论《诗经》在中国文学史上的创作论意义，本文主要内容关键词为：诗经论文,史上论文,中国文学论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《诗经》是中国第一部诗集，其作品的经典意义早已被世人所认同。从创作论的角度考虑，它的产生更具有非同一般的意义。遗憾的是古今学人虽然对《诗经》多有论述，但至今对此问题还没有给予足够的重视。本文的目的就是对这一问题做些初步探讨，以便从创作论角度深化对《诗经》这部伟大作品的认识，进而探索中国早期诗学观念的形成及“诗人”对后世文学创作的深远影响。
一 创作目的的自觉
从主体的创作动机方面考虑，任何民族的诗歌创作都包括两种形态：一是自发的创作，二是自觉的创作。一般来说，原始诗歌大都是自发性的，而后世诗歌则以自觉创作为主。因此，从自发创作到自觉创作，无疑是诗歌发展史上的一次飞跃。那么，在中国诗歌史上，这次飞跃究竟产生在何时，就不能不是人们关注的重要问题。在中国古代的文学理论中，人们对这个问题也早就有过探讨。东汉郑玄在《诗谱序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、轩辕，逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎？”按此说法，郑玄不但把尧舜时期做为中国诗歌创作的开始，并认为这时已经产生了“诗言志”这样的理论主张，其创作自然也就有了一定的自觉意识。而刘勰在《文心雕龙·明诗》中则把中国古代诗歌创作的开始时间提到传说的葛天氏时代，但是他认为真正出现了有着一定自觉意识的创作则应该在大禹之后，至《诗经》时代才达到了相当的成熟，产生了“《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深”的作品。
中国诗歌创作是否从尧舜时开始就有了一定的自觉性因素？因为文献所缺，我们在今天已经不能肯定。《尚书·舜典》曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音和谐，无相夺伦，神人以和。”假如这段话真的出于帝舜之口，我们就可以这样认定。可惜的是现在传说为尧舜时代创作的诗篇如《南风歌》、《卿云歌》等多为学者们所怀疑，传说为《诗经》以前的一些其它诗篇也因为文献不足征而难以为证。因此，如果我们要研究这个问题，最好的途径还是从《诗经》这部中国历史上现存的第一部诗集开始。从《诗经》来看，它的创作的确已经超越了“辞达而已”的原始阶段，它的作者已经开始用比较清醒的理性精神来认识诗这种艺术形式所具有的“言志”和“载道”的实用功能，不但开始在功利主义观念指导下进行自觉的创作，而且还形成了以政治教化为核心的功利主义文学理论。
说起诗歌创作的功利目的，原始诗歌中也有鲜明的表现，这一点，当代学人已多有论述。作为诗歌舞三位一体的原始歌谣，它直接产生于原始人以物质生产活动为中心的广泛社会生活。在生产劳动中，它起着减少疲惫、恢复体力、提高效率的功能；在娱乐中有再度体验生产活动的快感；在宗教仪式中有着表现理想的意义；同时，原始诗歌还有强化记忆、流传历史的实用价值，等等。可是对这一切，原始人并没有形成自觉的认识，诗的实用功能只是自发自在地体现在诗的创作和应用里。可是在《诗经》的作者那里，诗歌不再仅仅是一种自然生发的即兴演唱，而且还是诗人自觉的用来表现自己思想感情的艺术。他们或者在诗中直接表明抒情创作的原因，以此来宣泄自己的喜怒哀乐之情，如“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》），“驾言出游，以写我忧”（《卫风·竹竿》）；或者直接对发生在自己身边的人或事做出善恶判断，以此来表明自己的美刺态度，如“维此褊心，是以为刺”（《魏风·葛屦》）。特别是创作《大雅》和《小雅》的那些贵族诗人，更把诗歌作为表达政治思想和宗法伦理情感的工具，或用诗来美刺时政，劝善惩恶；或用诗来抒写忧怨，陈古讽今。赞美就说：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”（《大雅·崧高》）；劝谏就说：“凉曰不可，覆背善詈，虽曰匪予，既作尔歌”（《大雅·桑柔》）；抒写忧怨就说：“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；“寺人孟子，作为此诗，凡百君子，敬而听之”（《小雅·巷伯》）。从这些例子里，我们已经明显地看到《大雅》、《小雅》的作者们是如何把诗歌作为表达自己思想感情的工具，又是如何自觉地去进行有目的的诗歌创作的。
我们说《诗经》中的许多作品都是诗人有着明确功利目的的自觉创作，除了在《诗经》本身可以找到大量的例证外，在历史文献记载中也可以得到充分的证明。中国古代很早就有陈诗献诗之说，如《国语·周语》记召公谏厉王弥谤时就说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，嗖赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之：而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”从这段记载看，周代社会是把陈诗献诗当作一项很重要的天子听政的制度来实行的。在这些陈诗献诗里，有许多是天子派人从各地采集的民谣，还有很多则是公卿大夫士们自己创作的。现存《诗经》中的许多诗篇，特别是《大雅》、《小雅》中的许多诗篇，就是公卿大夫士们这样创作出来的。对此，汉代齐鲁韩毛四家诗说都有论述，特别是《毛诗序》中有比较明确的记述，如《大雅·抑》，《毛诗序》曰：“卫武公刺厉王，亦以自警也。”《民劳》，《毛诗序》曰：“召穆公刺厉王也。”《板》，《毛诗序》曰：“凡伯刺厉王也。”《桑柔》，《毛诗序》曰：“芮伯刺厉王也。”按《毛诗序》的这些说法，把某诗肯定为某人所作，有些可能不很准确。但是诗贵自证。从上述诗篇本身来看，它们出自于当时的公卿大夫之手，这一点是无可怀疑的。如《大雅·抑》中写道：“于乎小子，告尔旧止。听我用谋，庶无大悔。”很明显这首诗是一个老臣为告诫周王而作的，是有着自觉创作目的的。更何况，《国语·楚语》中对此诗之作还有确切的记载：“昔卫武公年数九十有五年矣，犹箴警于国曰：自卿以下至于师长士，苟在朝者，无谓我老耄而舍我，必恭恪于朝，朝夕以交戒我。闻一二之言，必诵志而纳之，以训导我。在舆有旅贲之规，位宁有官师之典，倚几有诵训之谏，居寝有絷御之箴，临事有瞽史之道，宴居有师工之诵。史不失书，蒙不失诵，以训御之。于是乎作《懿戒》以自警也。”韦昭注：“昭谓《懿》诗，《大雅·抑》之篇也。懿读曰抑。”由此可见，正是这种带着明确目的的创作，形成了《诗经》和原始诗歌的根本不同，标志着中国诗歌创作自觉的开始，并产生了中国历史上第一批在明确的政治功利目的指导下创作的优秀作品。
我们这里所说的《诗经》“创作目的的自觉”，是指带有明显的功利目的的自觉，很显然，它与一些人所说的为艺术而艺术的“文学的自觉”是不同的。前者只是在自觉地创作“诗”，而后者则是在自觉地创作“艺术”。当然，用我们今天的观点看，“诗”就是一门语言的艺术。但是在混沌未分的远古时期，文学和其它意识形态之间并没有严格的界限。即便是《诗经》本身，当它被创作编辑的时候，也扮演着文学、历史、宗教等多方面的角色，具有多种实用功能，并不等同于后世以审美为主的严格的文学意义上的诗歌。因此，人类对于诗歌艺术本质的认识，也必然从对诗歌的多种实用功能的认识开始。只有在此基础上，才会逐渐领悟诗的艺术本质。从这一角度讲，功利主义的创作自觉，就是“文学的自觉”的起始点和第一步。没有功利主义的创作自觉，就不会凭空产生为艺术而艺术的文学的自觉。不仅如此，即便是在人类已经认识到诗所具有的超功利的审美艺术本质的时候，文学的功利主义本质也仍然不可能消除，特别是在中国这个十分重视文学作品的教化功能和它的功利目的的国度里更是如此。例如在一向被鲁迅称之为中国“文学的自觉时代”起始点的魏晋时代，其实也没有几个作家真的在那里进行着“为艺术而艺术”的创作。以曹丕为例，他的《典论·论文》中的“文以气为主”、“诗赋欲丽”和“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”等几句话是常被大家所称引的，但其实曹丕也只不过是比别人多谈了和文学的艺术本质相关的几句话而已，功利主义的文学观在他那里仍然占着主要地位。何以见得？细心的人在曹丕的这篇大作里就会发现：当他大讲“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的时候，他这里所说的“文章”，主要并不是指当时的“诗”、“赋”，而是指《易》、《礼》之类的古代经典著作。他对建安七子的文学创作虽多有称扬，但是他认为真正以文章传世的并不是“长于辞赋”的王灿等人，而是写出《中论》的徐干。他一则在此文中说：“融等已逝，唯干著论，成一家言。”又在《与吴质书》中说：“伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十篇，辞义典雅，足传后世，此子为不朽矣。”其后刘勰的《文心雕龙》可谓中国古代最有代表性的一部文学理论著作，对文学的艺术本质做了远比曹丕更为精当的阐述。但我们同样应该注意的是：刘勰在详细论述他的文学理论观的时候，是把“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”、“辨骚”作为基础的。用他的话说就是：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣”（《文心雕龙·序志》）。如此说来，要研究中国古代文学的发展历史，《诗经》的作者对于文学的多种实用功能的认识和他们所进行的有着鲜明的功利目的的自觉创作，就应该是我们要重视的大问题。弄清了这一点，才有助于我们从创作主体的角度对中国古代的文学传统有一个更好的认识。
二 个体诗人的出现
从创作论的角度研究《诗经》，第二个值得我们重视的是个体诗人的出现问题。之所以如此，是因为无论任何民族的诗歌，从作者创作角度来分也只有两种形式：一是群体的创作，二是个体的创作。一般来说，原始诗歌多是群体的创作，而后世诗歌多以个体创作为主。因此，个体诗人的出现，自然就是中国诗歌从原始时代转向文明时代的一个重要标志。当然，我们说原始时代的诗歌创作是以群体创作为主，并不是说原始时代没有诗人，而是说原始时代没有因诗而名的人，没有有个性的诗人。因为原始诗歌从本质上讲不是自觉的创作，而是自发的创作；不是一个人的创作，而是一群人的创作；甚至不是一代人的创作，而是数代人的不断创作。在这样的条件下自然不可能产生个体诗人，更不可能产生有个性的诗人。
那么，中国历史上第一个个体诗人究竟产生于何时？由我们上面的分析看，他最早也应该是在人的理性精神得到初步张扬，诗的功利主义自觉意识已经出现，个人已经意识到自己存在的独立价值，在诗歌创作中有了明显的自我表现时才有可能产生。如此说来，中国的个体诗人不会出现很早，从现有的文献记载看，在《诗经》以前的作品中我们还没有发现这样的个体诗人，甚至在《诗经》的《商颂》和《周颂》中我们也看不到他的影子，只是在《诗经》的《大雅》、《小雅》和《国风》的部分作品中，我们才明显地看到个体诗人的存在。因此我们有理由说，《诗经》时代是中国个体诗人产生的开始。
我们之所以这样认为，有几个方面的证明。其一是《诗经》中有些诗篇已经明确地标上了作者的名字，我们可以确定无疑地认定它们都属于个体诗人的创作，如“家父作诵，以究王讻”（《小雅·节南山》）；“寺人孟子，作为此诗”（《小雅·巷伯》）；“吉甫作诵，其诗孔硕”（《大雅·崧高》）等，这“家父”、“孟子”、“吉甫”等就是在作品中最早留下自己名字的个体诗人。其二是有的诗篇虽未标明作者，但是从有关的历史记载中我们可以考知其作者。如《大雅·抑》的作者是卫武公，这一点我们在上文已经谈到。《鄘风·载驰》的作者是许穆夫人，关于她创作此诗的情况在《左传·闵公二年》有详细的记载。这卫武公和许穆夫人，就是在历史文献中最早留下名字的个体诗人。其三是有些诗篇虽未标明作者，其作者为谁在史籍中也没有准确记载，但是我们从诗歌的内容中仍然可以推知当为个体的创作，如《邶风·柏舟》、《卫风·氓》、《小雅·正月》、《北山》、《大雅·桑柔》等等，这些诗篇的作者也同样属于我国历史上最早的一批个体诗人。他们或表现自己对国家大事的关怀，或抒写自己在政治生活上的牢骚和不平；或表现对美好生活的憧憬与追求，或宣泄自己被压抑的不幸与哀愁。总之，不论是喜悦还是悲伤，这些诗篇中都强烈地表现出诗人的个体情感，也显现出比较鲜明的诗人个性。
个体诗人的出现，在中国诗歌发展史上具有重要意义。按黑格尔的理论，作为有个性的主体是否在诗中出现就是判断抒情诗是否成熟的一个主要标志。为此，黑格尔曾把它和抒情的民间诗歌进行区别，他认为：“抒情的民间诗歌与原始史诗有点相似，那就是诗人作为创作主体在诗里并不露面，而是把自己淹没到对象里去。因此民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，我们见的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特性，……而抒情诗的主体却要把所表现的形式和内容当作他自己的心胸和精神的所有物和他自己的艺术修养的产品。”[①]按黑格尔的话来说，《诗经》中的许多作品，特别是《大雅》、《小雅》中那些具有很高文化修养的贵族诗人的美刺之作，正是中国诗歌史上第一批属于这种性质的自觉创作。由此可见，正是个体诗人的出现，才划开了《诗经》中的一些个体诗歌与原始史诗与民间诗歌的区别，才使以功利主义为目的的中国诗歌的创作自觉成为可能。
个体诗人的出现在中国诗歌发展史上的另一重要意义，是由此产生了中国历史上第一批优秀的诗人，那就是创作了《大雅》、《小雅》和部分《国风》的作者。他们大多数都是周代社会的各级贵族，有着良好的文化教养，也有着比较进步的思想，是那一时代的精英。他们以关心时政的强烈忧患意识，以对国家竭尽忠诚的态度写诗，用诗歌来批判现实，来表达自己个人的思想态度或者政治立场。为了国家的兴废他们可以大声疾呼：“凡百君子，各敬尔身。胡不相畏，不畏于天？”（《小雅·雨无正》）为了君王的昏庸他们敢耳提面命：“于乎小子，未知臧否。匪手携之，言示之事。匪面命之，言提其耳”（《大雅·抑》）；对那些奸佞的小人，他们敢于指斥：“彼何人斯，其心孔艰。胡逝我梁，不入我门”（《小雅·何人斯》）；对于国家的灾难，他们表示痛心：“瞻卬 昊天，则不我惠。孔填不宁，降此大厉”（《大雅·瞻卬》）。在那些反映个体生活的诗篇中，他们更是多方面地表现自己的思想情感。这里有他们自己的怀才不遇和牢骚不平（《小雅·北山》）；有征战者的劳苦和对家乡的怀念（《豳风·东山》）；有被排挤流浪者的愁苦（《小雅·小明》）；也有孤独者的不幸和忧伤（《小雅·小弁》）。总之，作为中国后世文人士子在诗歌中所表现的思想感情，尤其是关心时政的那种忧国忧民意识和在政治生活中所遇到的各种不幸与感怀，在这些诗篇中都有不同程度的表现。可以说，正是这批优秀的贵族诗人的出现，为中国后世的文人士子树立了榜样，也对屈原以降的中国历代文人的创作产生了极为深远的影响。
当然，我们在这里说《诗经》中已经出现了个体诗人，并把他们作为中国后世个体诗人的榜样和先驱，并不是说他们的个性发展已经达到了与中国后世的个体诗人同样的高度。首先，《诗经》时代的个体诗人虽然在创作中已经表现出自己的个性，但是这种个性还没有得到充分的展开，大多数都是在关注群体的抒情中同时表现出来。或在日常政治生活的抒情中表现出对坏人的疾恶如仇，如《小雅·何人斯》、《巷伯》，或在政治荒乱的忧虑中表现出自己的愁苦和独善其身，如《小雅·十月之交》，或在关心国政中表现出不计个人得失的直言强谏，如《大雅·抑》，或在国家兴亡的关头表现出敢于坚持自己主张的独立精神，如《鄘风·载驰》。即便象《小雅·北山》这样写自己的牢骚与不平的诗篇，也没有表现出象屈原以后的个体抒情诗那样强烈的个性意识。其次，作为《诗经》时代的个体诗人，他们虽然已经自觉地在功利目的指导下来进行诗的创作，并用诗来表达自己的个体情感，但是他们在作品中很少署上自己的名字，甚至连标题也大都是后人所加，这说明，他们并不珍视自己的创作权，还没有充分地认识到作为个体诗人的文化意义。但无论如何，他们毕竟已经是我国最早出现的第一批个体诗人，没有他们的出现，就不会有后世的屈原、陶潜、李白、杜甫；没有他们的出现，就不会使我们从历史的早期认识和研究中国的诗人成为可能，也不会完整地描绘出一条中国诗人成长的清晰的历史路线。
三 艺术美的主动追求
从创作论的角度研究《诗经》，第三个重要的方面是关于艺术美的主动追求问题。诗是诉诸审美的艺术，从它在洪荒远古中产生的那天起，伴随着原始劳动而产生的“杭育杭育”的劳动呼声，其中就含有诗的节奏音乐之美。人类总是按照美的规律来进行诗的创作。但是我们有理由说，原始人进行诗的创作，并不是一种自觉和主动的美的追求，只是在创作的直觉中遵循着美的规律。原始诗歌简洁朴素的语言节奏，诗乐舞三位一体的表现形式，正暗暗符合着他们的生活习惯和在这种生活习惯中培养出来的审美感官。而人类的审美意识获得觉醒，在艺术创作中自觉地进行美的追求，则是进入文明社会以后的事情。因此，在文学创作中是否存在着对于艺术美的主动追求，同样是判别中国古代诗歌从原始形态走向成熟形态的一个重要标志。
那么，中国古代的诗人创作从何时开始包含了对于诗歌的艺术之美的主动追求呢？从理论上讲我们似乎可以追溯得很远。《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这段话说明，以“和”为美，是中国人产生的最早的美学理论，它的来源正出于原始诗乐演奏的和谐。但正如我们上文所说，遗憾的是人们对《尚书·舜典》是否属于尧舜时代的文献表示怀疑。从现存的可靠文献记载看，中国人对“和”的美学理论阐述，正是从产生了《诗经》这部伟大作品的周代社会开始的。在《国语·郑语》中，郑国史伯曾对郑桓公说过这样一段名言：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。……声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲”[②]。显然，从这段话中我们知道，周人已经认识到一切事物只有在对立统一中才存在和谐之美的道理。史伯在这里不仅把“和”作为一种美的规律来认识，而且还把它提升到哲学美学的高度，“和实生物”、“声一无听，物一无文”，这是周人对于美的存在和发展规律的正确理解，也是人类在长期的艺术实践中对美的规律的自觉把握。
同简洁朴素的原始歌谣相比，《诗经》的创作正体现出这种美的意识的觉醒。它的创作已不再是原始人的自发天籁之音，而是在此基础上的艺术提炼和美的升华，在字词章法的各个方面无不渗透着诗人进行艺术美创造的心血。且不要说那些典雅庄重的《雅》诗的创作，整齐的四字句式，严格的押韵规则，词语的雕琢绘饰，章法的细密安排，创作者如果没有很高的文化修养，创作时如果没有多次的艺术锤炼，要达到那样的艺术高度是不可能的。即便是那些被人们称之“风诗”中的许多作品，也都经过了相当自觉的艺术加工。举例来说，象《邶风·谷风》、《卫风·氓》、《秦风·小戎》、《豳风·东山》这样的作品，没有比较自觉的艺术追求也是不可能产生的。如《豳风·东山》这首诗，古今学者们虽然对作者问题有不同的看法，但无论是谁，都为这首诗所取得的高度艺术成就而赞叹。明人戴君恩《读诗臆评》说：“篇中无限情绪，次第井井。非大圣人不能体悉，非大手笔不能描写。”[③]清人王士祯在《渔洋诗话》中说：“《东山》之三章：‘我来自东，零雨其蒙。鹳鸣于窒，妇叹于室。’四章之‘其新孔嘉，其旧如之何？’写闺阁之致，远归之情，遂为六朝唐人之祖。”[④]今人周蒙、冯宇在《诗经百首译释》中也说：“《东山》一诗，不但思想性强，艺术性也高。首先，它结构紧凑，衔接严密。……其次，它借景抒情，情景交融。……复次，它心理活动，曲尽其妙。”远在2500年以前的古代，诗歌创作能达到这样的水平，章法这样细密，结构如此完整，语言这样精炼，作者若没有一定的文化修养，在创作中若没有自觉的艺术追求，那简直就是不可思议的。
我们说《诗经》中的许多作品都包含了创作者的主动艺术追求，还可以通过和它同时或前后时期不同的作品的比较中得到间接的证明。《周易》中也保存了一些比较古老的歌谣，其产生时代或早于《诗经》或与它同时，除个别诗句同与《诗经》的句子相似外，其它都远不能和《诗经》的作品相提并论。而《左传》、《国语》等先秦历史文献中所载的民谣俗谚，大都比《诗经》产生的年代晚，其艺术水平也不能和《诗经》相比，尤其是不能和《诗经》中优秀作品相比。这同样也说明，《诗经》的作品，是经过了自觉的艺术加工的。
为什么远在2500年前的《诗经》创作，就已经有了这样高的艺术水平呢？这是一个需要我们认真思考的问题。功利主义的创作自觉、个体诗人的出现以及美学思想的产生，显然都与《诗经》的创作者在艺术上的主动追求有极大的关系。首先，功利主义的创作自觉，使诗人能够有目的的去利用诗这种艺术形式表达思想情感。为了取得更好的表达效果，他们也必然学习和继承前代的创作经验，不断地提高自己的创作水平。其次，个体诗人的出现，标志着诗歌创作队伍文化水平的提高，这其中尤其是那些贵族诗人，都具有较高的文化修养。他们自觉投身于创作，自然也要提高诗歌的创作质量，使诗歌的艺术水平达到一个新的高度。其三，人类经过自原始社会以来长期的艺术创作经验的积累，也使《诗经》时代的诗人对于诗歌的创作技巧有了更多的掌握，对于那些合于美的规律的创作模式有了更好的认识。其四，还有一个重要原因，即周代已经出现了有着相当高艺术水平的专业艺人如太师、乐师等。专业的分工使他们从小就有了更多关于诗歌音乐创作方面的训练，当他们把诗歌拿来进行演唱的时候，自然也要对那些原来艺术水平不是很高的作品进行艺术上的提炼和加工，尤其是那些采自各地的风诗，他们都按照当时进行的“雅言”进行了规范与整理。其加工整理的目的也许是为了更好地在各种场合的实际应用，但在客观上也等于对那些作品进行了一次艺术的再创造。这种再创造虽然已经不是原初作诗者的功劳，但是它却同样可以证明《诗经》创作过程中所存在的主动的艺术追求。正因为有了这种主动的艺术追求，才使《诗经》中的作品达到空前的艺术高度，成为后世永远效法的典范。
当然，我们在这里说《诗经》中已经存在着诗人对于艺术美的主动追求，同时也要看到它在这方面和楚辞、汉诗、特别是和六朝以降诗歌相比的差距。且不要说《诗经》的作者在审美意境的创造和艺术品格的追求上还达不到后世诗人的水平，就是在艺术形式美的把握方面也和后世有相当大的距离，特别是十五国风中的大部分篇章更是如此，保留了许多民间诗歌的朴素风格和原始艺术上的一些自然形态。但是在它的身上同时还体现着文明的形态，体现着中国早期诗人在艺术上的主动追求。例如，《诗经》中存在着那么多陈陈相因的套语并多用重章叠唱的形式，按传统的理论，这正表明早期诗人只是依据固定的模式随口吟唱，里面自然没有诗人自觉的艺术追求和艺术独创。可是，按帕里、洛尔德的理论和王靖献的分析，这只是“学者大都根据书写文学的审美批评标准和‘独创性’、‘新颖性’等来分析评价套语创作的口述文学的，自然会产生种种误解，从而导致了对古代诗歌艺术美的普遍偏见。”其实，即便是在诗人利用套语进行口头创作时，也需要一定的技巧。更何况，在《诗经》中并不是所有的诗都是口头创作，还有许多诗是书写的创作，他们虽然也受套语的影响，但同时已经有了明显的个性表达和艺术追求。对此，王靖献以《小雅·巷伯》为例进行了分析，他说：“在《诗经》全书中，还没有一首诗如《小雅·巷伯》那样具有复杂的韵律结构与独特的标题。此诗题为《巷伯》，一个具有复杂的文字表达风格的特别的标题的确更适合于表现一个特别的人物及其处境。”王靖献为此还较详细地分析了《小雅·出车》这首诗。他指出：“《小雅·出车》是描写眼前场景的独创性的诗句与套语诗句的平行排列，而其套语式诗句又因其非常巧妙地出现在相关上下文语境中遭遇变得含义更加丰富。”“诗人把由某些套语系统新创造的短语与意义清楚的固定短语两相对照，并以此为基础创造这首诗。”“运用这些模式化的表现文字，——它们是抒情性与个人化的——诗人最后还是抛掉了他因为公众创作而带上的假面。”[⑤]由此可见，《诗经》的作者在创作过程中的确存在着主动的艺术追求，只是这种追求和表现的方式与后世不同而被研究者误解或忽视了。许多研究者只看到了《诗经》艺术中所保留的原始形态方面，而没有看到其作者在原始艺术形态上所进行的艺术加工与创造。而这也正是《诗经》和原始艺术的分野，是中国诗歌艺术从自在到自为的质变。正因为如此，所以我们在文学研究中不但要通过它来探寻中国原始诗歌的最初形态，同时更应该关注它在艺术美的自觉追求中所形成的发展形态。在这方面，王靖献等人对《诗经》套语的分析为我们树立了很好的范例，对《诗经》比兴问题的研究也许更能说明这一点，值得我们深入思考。
四 关于中国早期的诗学观念及“诗人”对后世文学创作的影响问题
以上，我们从《诗经》中功利主义的创作自觉、个体诗人的出现和艺术美的主动追求这三个方面进行了一些初步的探讨，由此说明，正是这三者从创作主体的角度划开了《诗经》与原始诗歌的时代界域，标志着中国诗歌艺术脱离了原始自发的阶段而开始飞跃发展。可以这样说，没有《诗经》中出现的中国历史上的第一批个体诗人，就不会有屈原以降的一大批中华民族的优秀诗人；没有《诗经》功利主义的创作自觉，就不会有人们所说的魏晋以后的“文学的自觉”；同样，没有《诗经》作者对于艺术美的主动追求，也不会有后世中国诗歌艺术水平的不断提高。由此我们提出一个重要的问题，即如何看待中国文明早期的诗学观念及“诗人”对后世文学创作的影响问题。过去一段时间内我们一直认为：中国诗歌创作的自觉时期是从魏晋开始的，而所谓“自觉”，也就是说从这时起人们才重视了诗歌超功利的艺术本质方面，并开始了“为艺术而艺术”的追求。这种说法表面看起来有一定道理，但是正如我们在前面所说，魏晋时代的诗人虽然有“为艺术而艺术”的倾向，可是功利主义的文学观在他们那里仍然占有着重要地位；同时我们还应该知道：说魏晋以后的文人开始“自觉”地“为艺术而艺术”，并不能说前此以往的文学中就没有对艺术美的主动追求。事实上，无论是魏晋人对文学价值的重视还是他们的文艺思想，我们都可以在前代找出其历史的源渊。比如曹丕把文章称之为“经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），其实早在他之前的司马迁就说过“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》……”之类的话，并说自己之所以受奇耻大辱而不死，“就极刑而无愠色”，就是要效法古代名人，写出一部可以“藏之名山，传之其人，通邑大都”的著作来（《报任安书》）。再向前代追溯，我们又知道他们的这种说法源自于春秋时期叔孙豹所说的“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”的“三不朽”理论（《左传·襄公二十四年》）。再比如，曹丕还说过“诗赋欲丽”的话，同样，早在他之前的司马相如就有“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”的论述，而汉人论司马相如的赋也早就有“皆称典而丽”、“长卿首尾温丽”（以上俱见《西京杂记》）的说法。再比如，一般人认为是魏晋时代的陆机在《文赋》中首先明确地提出了“诗缘情”的文艺主张，实际上早在此之前的屈原作品中，就已经有了“发愤以抒情”（《九章·惜诵》和“申旦以舒中情兮”（《九章·思美人》）的话。汉人严忌也有“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”（《楚辞·哀时命》）的诗句。如此说来，研究魏晋以前的中国诗学观念和诗人的创作态度，对于从创作论的角度认识中国诗歌传统，就是一个十分重要的问题。在这当中，对《诗经》进行创作论方面的研究也就显得特别重要。之所以如此，不但因为《诗经》是中国第一部诗集，而且还因为《诗经》中的部分作者也是中国最早出现的第一批个体诗人。《诗经》对中国后世诗歌创作所产生的影响，不但来自于作品方面，而且还来自于作者方面。中国古代作家对《诗经》的作者是尊敬的，甚至在很多场合中“诗人”这个称呼就专指他们的。如《楚辞·九辩》曰：“窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。”《西京杂记》记西汉时人评司马相如赋之典而丽，也说：“虽诗人之作，不能加也。”刘勰《文心雕龙·辨骚》说屈原也是“固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。”因此，后世文人向《诗经》学习，其中也包含着向《诗经》的作者“诗人”的学习。尤其是大小雅作者的那种关心国家兴亡和民生疾苦的作诗态度、耿耿独立的个人节操和努力追求艺术形式的典雅和完满的创作精神，对屈原以降的中国后代诗人的影响是相当深远的。由此可见，《诗经》不但是中国诗歌进入文明时代的第一部具有典范意义的作品，《诗经》的作者也是中国诗人自我意识觉醒后第一批具有楷模意义的作家。是他们首先开始了对于艺术美的主动追求，自觉地创作了我国最早的一批有着明确功利目的的文学作品，确立了中国古代的诗学观念和诗学传统，标志着中国诗歌从原始形态走向了文明成熟。我以为，这就是《诗经》这部伟大作品在中国文学史上的创作论意义。
注释：
①黑格尔《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版第202—203页。
②韦昭注《国语·郑语》，上海古籍出版社1981年版第515页。
③此处转引自张树波《国风集说》，河北人民出版社1993年版第1268页。
④见《清诗话》，上海古籍出版社1978年版第181页。
⑤以上并见王靖献《钟与鼓——（诗经）套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社1990年版《序言》第5页、第36页、第97—99页。
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