丑陋的强烈反差，揭示了爱尔兰民族在异邦政治、经济以及宗教势力的奴役下的悲惨命运。这种不加任何评论的写法极大地增强了小说的内涵和讽刺力量。这种将两种截然不同的生活画面以反讽的方式并列在一起的艺术构思改变了传统的小说的艺术画面的组合方式，代之以相互并列、相互交叠的综合系列的呈现。这种展示多层次生活整体的艺术创作对现实生活具有更为深刻的概括意义。美国批评家肯尼思·勃克在《对待历史的态度》一书中把这种将互不相容的事物并置于同一格局之中的暗喻式手法称为“不相容透视”[⑥]。他在另一处赞扬充满着矛盾对立的两方面的作品，作为这是一种区分“时代与艺术家”的财富[⑦]。这种有意拉开比喻两造之间距离的暗喻式反讽手法的目的在于揭示人类生存的本质，因而具有震憾人心的力量。乔依斯采用不相容透视手法将互不相容的事物通过时间或空间的转换，把不同的画面或事物并置在一个审美空间里，其意图在于给人以一种“顿悟”。
（三）顿悟说
“顿悟”原属基督教的宗教用语，指神的显灵或启示。乔依斯将这一宗教术语引入了文学创作中以描述日常生活里一些平凡的事物或言行给人带来的突然的启示。他在《斯梯芬黑洛》一书中有一段阐述。他认为艺术家对美学感知的探求要遵循三个步骤，他说：“首先，我们看到的对象是一个完整的客体，然后我们看到该客体是一件有机的综合结构。实际上也就是一件‘东西’；最后，当各部分之间的关系变得清晰时，当各部分都向特定的中心作调整之后，我们才认识到这就是那件东西。它的灵魂、它的本质透过表象向我们扑来。于是经过这样的结构调整后，最平凡的事物的精髓就变得光彩夺目。该事物便给人以顿悟。[⑧]”为了展示顿悟的全过程，乔依斯在故事开头有意隐匿主题，直到结局时使人物或读者对人生的某一问题产生突然的醒悟。这种顿然的醒悟或启示并不是通过苦苦思索或逻辑推理而获得的；它是精神上一种豁然的感悟，使人从中受到教益、悟出人生的意义，看清事物的本来面目和本质。乔依斯曾说过，顿悟是精神上一种豁然的感悟，诱导这一显现的或许是某些粗俗的支言片语或许是一种举止或心灵的片刻。生活中常常有一些不为人们注意的小事给人带来顿悟，从而揭示了事物的本来面目。《都》的每一个短篇小说都是一个典型的都柏林人在混沌中追求和寻觅的故事，给我们展示了人物在试图改变现状的尝试中所经历的一个以“追求——失败——顿悟”为模式的、由无知到醒悟的渐进过程。每一篇故事结尾时的顿悟往往是一种逆转，这一转折给小说增加深刻的含意。因此，乔依斯的小说不再依赖于故事情节的完整，而在于结尾时的突如其来的逆转给小说中的人物或读者带来的顿悟，而正是这种顿悟起到了取代传统小说中情节性的高潮的作用。由于顿悟并非作者或叙述者对情势的解释或分析，而是一种间接的，暗示性的自我呈现，因而显得客观、可信，起到了微言大义和画龙点睛的作用。
二、多媒体艺术手法
乔依斯所开创的意识流文学流派实现了审美中心的内移。审美中心的内移要求作家采用新的表现手法的技巧。在艺术手法的创新方面，乔依斯的贡献是十分巨大的。他在文学艺术上的创新几乎包括了本世纪初期心理学，音乐、电影、戏剧、诗歌等艺术领域内所有的探索和发现。他的小说《尤》开创了一个充满感觉、印象等主观色彩的立体表象的艺术天地；同时也宣告了传统文学创作中那种投影式的，只能表现平面世界的小说模式之结束。艺术上的创新往往是和作家本人对生活的探索相联系的。乔依斯认真研究了威廉·詹姆斯提出的意识流的概念、亨利·柏格森的“绵延”之说以及弗洛依德的心理分析理论。弗洛依德关于人物心理三层结构之说给了他极大的启示。在乔依斯看来，人的外在世界不论表现得如何充分和确定都难以完全显现出人的内心世界的变化莫测，而且事实上人的外在行为只能表现出社会习俗和道德准则所允许表现出来的那部分心灵；因此，有时人的外在行为往往和真实心灵背道而驰。乔依斯透过被现代西方畸形文明所扭曲的意识表象，深入到人物的内心世界，完整地表现了现代人多层次的、立体的、飘忽不定的心灵世界。他成功地把小说最深刻、最广泛的社会内涵通过人物最隐蔽、最深沉的心理活动表现出来。《尤》中的两个主要人物一天内整个心灵活动的历程在乔依斯笔下得到了细致入微的描述。他以娴熟精到的笔触展现了人物多层次的意识活动，尤其是埋藏在心灵深处的隐衷。如斯梯芬和布鲁姆的心灵深处都隐埋着难言之隐，但他俩都极力掩饰心灵秘密、寻找各种借口为它们开脱和辩解，甚至极力否认它们的存在以维持心理表面上的平静。布鲁姆就是这样，他极力装出满不在乎的样子来掩盖失望和怯懦的心情。他总是喋喋不休地谈论着一些无关痛痒的琐事，试图用表面的热情驱散其内心的恐惧。斯梯芬愤然离开了他所居住的碉楼，这并非完全由于同住的医生和英国佬半夜吵得他睡不好觉，撬开他行为和心灵之间小小的缝隙，可以探究到这一举动实际反映了他极力想摆脱由母亲的死所带来的恐惧和内疚。
为了多方位、多角度地反映生活的真实，乔依斯调动了一切艺术媒体、手段和语言手段来创造他的艺术世界。这些多媒体艺术手法主要包括音乐的、电影的、戏剧的、诗歌的表现手法，此外还有他首创的神话方法等。作为意识流文学，探讨人物的内心独白手法则是其中最基本的手法之一。西方文学自19世纪后期以来，小说创作的审美中心开始内移，审美中心的内移必然会对小说的形式和技巧带来巨大的影响。为了通过人物的意识屏幕反映人类生存的多义性及客观世界的多面性，乔依斯对各种不同的艺术表现形式和手法作了艰苦细致的探索。他十敬仰19世纪雄霸德国音乐剧坛的音乐家理查德·瓦格纳。这位音乐大师认为要想完美地表达一部艺术作品的主题思想，凭单一的表现手法是不够的，必须把神话、交响乐、诗歌、舞蹈等溶为一体，辅之以新颖的和声、配器效果以及贯穿全剧的主导动机等丰富多彩的艺术表现手法才有可能完美地完成自己的艺术使命。瓦格纳的探索创造了带有全新风格的“音乐戏剧”，他所采用的综合性的表现手法给了乔依斯极大的启示。乔依斯决心到广阔的艺术天地里去寻求新的表现手法，来竟小说创作的多媒体世界之大业。《尤》就是在博采众长的基础上采用了各种艺术表现形式和各种媒体表现手法创作出来的，主要的创新手法有以下几种。
（一）内心独白
内心独白是戏剧独白的演化和变异，但不同于戏剧独白，内心独白是无声的，也就是尚未形成语言的意识。它是意识流小说最基本的表现技巧。乔依斯在《尤》中利用内心独白的手法最大限度地缩短了艺术形象的意识活动和审美者之间的距离，使读者在作者极少介入的情况下不知不觉地深入人物的内心世界，直接参与人物的心理活动，体验其感官经验。他巧妙地采用了人称转换的方式，把读者引进了小说人物的内心世界之中，这一手法成为意识流小说和现代主义文学创作重要表现技巧之一。乔依斯的内心独白在语言上有以下几个特点：
（1）引导内心独白的叙述语往往以第三人称作主语，并采用人物的视点以避免作者的介入；
（2）叙述语采用人物的语汇、句式，为叙述语向内心独白过渡作铺垫；
（3）不论是无声的独白或有声的对白都一律不用引号；
（4）在叙述语与内心独白之间，用无主句或片语作过渡。
在乔依斯的小说创作中，一句话往往以叙述语开头，通过句中无主句的过渡，到句尾时就演变成为内心独白。例如《尤》第六章描写布鲁姆参加一个朋友的葬礼的情形，其中有一句是这样写的：“送葬的人从大门出来：一个妇人，一个女孩。尖瘦的下巴、凶悍的女人，讨价还价时分毫不让的那种人，歪戴着帽子。”以上例句中开头的“送葬的人从大门出来”是叙述语，但以下几句显然通过无主句而演变成为内心独白了。
（二）神话方法[⑨]
神话方法在《尤》中有着双重的功能。乔依斯以神话的方法作叙述的框架，使人物内心世界由感官印象、回忆、遐想、无拘束的联想等紊乱不堪的意识之流获得了新的条理和秩序。除此之外，神话又作为一种隐喻的媒介，为读者提供了一个反讽的、超然的透视观点，把平凡、陈腐的事物提升到艺术最高的境界，给生活在20世纪荒原上的现代西方人灌输了一种永恒的尊严，注入了新的希望和意义，大大地增加了作品的内涵。
（三）电影手法
乔依斯曾对电影这一媒体的表现手法十分入迷，并在小说创作中十分大胆地移植了电影的表现技巧。乔依斯笔下的场景很多都似乎是透过摄影机的镜头按“全景——中景——近景——特写——全景”模式展现的。如《都》的最后一篇《死者》的最末一段雪景的描写就是采用电影手法写景之佳例[⑩]。《画》中也有一段描写：主人公斯梯芬病卧在床时，病房中的炉火映照在墙上，那忽明忽暗的光影诱导出了主人公翻腾起伏的心潮，同时耳边也出现了海浪冲刷的声响；乔依斯以描述性、共时性和同音性三线并进的手法展示了人物视听通感形成的过程以及由此而激起的想象，生动地刻画出人物瞬息之间的感受(11)。《尤》第三章中也有一段：斯梯芬在海滩上漫步时看到两助产妇，乔依斯也是按“远景—中景—近景—特写”的模式，如实地把摄入到人物的意识屏幕上的视觉印象呈现出来的(12)。此外，乔依斯还大胆地把电影的蒙太奇手法引入小说创作之中，按照整体的艺术构思把不同时空之间的片断组合在一起，建立了一种新的美学关系。蒙太奇手法的运用彻底打破了叙述的时空界限，生动地展现了意识流活动中的时空跳跃转换。电影的声光，叠印、淡入化出等各种艺术手段的借鉴也大大地丰富了他的小说艺术的表现力。
（四）主导动机
音乐的各种技巧、形式的移植也大大地丰富了乔依斯表现手段，在这一点上乔依斯大大受惠于前面所提到的德国音乐家瓦格纳。英国十九世纪的批评家沃尔特·佩脱在《论吉奥乔尼》一文中曾说“一切艺术都趋向音乐”。这是因为音乐具有象征主义者所追求的暗示性、音乐性和模糊性的特征。这也正是现代主义文学大师所追求的艺术特质。在小说创作中借用音乐的表现手段是一种艺术意识和观念合乎逻辑的深化和发展。瓦格纳在其乐剧中首创的主导动机手法也是乔依斯在《尤》中移植的音乐表现手段之一。所谓主导动机手法是瓦格纳在其乐剧中为贯穿全剧而采用的一种技巧，类似一个主题索引，即用一个特定的、反复出现的旋律来暗示某个人物的出场，表现人物的性格、心态和举止以增强乐剧的表现能力和连贯性。《尤》中聚集了众多的生活意象：有过去的，有现实的；有新生的，有死去的；有善、有恶；有美、有丑。众多的生活意象并置在一个巨大的神话框架中，相互冲突、相互依从。如果没有一个强有力的手段统摄，这一艺术整体就可能产生混乱。乔依斯借用了主导动机这一手法，利用许多交叉重叠的典故、短语、意象等作为主导动机，通过变形或重复等手法使头绪纷纭的意识流程在艺术效果上获得了统一。如《尤》第十一章“塞壬”就采用了乐曲中的赋格曲结构描写都柏林酒吧气氛。该章开头便是57个短语或句子组成的片段，这些片段类似一个主题索引，是后面正文的先导。现选译几个主导动机以便进行分析（数字为笔者所加）：
1.铜与金，听到马蹄声声、钢辋辚辚岂有岂岂有此。
2.指甲屑，咀咬拇指指甲屑，指甲屑。
22.余音颤颤。啊，魅人动听！令人心醉。
24.霹霹叭叭，叭叭霹霹，霹叭霹。
27.夜幕下的月色歌声：遥远：遥远。
28.我太忧伤。再者：如此万分孤单。
41.啊门，他咬牙切齿，怒火中烧。(13)
作者在例举了57个主导动机后，正文就模仿赋格曲的格式展开。第一个主导动机的正文描写了酒吧里的两个吧女，一个铜褐色头发，另一个是金发。她俩听到马车队到来的声响于是就走到窗前观看；端茶的小伙计见她俩不理睬他，于是就把托盘砸在柜台上，砸得盘碟叮当响。吧女十分气愤，口中骂着“岂有此理”，并威胁说要报告老板。第二句在正文中描写了斯梯芬的父亲走进酒吧时的细节：他咬着指甲走进酒吧。第二十二句是关于布鲁姆在酒吧里听歌时联想当年听妻子唱歌的情景，回味无穷。第二十四句是斯梯芬的父亲唱完一曲后掌声四起。第二十七句是斯梯芬的父亲模仿他在港口听到的意大利的船歌时引起布鲁姆的联想。第二十八句是布鲁姆在酒吧给一女秘书写情书时，附言中的支言片语。第四十一句是正在演唱的一首爱尔兰爱国歌曲中的一句歌词。
主导动机手法贯穿全章，起着暗示人物的出场，人物心绪的起伏变化，意识活动的转换等作用。此外配器法手法的使用通过对音响和节奏的模拟、字音的强弱搭配、句式长短的交替等大大地增强了散文的音响效果的隐喻和象征意义，赋予了散文的节奏及内容强烈的音乐性，使形式与内容达到了高度的统一，有力地表现了人物感情的跌宕起伏、动作的急促延缓、性格的发展与变化以及内心的矛盾冲突等，极大地加强了文学作品的艺术效果。“塞壬”一章里音乐手法的巧妙运用，深化了这一章的内容，大大渲染了酒吧的气氛。在其它各章中主导动机也起到相同的联结、暗示的作用。如贯穿全书的一个短语“良心的谴责”（斯梯芬经常想起的一本中世纪的书名）起着暗示斯梯芬出场的作用，同时也是他的意识活动的标记。这一短语的出现使读者在“没有”作者的介入的情况下不知不觉地进入斯梯芬的内心世界。（待续）
＊ 这是本刊发表的李梦桃教授研究乔依斯及其作品的第三篇论文，由于篇幅较大，分两期刊登，请读者注意——编者。
注释：
① ② ③ ④ (11)乔依斯《画》中译本，黄雨石译，外文出版社，P.242、P.247、P.243、P.250、P26。
⑤刘耀中著《荣格、弗洛伊德与艺术》，宝文堂书店1989年版，P40～41。
⑥肯尼思·勃克《对待历史的态度》，1937年兰登出版社，P.162。
⑦欧文·豪主编《文学现代主义》，弗色出版社1967年版，P.116。
⑧乔依斯《斯梯芬黑洛》，新方向图书1963年版，P.213。
⑨请参阅拙文《“作家非个人化”的美学理想和创作实践——阐释乔依斯的美学思想及其作品》《海南大学学报》社会科学版，1994年第1期P.50～51。
⑩请参阅《都柏林人》1984年上海译文版，P.262。
(12)参见拙文《意识流小说与＜尤利西斯＞》，见《意识流》，中国社会科学院出版社1989年版，P.72～77。
(13)《尤》，兰敦出版社，1946年版，P.252～3。