“文革”时期的知青美术，本文主要内容关键词为：知青论文,文革论文,时期论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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《心潮逐浪高》（国画）伍启中
1968年12月22日，《人民日报》刊登了《我们也有两只手，不在城里吃闲饭！》的报道。报道说，甘肃省会宁县城部分城镇居民，纷纷奔赴农业生产第一线，到农村安家落户。编者按引述毛泽东的最新指示：“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去。”自此，一场轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动，在全国范围内蓬勃展开。自1968年至1975年大约有1000多万知识青年奔赴农村和边疆。而在此前的1956年至1966年间，上山下乡的城镇青年只有100多万。促成这场运动的因素是多方面的，既有培养无产阶级革命事业接班人、防止“和平演变”这样的宏观战略动机，也有解决城市就业问题的实际考虑，同时，也在一定程度上结束了骚动一时的红卫兵运动，稳定了城市。这场运动自然得到了舆论工具的大力支持，数以万计的毛主席语录画和各种形式的宣传画在报纸杂志上迅速出现。知识青年在农村接受贫下中农再教育，以及他们在“广阔天地，大有作为”这一主题，始终贯穿着“文革”时期的美术创作。而知青画家，则是这场被后来认为是充满着悲怆的青春泪水运动的获益者。
大部分的知青画家，在被送往农村或生产建设兵团时，已经具备了必要的绘画基础知识，他们大都在青少年宫和中学的美术班中受过较为正规的训练。老三届（1966届-1968届毕业生）的知青画家大都在“文革”开始时，就参与了大量的毛主席像和其他宣传画以及漫画的绘制工作，这在一定程度上培养了他们的创作能力。当他们到农村后，便努力寻找各种机会进行绘画创作。这一方面可以实现自己的艺术兴趣，另一方面也可以使自己从繁重的体力劳动中解脱出来，尽管这种机会通常在一年中也只有两三个月的时间，但这足以使其他的知青垂涎不已。在这些画家中，至今还可以为我们清楚忆及的有刘柏荣、沈嘉蔚（亦名沈加蔚）、何绍教等。
一、几位著名的知青画家
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《胸怀朝阳何所惧 敢将青春献人民》（水粉画） 刘柏荣
刘柏荣是“文革”知青美术画家中最早出名的，他在1969年创作的《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（它在出版时还有一个副标题——向“一不怕苦，二不怕死”的上海市黄山茶林场十一位知识青年学习），被广泛地印成招贴画和放大成宣传画，并参加了1972年的全国美展。当然，从今天的角度来看，这幅画显然还有很多不足之处，尽管他在作画时参考了这些“烈士”生前的不少照片，（注：“在刻画英雄形象上，我不仅强调了他们的共性，同时注意表现出不同的个性。面孔一样的形象，是公式化、概念化的表现，是缺乏艺术感染力的。我除了参考英雄生前留下的照片外，还把平时收集的一些素材作为每个人物形象的参考。”见刘柏荣：《一定要画好我们时代的英雄形象——创作＜胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民＞，宣传画的体会》，载《美术创作评介》，上海人民出版社，1972年。）但画面上出现的形象，却非常概念化，像是一个家庭中的兄弟姐妹。这主要是造型能力的局限，因为他当时毕竟只有17岁，也没有经过美术学院的专门训练。他在两年后与陈亦逊合作的版画《一家亲》仍然暴露出了这方面的缺点（这时他已成为部队的一名专业美术人员），这幅画也参加了1972年的那届全国美展，并被选入画册，但人物的造型与木刻的技法，是无法与这一荣誉相匹配的。直到1973年创作的《坚持不懈》，他的造型能力才出现了可喜进步，形象刻画得很生动，也非常符合对象的身份。画面的布局和虚实处理不落俗套，笔墨也显得十分帅气，没有丝毫拖泥带水的地方，即使是当时的科班出身的那些画家，也未必有这样的水平。这幅画参加了1973年的“全国连环画、中国画展览会”，其中的四个头像，被选入天津人民美术出版社编印的《工农兵形象选》第二册，翌年还被人民美术出版社印成大型的独幅画页。（注：见该书第38、39页。）这使他名声大振。刘柏荣出生于1952年，是一位上海知青。1968年12月，他到江西农村插队落户，在那里接受贫下中农的“再教育”。他在1972年的《一定要把立足点移过来》的文章中这样写道，他从小就爱画画，但只是出于个人的兴趣，没有认识到画画应该为工农兵服务。他初到江西农村，觉得那里的人很脏，环境也没有想象中的美好。繁重的劳动使他浑身筋骨疼痛，自然也就失去了画画的兴致。这时，贫下中农看出了他的思想问题，用各种方式帮他提高“阶级斗争和路线斗争的觉悟”。通过艰苦的劳动磨练，他终于在农民前面感到了羞愧，“尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，还是比小资产阶级知识分子都干净”。（注：引自《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》四卷本，第808页，人民出版社，1969年。）于是他决心改造自己的世界观，与农民一起劳动，拣最苦最脏的活干。渐渐地，他碰到了牛粪也不觉得臭。这种思想和感情上的变化，激起了他的艺术兴趣。在画画的过程中，他甚至“得到了贫下中农的热情帮助和具体批评”，使他懂得了应该画什么，应该怎样画。对于这些话的真实性，我们很难推测，因为当时报刊上的这类文章几乎都是这样写的。1969年，《解放日报》报道了上海市黄山茶林场的11名上海知识青年为抢救国家财产，在与洪水的搏斗中牺牲的消息。刘柏荣和一位青年工人业余画家合作了《黄山青松映丹心》的组画。随后，他又在此基础上创作了水粉画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，并被印成招贴画。（注：上海人民出版社1971年11月出版的《宣传画小辑》（一）选有刘柏荣此画，作者署名为“江西余江县插队落户上海知识青年创作”。在1976年第1期的《上海美术》上，有这一招贴画的缩样。见该刊第5页，上海人民出版社，1976年。）后来他又画成了油画（参加1972年全国美展），并作了一些改动，如，在水粉画上，最前侧的那位女知青，手上拿着《毛主席语录》，而在油画上则被改成了紧握拳头；挥手高呼的男知青形象，也由侧面改成了正面；构图也作了调整，上下两边都裁去一截，显得更加紧凑。对于这幅画的创作过程，刘柏荣在《一定要画好我们时代的英雄形象》中作了详细的介绍，其中对于“洪水”与“英雄”之间关系的论述，非常富有辩证色彩：
洪水虽然恶浪滔滔，奔腾汹涌，但在我们的英雄面前它是“失败者”，英雄战胜了“敌人”，这是事物的本质。所以画洪水是为了表现英雄，是为了刻画和烘托英雄的形象和精神气质服务的。洪水处理得好不好，表现得恰不恰当，对主题的表现及塑造完美的英雄形象是很有关系的。洪水表现得过分，英雄人物就不可能在画面上突出出来，这将影响以及损害英雄形象；相反不表现洪水的特点，把洪水画得平平淡淡，或者不重视其表现，同样英雄形象得不到较好的体现。（注：同注（1）。）
对中国来说，1969年是一个洪水年。我们只要看一下当时的各类画报，就能发现有相当的篇幅是用来描写“抗洪英雄”的。就是在中共中央的机关刊物《红旗》的第12期上，也发表了抗洪英雄金训华的日记和评论员的文章《革命青年的榜样》，同时还刊登了上海画家徐纯中（当时署名为逸中）创作的水粉画《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》。金训华原是上海市吴凇第二中学的1968年高中毕业生。1969年5月，到黑龙江省逊克县逊河公社双河大队插队落户。同年8月15日，他为抢救被洪水冲走的电线杆，不幸牺牲。据说，当时有人劝他“水流太急，下去危险”，但他却毅然跳进河里，并回答说：“为人民利益而死，就是死得其所。”
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《毛主席的红卫兵》（水粉画） 徐纯中
徐纯中是上海市西中学高中毕业生，上山下乡运动开始后，他被送往上海崇明农场插队。金训华事迹发表后，《解放日报》美术组急召陈逸飞、徐纯中等人，连夜在报社赶制金训华事迹的一整版绘画作品。徐纯中当场构思创作了《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》，在完稿过程中，又得到了陈逸飞的修改润色。（注：宣大庆：《＜革命青年的榜样——金训华＞邮票的原画作者究竟是谁？》，载《集邮》1998年第2期。）此画在《解放日报》画刊发表后，即被当时的中央领导看中，并经重画，作为“美术界的样板画”之一，刊登在《红旗》杂志上。这幅画的构图和人物的处理，虽然与刘柏荣的那幅《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》有些不同，但画面的气氛却极其相似，几乎让人觉得是出自同一人的手笔。就连他们的创作体会，也像是经过讨论才撰写的。（注：在陈逸飞的《一辈子做工农兵的小学生、一辈子画工农兵英雄形象——创作＜毛主席的红卫兵＞（水粉画）的体会》中，也有一段关于“洪水”与“英雄”的关系的论述：“在背景的渲染展开时，我们描绘了咆哮的巨浪、汹涌的漩涡，但更注意努力刻画英雄一往无前、压倒激流的精神面貌。这样险恶的环境就能反衬出金训华同志明知风浪险，偏向风浪冲的无产阶级革命英雄气概。”见《美术创作评介》，第60页，上海人民出版社，1972年5月。）当然，《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》在传播上更具效力，它不仅被大量地印成招贴画和邮票，而且被大规模地用油画复制在全国各地的宣传牌上。这两幅反映知青的画，在“文革”前期具有相当的影响力——当然是社会影响力而不是艺术影响力。在1976年的“批邓反击右倾翻案风”中，它们作为反映阶级斗争和塑造无产阶级英雄形象的典型，再次得到了舆论的肯定。（注：见葛牧《坚持以阶级斗争为纲，发展美术革命的胜利成果》，载《上海美术》1976年第1期，第2-5页，上海人民出版社。）
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《辅导员》（知识青年）（木刻） 魏均泉
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《新家》（国画）顾元 薜山 丰兆民
何绍教以油画《学耕》而为美术界知晓。浙江省参加1972年全国美展仅有三幅油画作品，他是其中最年轻的作者，当时只有25岁。他于1969年随知识青年上山下乡运动，在浙江省建德县的一个贫瘠的乡村插队落户。他在中学期间就对绘画表现出强烈的兴趣，但是，他的所有专业知识，也只是在“文革”开始两年的大量绘制领袖像和宣传画的过程中积累起来的。1971年的春天，他接到当地县里有关部门下达的创作任务，来到毛泽东曾经为之题词“妇女能顶半边天”的千娥公社体验生活。然而，他对这种表现“钢铁”女子的题材缺乏兴趣，在朋友们的鼓励下，他还是决定描绘自己熟悉的知青生活。建德县的山区妇女素以吃苦耐劳著称，她们不但担负着全部家务的料理，还在农忙时下田帮着男人收割、插秧。然而，耕田这种强体力活，却是很少有妇女参加的，而那些好强要胜的女知青，倒也时有想学耕田的情况，但大都是偶一为之，并不是将其作为一项长期的劳作内容。何绍教在“发现”了这种既能体现“妇女能顶半边天”、又能反映知识青年接受贫下中农再教育的题材后，便画了一幅油画小稿，并获得了组织者们的好评。他们将他推荐到省一级参加全国美展的重点加工班。他与来自全国各地的上百名画家一起进一步完善自己的作品，并对其他人的作品提出修改意见。当时的一些具有相当“创作经验”的画家都建议，把画面上的牛改成拖拉机，表现农业的机械化，以符合毛泽东的“农业的根本出路在于机械化”的精神。但何绍教却坚持了自己初稿的意图。据他后来回忆说，他当时想法很简单，觉得从画面的形式上来考虑，很难安排一个用拖拉机来学耕田的场景。况且，这在他所熟悉的生活中也实在没有见到。他所在的那个公社，经济水平十分低下，一个大队（也就是现在的一个村）也只有他自己有一只挂表，而老百姓的作息随日出日落而定，过着典型的农耕生活。而整整的一个公社，大概也只有一台拖拉机。显然，若将耕牛改成拖拉机，就会让人觉得很不真实。他的这幅作品奇迹般地被“文革”中的第一次全国美展选中，让他十分高兴。这不仅使他获得了艺术上的荣誉，也为他的知青生活带来了转机。这幅画被作为知青美术创作的典型，多次刊登在各种报纸和杂志上。
沈嘉蔚以油画《为我们伟大的祖国站岗》而著名。这幅作品在1974年的全国美展中得到广泛的好评。据不少当事人说，江青参观展览时，在这幅画前滞留片刻，陪同人员向她介绍说，作者是一位下乡知青，江青便说了一句“他们不容易”。于是，这幅画就和其他十几幅吸引过江青滞留的作品一样，在国内被大量印刷发行，估计《为我们伟大的祖国站岗》仅人民美术出版社和辽宁美术出版社出版的4开和对开的独幅画就有几十万张，全国的报刊也相继登载。
1973年12月，正在黑龙江生产建设兵团第四师参加业余美术学习班的沈嘉蔚，“初次来到乌苏里江边，登上二十多米高的钢架瞭望塔，倾听边防军民对新沙皇反华暴行的控诉，心情无比激动；极目远望，冰封千里的乌苏里江，像一条窄窄的白带，划出了光明与黑暗两个世界。身后是九百六十万平方公里的国土和八亿祖国人民，身前是磨刀霍霍的豺狼——直升飞机紧贴着江边飞行，山后传来了隆隆的摩托声和演习的炮声，江对面的敌方瞭望塔中，鬼影憧憧，高倍望远镜对准了我们……再也没有比这更前沿的前沿阵地了！我回头望望值勤的边防战士，只见他们镇定自若，严密监视着敌人的动静，脸上流露着一种庄严、凛然不可侵犯的神气。这时我为伟大祖国站岗的旋律，不知不觉又在心头升起：手握一杆钢枪，身披万道霞光，我守卫在边防线上，为我们伟大的祖国站岗。一颗红心，时时刻刻向着北京，站在边防线，如同站在天安门广场！光辉的太阳照边疆，毛主席就在我身旁……”（注：见《美术资料》第9期，上海人民出版社编辑出版，1975年，第33-36页。）
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《为我们伟大的祖国站岗》（油画）沈惠蔚
《为我们伟大的祖国站岗》描绘的是北方的两位年轻的军人，他们迎着初升的太阳，在哨楼上远眺。画面的色彩非常明快，人物的动作有点舞台化，画家巧妙地利用了哨楼高耸的特点，将视线放在画面的底边，使军人的形象显得更加高大。这种风格正是来自画面上那两位战士正锁眉警惕着的前方“苏修”。对沈嘉蔚这样一位知青画家来说，《为我们伟大的祖国站岗》的创作使他经历了一次较为完整的现实主义创作过程。这一题材是他自己选定的。他先后两次去边防哨所体验生活和写生，花了一个月的时间画草图，三个月时间的制作。画面上的军人形象，都是他直接从生活中写生来的，下了不少的功夫，那位正在楼梯上行走的军官形象清秀刚毅。但送到北京后，有关领导看了似乎不太满意，并指定改画组的同志进行修改，将其画得红光满面。改动虽然很精心，但对于作者本人来说，已让他感到伤心。只有在当年的《黑龙江文艺》的封面上，我们还能看到原作的面目。一年后，沈嘉蔚在一篇题为《塑造反修前哨的英雄形象》的文章中，谈到了自己的创作体会：
毛主席教导我们说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”为了实现这一教导，在兵团美术创作学习班开始时，我又画了大大小小二三十幅草图，力求找到一个较好的瞭望塔角度和画面构图，来反映边防战士顶天立地的高大形象，尽可能深刻地揭示油画的主题思想。在这个过程中，把构思又深入了一步。从那首歌曲的重于抒发豪情的节奏中，我受到了启发，确定了作品的基调是抒情的，因此把画面的情节，从初稿的“发现敌情”改为正常的值勤，以利于更深入细致地刻画我边防战士为伟大祖国站岗的庄严、自豪，又富有责任感的崇高的精神境界，而战士这种平时即具有的高度警惕的神态，又能使人联想到发生情况后他们的必然行动。为了能从多方面去塑造英雄的性格，我增加了一个上来查哨的指挥员。这个人物的安排还增加了地面和高耸在半空的哨棚的联系。为了更好地体现军民联防的思想，在首长的启发下，将哨棚里的战士处理成兵团战士，并选择他打电话的时刻，用电话把哨棚同地面，同后方，同北京联系起来。在地面的处理上，我在近处安排了一个小岛和江汊，根据江边生活得来的知识，又在岛的外侧画上两个航标，以说明这是我国的领土……（注：同上。在文中，他还谈及了样板戏的创作经验对他的影响：“我注意调动了一切手段来突出主要英雄人物，把英雄人物刻画好。这幅画只有三个人物，三位保卫祖国的英雄。战士是主角。为了突出他，除了需要加强对形象本身——从脸、全身动态到整个外形的塑造之外，还听取学习班许多同志的意见，把他完全安排在明亮的天空背景前面，使人一眼便注意到他；强调了画面的透视缩减瞭让，望塔上海一根水平线条的消失方向都向着战士；利用了倾斜的铁梯同塔顶的平台，在视觉上形成一个三角支撑，既使战士如同凌空屹立在祖国大地之上，又使构图具有稳定感。并采纳了同志们的意见，把栏杆降低了三分之一（实际上是到胸口），结果效果很好，既没有失去安全感，又大大地突出了人物。”）
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《队长》（国画） 王茂杉
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《申请入党》（国画）梁岩
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《送子务农》（国画） 全太安
沈嘉蔚也是一位浙江籍的知青，生于1948年，是1966年的应届高中毕业生。他于1970年到黑龙江生产建设兵团，并在42团政治部的宣传股任美工。与他一起成为后来黑龙江知名知青画家的还有陈宜民、李斌、刘宇廉。陈宜民他们都是来自上海，是区少年宫的美术组成员，并有一定的创作业绩。李斌的一幅木刻《造反有理》发表在1967年的《人民画报》上。陈宜民在三师19团，沈嘉蔚在四师42团，李斌在41团，刘宇廉在五师50团。在这些建设兵团的每一个师、每一个团中，都有画画人的位置，但名称不同，有的是电影放映员，有的为美术员，除了一些需要“突击”的情况或兴修水利外，他们基本上终年“脱产”。“脱产”期间70％的时间用来画宣传劳动模范的幻灯片、办展览等，只有在被借到兵团总部或师部时，才能得到创作的机会。当然，这些知青画家来到兵团后的第一年里，都还是与其他人一样从事体力劳动，这种劳动有时是一般的农活，有时则是伐木这类重活。
1969年底，中央美术学院附中的赵晓沫、李建国、尤劲东、赵雁潮、陈新民等20多名学生，自愿要求去生产建设兵团，支持边疆建设。他们虽然只受过一年的专业训练，但见识颇广、才华横溢，给业余出身的知青画家带来极大的影响。
兵团文化部任命原转业军人郝伯义负责美术创作。他当时30岁出头，极富组织热情，为了更好地完成上级交待的创作任务，他组织起了学习班，并亲自动手制作了学习班所需的桌、椅、床等。沈嘉蔚在20多年后的回忆中这样写道：“郝伯义是兵团美术创作的灵魂人物，没有他也就没有这一个小文艺复兴的出现。”（注：关于郝伯义在黑龙江知青美术创作中的作用，可参见张秋萤的《郝伯义——北大荒版画第三代崛起》、杨诗粮《新北大荒版画的组织者——郝伯义》，载北大荒版画30年文献委员会编的《北大荒版画30年论文选集：吞吐大荒》，第358-374页，黑龙江美术出版社，1988年。）郝伯义主张学习班的创作以群体的面貌出现，并将20世纪60年代红极一时的北大荒版画的整套技法全部传授给学习班的版画组成员。他们各自构思草图，然后集体进行修改，让能力较强的人改稿，定稿后指定一人刻印。当1972年恢复公开署名后，最后的完成者便可署上自己的名字。
兵团的直接领导是沈阳军区。1971年，为准备1972年的全国美展，军区从兵团抽调了一批美术骨干进行命题创作。在这第一次展览中，兵团知青的成绩并不理想。不过，这种机会使他们获得了充裕的时间来进行专业知识上的补习。他们建立了兄弟般的友谊，彼此间交换珍贵的学习资料——“剪贴本”进行欣赏临摹。这些“剪贴本”的内容大都是他们从兵团俱乐部偷出来的《苏联画报》。对这些资料，他们倾注了自己全部的热情，甚至影响到了他们的创作，这使他们的负责人郝伯义为之担忧。他担心上级领导发现这类“复辟封资修”的活动而取消整个学习班。在反苏防修的声浪中，年轻的艺术家们仍然斗胆将苏联艺术奉为自己的偶像，因为这是他们在当时惟一可以见到的外国艺术作品。1971年，沈嘉蔚所在的四师7名创作人员集中在一所停办了的农垦大学的校舍，进行老红军题材的连环画创作。农大的一位教员是美术爱好者，他藏有几大册苏联《艺术家》、《造型艺术》杂志及苏联画报上的油画作品，他坦诚地将它们借给这些年轻人。他们如获至宝、忘我临摹。不久，他们又去了哈尔滨修改画稿，沈嘉蔚与李斌睡在出版社的办公室里，书架上的苏联《星火》画报中的插图，又使他们着了迷，临上了厚厚的一本。这些印刷低劣的苏联艺术品，不仅影响、甚至可以说统一了他们的艺术风格，也充实了他们的精神生活。
速写是他们记录生活的工具，也是进行基本功训练的手段。因而传阅速写本，也成了他们交流艺术经验的渠道。除了面对生活进行直接写生外，他们还常常画电影速写。在当时，“内部电影”不仅为他们提供了最大的精神享受，也为速写训练提供了机会。看完一场电影，他们都要记下几十个镜头，这对他们后来的创作，尤其是连环画创作帮助不小。据说，这种“电影速写”的风气是由中央美院附中的同学传播开来的。沈嘉蔚是速写方面的高手。他从登上支边列车后，就开始画速写，在兵团期间，他画了厚厚的十几本，但都被别人借去临摹学习了。这些速写不仅仅是为了记录一两个动作或景物，其中的一些画面已经有了相当的创作成分。他们互相间毫无保留地传授有限的表现技法，有时一个人在技术上的一些小小的突破，都可为大家带来无穷的乐趣。（注：关于速写在黑龙江知青画家中的影响及其当时的兵团美术创作情况，可见王德源的《兵团美术创作学习班生活点滴回忆》，王兰的《忆兵团美术创作班》，载北大荒版画30年文献委员会编的《北大荒版画三十年：1958-1988》，第151-155页。黑龙江美术出版社，1988年。）
在接连不断的创作过程中，他们逐渐暴露出了业余作者的弱点，无论是基础的造型能力还是画种的专业技术，都使他们迫切地感到要进行补课。为了增加解剖方法的知识，沈嘉蔚向我们讲起了一则令人毛骨悚然的故事。1975年冬，他与刘宇廉、李斌、卓立（刘宇廉的女友）一起去太阳岛看望正在疗养的老师张钦若。张钦若在谈话中提及太阳岛江边有两具尸体多日无人收葬。他们在回家时便一同去看，发现其中的一具女尸已经腐烂。刘宇廉与卓立商量后，手脚并用，将那头颅拧了下来，回家后使尽各种办法将其清洗干净，供自己学习解剖用。
这段历史为他们留下了美好的回忆：当时有一个重要的感受（不光是我，也是共同的），便是一旦有机会集中创作，便如过节一般快乐，那种高兴是难以形容的，而且笼罩全部的创作过程。这种感受，在我以往的画画生涯里，除了1982年—1984年中央美院的二年进修外，没有再出现过。那种喜悦是多方面的，第一是可以干我视为最大享受的艺术创作；第二是可以与久别的朋友相聚（当时我最好的朋友都是在兵团的画友，如刘宇廉等，只有在创作时才会相聚）；第三是那种没有任何金钱、功利牵挂的纯真的艺术气氛。这第三点在今天是不可想象的。但在那时，艺术与金钱不挂钩，是一种单纯的兴趣。
自然，所谓艺术，在当时只是宣传工具。但我们太年轻，充满生命力，太不顾及这种种清规戒律。事实上，在创作方面，是寻找一个政治与个人感受爱好相交的点展开。我自己的两幅主要创作正是这样画的，因此画时是灌注了自己的全部热情。（注：沈嘉蔚1996年给作者的信。）
二、反映知青题材的作品
知青美术于20世纪70年代中期达到高峰，它以黑龙江生产建设兵团及内蒙古生产建设兵团的知青为主要代表。而关于知青题材的创作，舆论界也似乎认为在那时才开始成熟。在1974年的全国美展上，反映知青的作品确实令人感到满意。上海的美术评论家黄可在一篇题为《为社会主义新的一代高唱赞歌》的文章中认为，（注：载《美术资料》第8期，第25、26、15页。上海人民出版社编辑出版，1975年。）这届展览中反映知青题材的作品，比以往表现同类题材的作品有显著的提高。它改变了过去那种简单地描写群众敲锣打鼓的欢送场面，着力于塑造已在农村茁壮成长的新一代知识青年，因而表现的主题也就更具有典型意义。他认为这显然是得益于画家们对唯心主义的“灵感论”的批判和对革命样板戏经验的学习。他选择了《春风杨柳》、《山村新户》、《给妹妹回信》、《又长大了》等几幅油画和中国画，巧妙地将它们串在一起，不无激情地讲述了知识青年在广阔天地大有作为的动人故事：
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《春风杨柳》（油画） 周树桥
油画《春风杨柳》，感情激昂，笔调明快，生动地描绘了一批虎虎有生气的知识青年在农村干革命的战斗风貌。他们刚到农村还来不及在凳子上坐稳，可是每一个人手里都已经捧着一碗由贫下中农热情递上的热茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上摆着的一叠毛主席著作，是即将发给每一个知识青年的礼物，这里边寄托着广大贫下中农在政治上对广大知识青年的关心和殷切期望，希望他们更好地学习马列著作和毛主席著作，在毛泽东思想的哺育下不断成长；那椅子上摆着的一叠草帽，则体现了广大贫下中农对知识青年在生活上无微不至的关怀……
中国画《山村新户》，通过知识青年一个集体户的日常生活侧面描写，形象地告诉我们，知识青年与传统的旧观念彻底决裂，已在农村深深地扎下了根，安下了家，……室内挂着先进集体户的奖状，可见他们是受到贫下中农称赞的知识青年。桌上摆着赤脚医生常用的医药箱，可见他们常为贫下中农访病治病。墙上还挂着胡琴等乐器，可见他们常运用文艺武器宣传毛泽东思想，宣传党的路线、方针、政策，宣传社会主义的新人新事和先进思想，并且活跃了农村文化生活。
《给妹妹回信》，抓住了人们日常生活中进行通信的现象，加以典型化，描写一位在农村落户的女知青，给即将在“五·七”中学毕业的妹妹写信，通过往信封里装优良麦种的情节描写，较为深刻地揭示了革命知识青年的崇高胸怀……并鼓励妹妹像一颗革命的种子那样到农村这个广阔的天地里生根、开花、结果。
《又长大了》从另一角度反映了上山下乡的知识青年焕然一新的革命精神。……他精心饲养猪仔，使猪仔日长夜大。面对长大的猪仔，这位知识青年从内心发出喜悦的微笑，并且从他的微笑中带着几分在设想什么的神情来看，似乎一个更大规模的养猪规划正在他的心中孕育着。
木刻《草地诗篇》，是“文革”后期反映知青题材的著名版画。它不仅以细腻的风格吸引了观众，更可贵的是艺术家在塑造人物形象和构思故事情节方面的独到之处。
徐匡的《草地诗篇》发表后，首先引起美术界赞赏的是这幅画的创作“点子”——“在马背上写诗”这个情节抓得好。当然，评论家认为，这种“点子”决不是凭空产生的“灵感”，而是画家有了火热的斗争生活经验，有了表现这种生活的正确思想和满腔热情，才能找到这样恰当的艺术语言。徐匡一谈起这幅画，首先谈到的是在部队军马场的“战斗生活”。
在辽阔无边的牧马草原上，画家想的是红军举世闻名的两万五千里长征，想起了毛主席长征途中在马背上吟成的那些不朽诗篇。这在当时那种情形里，不算是一种矫情，因为这样的场面，谁都会有点诗兴，而整天在自己耳边回响的，也只有那几句毛泽东诗词。“在草地上，有时狂风怒卷着黑云、暴雨伴随着雷电；有时轻风吹拂着野草、蓝天映衬着白云；有时工人们冲入嘶鸣的马群，显得那么剽悍顽强；有时青年们在漫步的马背上高歌，又显得那么愉快自豪。在诗境迷人的草地上充满了斗争，而牧马工人艰苦的战斗生活又洋溢着画意诗情。女子放牧班的先进事迹，女知识青年跳入水塘抢救军马的高尚行为，以及她们持枪跃马的英姿、豪迈开朗的性格、风尘仆仆的形象……”（注：骁征：《从两幅画的创作谈英雄形象的塑造与深化》，载《美术》1976年第4期。）这一切，使作者联想到了红军过草地时的英雄气概，激励了作者的创作热情。于是，表现女牧工的草图一张接一张地画了出来，其中有一张是表现一个知青伏在马鞍上写日记的情形。
作为一个木刻家，徐匡在中国版画史上是一位风格独特的艺术家，他将素描中那细腻的明暗调子引入木刻，而且刻功精到。《草地诗篇》是他的代表作，借助疏密有致的黑白对比和准确的造型，徐匡将画中的人与马的形体表现得如同雕塑一般的坚实。当然，画面上最动人之处，还是艺术家用不同的刀法刻凿的各式各样的花草，将草地的那种生机表现得淋漓尽致，让当时的观众看得目瞪口呆，有人竟开玩笑地说，这种功夫完全可以去制造假币。这幅画，仅就风格和刀法而言，无疑是中国版画史上的一个里程碑。当然，这样说，并不是以为这画面中就没有值得检讨之处，比如，主人公的形象显得有些刻板，那握笔的右手在结构和透视方面好像也有些问题，而远处的牧马女知青，无论是在情节的安排还是造型的处理上，都显得不够理想，只是起了一个平衡画面的作用。
鉴于知青画家的创作成就及反映知青题材的美术作品的成果，为了宣传的需要，人民美术出版社在1974年编辑出版了《在广阔天地里——美术作品选》，（注：上海人民出版社在1974年也编辑出版了一本《在广阔的天地里》的画册，其中收录了知青题材的作品55幅。）画册收录了49幅作品，除了我们在前面提到的《学耕》、《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》、《毛主席的红卫兵》外，还有一些当时十分著名的作品：张绍诚的宣传画（书中署名广州市委宣传部美术组作）《广阔天地新苗壮》、梁岩的国画《申请入党》、周思聪的国画《长白青松》、伍启中的国画《心潮逐浪高》、杨家斌的版画《青春之歌》、刘阜亮的版画《茧厚、心红、苗壮》、温承诚的国画《上大学之前》、梅谷民的国画《毕业归来》等。画册的“出版说明”，概括了知青美术的精神：
广大知识青年上山下乡，这是无产阶级文化大革命涌现出来的新生事物，是培养和造就千百万无产阶级革命事业接班人的重要途径，是社会主义革命和社会主义建设中的一件大事。在毛主席关于“知识青年到农村去”的伟大号召下，广大知识青年经过无产阶级文化大革命和深入“批林批孔”运动，狠批刘少奇、林彪的反革命修正主义路线和孔孟之道，扎根农村，扎根边疆，坚持走与工农相结合的道路。他们在各级党组织的领导下，结合农村斗争的实践，努力学习马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，虚心接受贫下中农的再教育，积极参加三大革命斗争，经风雨，见世面。在改造客观世界的同时也改造主观世界。“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的。”革命的青年一代，正以坚定的步伐，沿着毛主席指引的方向。在社会主义大道上阔步前进。