营造精神之塔——论王安忆90年代初的小说创作，本文主要内容关键词为：年代初论文,精神论文,王安忆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代以来，王安忆总是用一些比较特别的词来解释小说创作：抽象、虚构、……心灵世界，似乎急于把她的小说与具体、纪实、现实世界区别开来；同时，她又一再重申，自己正从事着“世界观重建的工作”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。），并声称自己的小说为“创造世界方法之一种”（注：《纪实与虚构》的副标题。）。在这一次谈话里，王安忆宣称说：她的世界观、人生观和艺术观已经很成熟了（注：《王安忆：轻浮时代会有严肃的话题吗？》，《理解90年代》，人民文学出版社1996年版，第48页。）。这些自我宣言伴随着她一系列既密集又重大的小说创作，传递出中国当代精神领域一个不容忽视的信息：在90年代文学界的知识分子人文精神普遍疲软的状态下，在相当一部分有所作为的作家放弃了80年代的精英立场，主动转向民间世界，从大地升腾起的天地元气中吸取与现实抗衡的力量时，在大部分作家在文化边缘的生存环境中用个人性话语来表达自己的感受时，仍然有人高擎起纯粹的精神的旗帜，尝试着知识分子精神上自我救赎的努力。这种努力在现实层面上采取了低调的姿态：它回避与现实世界的直接冲突，却以张扬个人的精神世界来拒绝现实世界的侵犯，重新捡拾起被时代碾碎了的知识分子的精神话语。这项不为人所注意的巨大精神工程，对王安忆来说似乎是自觉的，是她自由选择的结果，为此，她也体尝了力不胜任的代价。
1990年冬，王安忆发表了搁笔整整一年后创作的小说《叔叔的故事》。这搁笔的一年，后来被她称之谓“这十年中思想与感情最活跃最饱满的时期”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。）。是生活的严峻性粉碎了她原有的肤浅的人生观，逼使她重新思考面对生活的态度，也就是进行一种“世界观的重建工作”。这一尝试性的工作使王安忆获得了成功，她完成了继1985年发表《小鲍庄》以来个人创作道路上最重要的一次转机，精神与创作的危机被克服了，新的叙事风格正在形成，由此，短短的几年里她迅速建立起小说创作的新诗学。
几乎所有关于《叔叔的故事》的评论都注意到小说叙事方式的变化，其实元小说或者后设性小说叙事的方法，早在《叔叔的故事》以前就被人运用了。在我看来，以公布虚构技巧以及自我拆解的诚实来结构小说，并不能真正为小说自身的美学价值提供新的因素。叙事形式的研究，应该有助于具体作品的艺术品味和精神内涵的提升，即与小说的诗学原则结合起来，才会真正有价值。那么，王安忆的新诗学是什么？她曾以惊世骇俗的姿态宣布了自己的四条宣言：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性。王安忆所追求的新的小说诗学，似乎正是建立在一般小说艺术规律的反面，那势必要冒很大的风险：不仅与80年代中国小说叙事的整体风格相违，也不同于90年代出现在文化边缘区域的个人化叙事话语。她以知识分子群体传统的精神话语营造了一个客体世界，不是回避现实世界，也不是参与现实世界，而是一种重塑，以精神力量去粉碎、改造日见平庸的客体世界，并将它吸收为精神之塔的建筑原材料。换一个通俗的说法，王安忆营造的精神之塔正是借用了现实世界的原材料，这就是她反复说要用纪实的材料来写虚构故事的本来意义。
王安忆不是一个理论家，她试图在理论上说明自己的艺术主张，但总是辞不达意。如上述四条“不”的文学主张，只有放在她的新的诗学原则里才能说明清楚。不要“特殊环境特殊人物”是指她放弃了传统艺术反映世界的方法，采取了另外一些人物塑的方法——类型人物或者纪实性人物来与之对抗。不要“材料太多”，哪来的材料，只能是客体世界的材料，这也将有碍于她的精神之塔的构建，因为在她看来艺术并不是要复制一个客体世界。这一条使她与80年代的自然主义色彩的个人风格告别了。不要“语言的风格化”，很容易被人误解成作家不要语言风格，如结合王安忆的其它文论体散文来看，她这里说的语言风格不是指作家的个人语言风格，而是指作品人物的语言个性化，这是第一条的补充，典型环境中的典型人物的标记之一就是语言的个性化，既然不需要人物的典型化，自然也无须人物的个性化，类型人物或纪实性的人物是无须用语言个性化来塑造的。此外还体现了王安忆的叙事需要，这座精神之塔是作家用语言构筑起来的，它首先需要的是语言风格的统一性和整体性，而不要让过于强烈的个性化语言来破坏这种统一。——以上三个不要，表明了作家自觉与传统叙事风格的分离，而第四不要“独特性”，则使她与同时代的叙事风格也划清了界限。90年代文学的整体叙事风格是从宏大的历史的叙事向“无名化”的个人性叙事转化，个人话语正是以强调个人经验的独特性来保护自己被同化的危险。而王安忆拒绝了这种“取巧的捷径”，拒绝独特性也就是拒绝以个人与客体世界对抗的策略，反之，她的精神之塔正有赖于客体世界的材料，所以她又引进了“经验的真实性和逻辑的严密性”（注：《我的小说观》，《王安忆自选集之六——漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第332页。）， 经验的真实性也就是经验的客观性，这不能由个人来承担，只能是知识分子群体的经验传统；逻辑的严密性在她的理解中，似乎正是客体世界自身的发展逻辑，不以作家个人的主观意志为转移的生活本相。这当然不是说王安忆取消了个人风格的独特性，而是以个人的精神立场吸取了知识分子群体的精神资源和涵盖了客体世界。
王安忆在她的“四不要”中努力地寻找自己的叙事风格，一场转型中的叙事风格。尽管她对自己所要寻找的诗学并不十分清楚，但通过艰苦的创作实践，正在逐步地接近着这个理想的精神之塔。我用精神之塔这个词来取代王安忆自己所归纳的“心灵世界”，是因为我注意到王安忆对这一精神构建中的时间因素的重视，王安忆的精神之塔是历史的而非现时的，是立体的而非平面的，精神自成一种传统，犹如耸立云间的尖塔，与务实而平面的世俗世界相对立，大到国家民族，小到一个城市，其悲剧性的历史命运都在精神之塔的观照下深刻地展示出来。本文试图对王安忆90年代初创作的几部小说的分析，一步步去接近她所建立起来的这座精神之塔。
90年代初，王安忆连续发表了三部风格相近的中篇小说：《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》（注：本文所分析的《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》，均收入《王安忆自选集之三——香港的情与爱》，作家出版社1996年版。文中所引均出自这个版本。），这三部作品的创作时间前后不过半年，可以说是一气呵成的营造精神之塔三部曲，分别以过去、现在和未来三个时间向度来重新整合80年代知识分子的精神传统。
《叔叔的故事》是从反省开始的，用王安忆的话说，是“对一个时代的总结与检讨”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。），其反省对象是以作家“叔叔”为类型的知识分子叙事传统。反省不同于忏悔，80年代以来的知识分子为推动社会进步尽了自己的最大努力，但这种努力带有与生俱来的先天性残疾。王安忆之所以不以典型化的方式来塑造“叔叔”，正是为了对这样一种不确定性作出反省：我们的历史从何而来？它在自身的发展中存在着什么问题？它给以90年代的我们留下的教训又在哪里？这些探索是不可能寻到确定性答案的，作家匠心独运地利用后设小说的手法，公然拼凑出一部“叔叔”的历史，“叔叔”没有具体的名字和社会关系，甚至也不妨把他看作一个时代的人格化。他唯一拥有的作家身份，只是表明了一种历史叙事的性质，“叔叔”所有的历史内涵，可能都是通过“叔叔”及下一代的“我”的叙事来体现和完成的。所以说，“叔叔”不是一个艺术典型，而是某种类型的符号，涵盖了某个时代的知识分子的精神史。
《叔叔的故事》是在一个历史特定时刻发表的，王安忆在艺术创作中融铸了自己的思考与感受，她说：“它容纳了我许久以来最最饱满的情感与思想，它使我发现，我重新又回到了我的个人的经验世界里，这个经验世界是比以前更深层的，所以，其中有一些疼痛。疼痛源于何处？它和我们最要害的地方有关联。剖到了身心深处的一点不忍卒睹的东西，我所以将它奉献出来，是为了让人们与我共同承担，从而减轻我的孤独与寂寞”（注：《〈神圣祭坛〉自序》，《乘火车旅行》第43页。）。小说正是从疼痛的反省开始的，叙事人“我”不仅完全获知了“叔叔”的全部故事，而且正是在“叔叔”的失败中领悟到叙事的需要。她反复强调了叔叔和叙事人“我”的两个警句：
“叔叔”的警句是：原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。
“我”的警句是：我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。
叙事人“我”不是作家王安忆的个人指称，他似乎也是一个类的代表，即代表90年代的一代对历史的审视。“我”为什么发现自己并不快乐？作家没有说明，借助“叔叔”的故事来表达内心的一点寄托。于是“叔叔”成了傀儡和道具，“叔叔”发现自己并不是“幸运者”的被叙述，与叙事人暗示自己并不快乐的动机构成了某种因果关系。因此，探究“叔叔”为什么不是个幸运者，成了所有问题的关键。
作家一开始就告诉我们，关于“叔叔”的故事，一部分来源于叔叔自己的叙述，一部分来自传闻、或者是某个心怀叵测的人的恶毒攻击，叙事人还直言不讳地承认有些地方出于他的加工编造，所以“叔叔”的故事其实是很不可靠的。“叔叔”的身份是作家，作为某个历史时期的叙事者，他的历史叙事也是很靠不住的。小说所提供的“叔叔”的精神特征，正是从揭穿原历史叙事的不可靠性着手，展示其以下几个特征：一是苦难神圣化，二是泛政治化，三是精神上的自我放纵。苦难是“叔叔”一代后来得以发达的光荣资本，也是这一代精神史的出发点。正因为它无比重要，所以在历史叙事中被夸大了和扭曲了。当然不能否定和遗忘“叔叔”这一代人所受过的苦难，只是从一开始“叔叔”们对苦难的叙事就包含了虚伪的成分，人类真正意义上的苦难史总是伴随着人们自身的许多丑陋特征一起出现的，屈辱与耻辱往往只隔着一步之遥。但在有关“叔叔”一代的苦难史的叙事中，灾祸仿佛总是从天而降，受难者被叙述为英雄或者圣徒，从而掩盖了许多真正值得反省的历史本相。当灾难过去以后，英雄和圣徒们并没有从苦难中获得多少教训，反而轻而易举地因苦难而获得天下，名利双收。由于没有深刻的反省，“叔叔”们在人格上总是缺少了一点什么，他们的叙事始终停留在政治和权力的层面上做文章，却很少与这个民族的真正命脉联系在一起。小说引入“文化寻根运动”，尽管对这场初步的“到民间去”的运动作了过于浪漫的褒扬，但文化上的分野已经存在了，“叔叔”对中国民间发生的事情非常隔膜，他“对世界看法总是持一种现实的政治态度，国家与政治概括了整个世界”，他要自我掩饰过去的悲惨屈辱的真实历史，唯有把自己挂靠在宏大的国家政治叙事中才能天衣无缝。“泛政治化”是传统士大夫留给现代中国知识分子的胎记，王安忆没有在权力层次上观照“叔叔”们的身影，这样也许从深层意识中看到这一代的缺陷，“叔叔”的频频出国和对女性的频频征服，也可以看作另一种权力的象征。既疏离权力又疏离民间的知识分子，他的心态和创作力出现危机是自然的现象，正如远离了生命之源缺乏健康的人会在自己身上拼命榨取生命的残汁，“叔叔”把生命力的自我证明放在异性身上也是必然的事情。于是“叔叔”的精神历程进入了第三个阶段：自我放纵。由于苦难的历史作了资本，由于权力话语掌握在他的手中，自我放纵则成了以往人性欠亏的正当弥补。小说中写了古典色彩的大姐、浪漫成性的小米和无数招之即来，挥之则去的现代女孩，其实都只是某种异性的符号，并没有血肉之躯的生命力。这部异性艳史迅速消费“叔叔”日趋枯竭的精神能源，他的末日终于在淫佚过度中来临了。
我们从“叔叔”的故事中仿佛看到某种概括性很强的历史缩影：巨大的灾难和奇迹般的胜利，迅速的膨胀而造成自欺欺人、华而不实的英雄形象，以及同样迅速的自我放纵与腐化，危机终于爆发。这时“叔叔”们才恍然大悟：原来不该忘记的东西一样也没有消失，赫然在目的仍然是本质的丑陋。小说用两个参照系终于让“叔叔”们明白过来：一次是“叔叔”外访时想对一个德国女孩无礼而遭拒绝，他从女孩的眼中看到了“厌恶和鄙夷”，使他感到时光倒流，又回到了“那个小镇上的倒霉的自暴自弃的叔叔”；另一次是至关重要的，即他的儿子出现在他的眼前，一个集他人生中所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面于其一身的儿子大宝。本来以为人生的某些阴暗场面会随着辉煌的结局而被掩盖、被遗忘，英雄也有“摇尾乞食”的难处，很快就会消失在历史之中，可是大宝的出现却使“叔叔”颓然觉悟：他曾经有过狗一般的生涯，他还能如人那样骄傲地生活吗？自然主义作家王安忆在这儿又一次使用了遗传的武器，你能拒绝以往经验却不能拒绝你血缘上带来的儿子。这使人想起一部日本电影《人证》，讲的是辉煌的母亲为了拒绝以往经验而谋杀自己的儿子，而王安忆却让“叔叔”在一场战胜了儿子的准谋杀中颓然想到：将儿子打败的父亲还有什么希望可言？于是在“一夜间变得白发苍苍”的“叔叔”终于想到：他再不能快乐了。我们注意到了，这里作家悄悄换了一个词：快乐，本来这个词的失落是由叙事人“我”来感慨的，现在与“叔叔”们的不幸运混为一谈了。两个问题原来就是同一个问题，“叔叔”们不再感到自己是幸运者，是他们与生俱来的丑陋与危机所决定的，而认识到这一点，“我”的一代也无从快乐起来。
从《叔叔的故事》开始，王安忆摆脱了个人经验的狭小范围，将自己融入一个广袤的精神领域，自觉担当起时代的精神书记员。出于自信，她在以后几部精神史的写作中，不再使用身份不明的人来担当叙事人，直截了当由自己充任了这个职责。《歌星日本来》里，她明说叙事人就叫王安忆，她丈夫也充当了其中一个人物；《乌托邦诗篇》里，她如实写进了自己访问美国的经历和创作《小鲍庄》（这是作家早期创作中最成功的一个作品）的体会，她自信个人的经验不再狭隘，不再是雯雯们自作多情的世界了，因为她的精神之塔已经深深铸刻上时代的印记，满溢了客体世界喧哗着的各种声音。
《歌星日本来》是对现时社会分化的纪实。如果说《叔叔的故事》涵盖了80年代到90年代的尖锐冲突和反省，那么在《歌星日本来》中平实地描述了知识分子人文传统所面临的另一个挑战：市场经济对人文精神的皇冠——纯粹艺术的挑战。小说仍然运用叙事人的叙事方式，讲述一个间接听来的关于一个日籍歌星与内地小歌舞团联袂走穴的故事，叙事人与故事之间隔了两个人的转述，一个是单簧管手阿兴，一个是叙事人的丈夫，而这两个人物也带进来自己的故事，这样，故事与间接叙事人、直接叙事人的故事交错在一起，构成一个时代的多声部奏乐。王安忆写这部小说是在1990年底，计划经济向市场经济的大转轨高潮还没有真正到来，但某些文化价值观念的转变已经在内地城市里悄悄地产生，首当其冲的是一些旧时代留下的文化陈迹。王安忆的敏锐与准确都是令人佩服的，即使在新的生活现象初露端倪以及被一些耸人听闻的舆论夸大其后果的时候，她的艺术形象几乎像一篇政论文一样，已经在深入地剖析这种文化现象的复杂意蕴了。她强调了内地小歌舞团体的不合理的建制，描绘了一个靠政治权力和群众运动的奇异结合而成的交响乐的普及运动。作家对此作出这样的命名：一个文化绝灭的时代，由于一个权势无边的女人的罗曼蒂克的嗜好，经过野路子的传播，终于合成了一次真正的交响乐运动。内地小歌舞团就成了罗曼蒂克时代的牺牲品，但是在狂热普及交响乐的运动中毕竟唤醒了许多音乐爱好者对艺术的追求热情，小说里的人物阿兴、叙事人的丈夫、以及后来成大气的音乐家瞿小松，都被卷入了其中的行列。他们为了追求艺术奉献出自己最美丽的青春和梦想，当时代发生深刻变化时，这些交响乐的追随者们也发生了分化，自然有瞿小松那样的前程远大者，但更多的是阿兴和丈夫那样被碾到了时代巨轮以下的牺牲者。他们不仅将青春与梦想付之东流，更残酷的是，他们将目睹自己输败给一些极其粗鄙的商业“艺术”，正如那个在茫茫人海中悲怆地孤军作战的日籍歌星。王安忆说，这部小说是写“一个浪漫主义时代的结束”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。）。
王安忆没有像一般的不适应社会转型者那样断然拒绝市场经济，没有夸大这种日趋粗鄙化的文化危机，但她也并非像有些自以为是的弄潮儿那样公然放弃知识分子的人间情怀和对人文理想的追寻，这一点我们在接下去要分析的第三篇作品《乌托邦诗篇》里看得更为清楚。但从《歌星日本来》中，作家以个体精神对时代的穿透力仍然非常强有力地体现出来，这主要体现在对两个旧时代的牺牲者阿兴和丈夫的青春理想的深切悼亡之上。作品所透露的精神是低调的，但又是极其严肃的，有很多细节不忍卒读，饱含了作家强烈的抒情性。如有这样的一个夜晚，单簧管手阿兴白天吹着趋时的萨克管，到了晚上，“夜深人静，他悄悄地从床上爬起，也不开灯，摸到放在窗下的单簧管盒子。他打开，一件一件装好，手指揿着键，键钮发出轻快的喳喳声，在月光下烁烁作亮。他感觉到键钮在手指上的凉意，一阵彻心的酸楚涌上心头。”没有一点议论一点暗示，悼亡的感情饱满地体现在具体的人物动作之中。与《叔叔的故事》那种充满透辟、抽象的议论不同，这部作品的大量议论中处处渗透了悼亡理想的细节。我们似乎没有必要在这儿讨论作家所悼亡的理想是否具有时代的价值，因为作家通篇都在揭露造成这种理想的虚伪性，可是文学是通过具体人物的命运来展示一般的，一旦着墨于个人的生命，谁又能说他们的青青、理想、梦就没有悼亡的价值？在时代的变更社会的转型一系列走马灯似的运转中，许多美丽的东西会失落掉，而文学就如叙事人王安忆所说的，只是个“拾海人”，弄潮儿不需要文学，拾海人才是属于文学的，王安忆的心灵世界里驱除了弄潮儿的位置，它才有可能在普遍轻浮的声浪里高高竖立起精神的灯塔。
走完了反省、悼亡的曲折路程以后，作家又写出她的精神三部曲的最后一部《乌托邦诗篇》，是一部通向未来的启示录。精神蒙受重重磨难以后，终于从低调转向高亢，火山喷发似的变得势不可挡。知识分子对自身精神传统的诘难和面对市场经济的挑战，不过是现代社会转型过程中的自我深化，或可以说是新型的现代知识分子诞生的前兆，并不意味着某些所谓后现代论者断言的，知识分子应该顺着历史大潮而自我“消解”，从而放弃对精神传统的根本性依存。知识分子并不是现代经济生活中的某个阶级，它是人类源远流长的人文精神传统的派生体，它经过反省和悼亡两个阶段以后，必然会走向一个重建理想的新生阶段，这就是王安忆《乌托邦诗篇》的核心。精神是极为抽象的，小说作者必须找到一个美学的载体，才能充分地把它体现出来，于是，诗篇的叙事形式就成了精神所依存的美学载体。尽管没有明白地写出主人公的名字，但谁都知道“他这个人”是台湾作家、被看成社会良知的陈映真，但陈的故事仅仅是小说叙事的一部分，应该注意到，这部小说的另外一部分也很重要，就是作家王安忆的精神自传，即她的访美引起的精神变异、创作中国经验的《小鲍庄》和重返黄土地寻根，这段时间大约也是80年代上半叶到90年代初（注：王安忆是1984夏与母亲茹志鹃一起参加美国的爱荷华国际写作中心活动，回国后创作《小鲍庄》，1985年发表后引起轰动，1990年春天去陕西深入生活，并在同年初重见陈映真，所以其叙事的时间范围应是1984—1990年的七年间。）。以自己的精神发展历程与对陈映真为象征的理想主义的相知相印紧紧地结合在一起，谱写了知识分子理想之歌的五大乐章，这就构成了《乌托邦诗篇》的基本旋律。这部小说对《叔叔的故事》也是一次小说叙事的颠覆，人们刚刚适应了王安忆用类型的方法来表达时代精神之塔，而这一篇的叙事人“我”和被叙事的理想主义者陈映真都是具体的纪实性人物，材料也完全是纪实的，可是他们之间建构起来的却是虚到不能再虚的精神指代——乌托邦。什么是乌托邦？这是自古以来的理想家都要用一大堆虚拟的材料来描述的，而这篇小说却通过两个人物之间的精神呼唤飘飘渺渺地把它建立起来。这就是《乌托邦诗篇》的独到的叙事方法。
许多读者会把这篇以怀念为主题的叙事作品看作是真人真事的抒情散文，但一般的个人性散文很难达到这部作品所饱含的精神高度，没有虚拟的精神乌托邦为制高点，就没有这首诗篇的价值。作家一开始就说明，这部作品，是诗而不是一般意义的小说，因为“我将诗划为文学的精神世界而小说则是物质世界。”显然作家是把精神乌托邦也作为作品中的一个形象，而且是凌驾于“我”与陈映真之上的一个总体的艺术形象，就像文学名著中出现的“无形的角色”那样（注：“无形的角色”在中外许多文学名著中都是存在的，如现代剧中《等待戈多》中的戈多，始终不曾出场。曹禺也曾说过，《雷雨》中的有第九条好汉就是“雷雨”。也有更为抽象的角色，如《琼斯皇》里的鼓声，《复活》后半部指引聂赫留朵夫的《圣经》等。《乌托邦诗篇》中的无形的角色，应该属于后一类。），小说借助了宗教的形象来达到自己的叙事意图。就在作家讲到她在那个时期创作《小鲍庄》的经验时，她忽略（也许是她根本没有意识到）了一个细节，就是《小鲍庄》一开始就写了洪水的故事，小鲍庄的村民们因为祖先的罪孽而遭受天谴，主人公涝渣却如神之子，用无辜的牺牲来赎还原罪，使村民们改变了命运（注：关于《小鲍庄》的主题，笔者曾作过专文讨论，请参阅拙作《告别橙色的梦——读王安忆的三部小说》，收入《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版。）。但是，一个与《圣经》有关的神话故事的起始却成了这首诗篇有意识的结构，作家是从巴比塔的宗教故事引出她对陈映真从事的理想主义事业的独特理解，紧接着她强调了一个警句，这是陈映真的身为牧师的父亲对儿子所说的：
首先，你是上帝的孩子，
其次，你是中国的孩子，
然后，啊，你是我的孩子。
“上帝的孩子”更为本质地制约了陈映真的艺术形象，这里作家的小说学原则又一次起了作用，她拒绝艺术的典型化的结果是淡化了人物形象的客观效应，从而使人物存在服从了作家主观精神的需要：“上帝的孩子”高于纪实人物陈映真，王安忆也占领了一个精神的制高点。
陈映真与“叔叔”是同一时代的人物，“叔叔”是物质的、负面的；而陈映真则是这一代知识分子的精神升华。我们从中外文学史上可以知道，在描述人类精神发展史的文学历程中，批判的阶段一般都能获得成功，而理想的阶段，大多作家都陷入到空洞的议论中，进而就失去了形象的感染力。其病就在乌托邦本身只是一种思想而不是一个形象，更不是艺术过程。而王安忆却将精神性的乌托邦当做一种有血有肉的形象来表达，叙事人王安忆的精神自传与陈映真的理想主义不断撞击出相知的火花，像惊心动魄的交响旋律，带领着人们穿越了五大阶段，这五大阶段本身就是一组组具体形象汇集而成的总体叙事形式。由“三角脸和小瘦丫头”、“看美国足球”、“做聪敏的孩子”、“耶稣的信仰”、“感动”构成的五个乐章，总起来包含了这样一些意思：一、爱心，这是人类感情沟通的起点；二、理性，这种以拒绝盲目与平庸为特征的理性力量，是与中华民族与生俱来的苦难与忧郁紧密联系在一起的；三、民族，只有站在自己民族的立场上发现经验和实践理想，才能保证理想的不空洞。四、信仰，人都有自己的民族，唯信仰是跨越国界而全人类；五、感动，这是知识分子回到民间去重新寻求力量而生的感动，理想、信仰与民间不能分开。我想这正是王安忆面对90年代初种种困境的严肃思考，从形象的立场上展示了当代知识分子应该承当的社会使命和历史使命。这与张承志、张炜们站在民间的立场上发出知识分子的抗议，与90年代人文学者寻思人文精神失落的集体行动，完全是殊途同归的一种精神性行为。但王安忆有她的艺术逻辑，在五大乐章中，一个真正的理想主义英雄，高高地举起双手，握成了拳，作成鼓舞的欢乐的手势的形象，终于艺术地完成了，但这并不是真实的作家陈映真，也不是作家王安忆，这个形象恰恰是塑造了海峡两岸知识分子共同建构起来的一个追求理想主义象征，也就是《乌托邦诗篇》的总形象。
王安忆在三部曲中一步步营造起来的精神之塔，决不是封闭的象牙塔，（尽管有时候她喜欢用“象牙塔”来形容思想的纯净性），而是及时包容汇集了社会转型过程中各种最主要的或者次要的声音，使这座精神之塔成为个人精神的纯净性与时代精神的丰富性紧密结合在一起的艺术表现对象；这与她从一开始就提出的新的小说诗学原则是相吻合的，这四个“不”的原则，不外乎要求打破传统的封闭型的艺术创作方法，这种传统只能使作家局限在个人对客体世界的狭隘经验里，她要求作家主体精神突破客体一般经验的限制，把个人性的精神世界变成为一种包容了时代、社会、历史以及不同时空范畴的开放性的叙事艺术，使主体精神突兀地插在读者与客体世界的中间。但这样一种艺术表达是相当冒险的，特别是当她自觉拒绝了艺术对“特殊环境和特殊人物”的依存关系后，她的读者不能不经受审美趣味上的考验。习惯了故事生动和人物性格鲜明的读者会抱怨王安忆的小说越来越难读，长篇累牍的议论越来越缺乏吸引力；甚至连一些专业评论家与文体研究者对王安忆的作品也失掉了耐心，专家们宁愿认可这些作品的档次很高，却对它们的艺术趣味保持怀疑。事实上是王安忆拒绝了小说媚俗化走向，也拒绝了19世纪以来基本左右了中国政治高层和大众共同审美习惯的现实主义传统，同时她又拒绝了以新潮小说为特征的技巧主义或趣味主义的艺术捷径，浑然地进行着一场很难获得大众的革命性的小说叙事实验。我想，作为一份对王安忆小说的研究报告，如何解释王安忆小说的艺术精神及其追求，将是一个绕不过去的问题。如果要从文学艺术的源流来看，王安忆小说叙事风格变化的主要特征，表现为以崇尚精神的奇特、怪诞与修辞的华丽，来打破一般流行的平庸、世俗和人情味的纪实风格。
90年代的中国文学处于一个走向无名的时代，不再有强大的共名来限定文学的趋向，但有一些基本的变化还是能够看得出来，即随着市场经济对文化的影响，80年代有关现代化进程的激情呼唤渐渐转化为对日常生活琐碎欲望的表达，尽管在物质上还远远达不到狂欢的心情，但在肉欲享乐方面的渴望及其无法达到而生的种种玩世态度，都消解了诗情的力量，在叙事风格上，则体现为平实而琐碎的日常性话语。从新写实小说开始，连续性的文学思潮一直是沿着这样的趋势演化着，所谓个人性的叙事特征，也多半体现在个人生活欲望的表达之上。但90年代无名化特征还在于某一类思潮的存在同时也包容了它的对立面的存在，为了抗衡日见增长的平庸、琐碎、享乐主义的世俗风气，王安忆等作家对精神的崇尚，就显得特别的引人注目。90年代崇尚精神理想的形式有了很大的改变，许多作家都转移了知识分子的精英立场，他们依托民间的力量来传达自己孤独的声音。但王安忆却仍然是一如继往地坚守在孤立的知识分子精神阵地上，她苦心孤诣营造着的精神之塔，只能是一种非常抽象、甚至连作家本人也难以准确表达的精神之象，这就使她的小说就不能不是晦暗而仄逼的精神通道。她有时候崇尚起古典主义，用词华丽以致繁琐，文学意象突兀性地产生惊世骇俗效应，都反映了一个理性失范的时代在人的精神意识上造成的巨大阴影。
与80年代中国知识分子多半心怀着明朗而肤浅的理想主义相反，王安忆本人则是从虚幻的理想主义中挣脱出来的年轻一代作家，而且，她在理想主义最盛行的80年代就是一个平实而琐碎的写实主义作家，本来她应该是最有资格充当90年代新写实主义潮流的旗手，结果却走向了特立独行的反面。环境使她的艺术创作顾虑重重，她所高扬的精神理想不同于张承志那样，在民间哲合忍耶的旗帜下理直气壮地呼唤出来，作家所追求的精神与作家主观所需要的完全可以相吻合；王安忆的精神之塔相当晦暗，这表现在叙事人的主观态度是暧昧的：叙事人并不以为真理已经掌握在自己手里，相反是与作品所建构的精神之塔有意识地保持了一段距离。《叔叔的故事》叙事人是以一个持享乐主义态度的年轻作家，他最终是以自己“不再快乐”来否定自己的态度，提醒读者对精神失落的关注。《歌星日本来》的叙事人为了把自己与悼亡理想主义的人们区别开来，特地在结尾加了一大段自我评价，表示自己是个十分平凡而且现实的人，为了怕事情失败就宁可不做事情，她只是通过对于那些理想主义者刻骨铭心的纪念表明了自己的精神立场。《乌托邦诗篇》中叙事人也不断地进行自我反省，以衬托陈映真的理想主义形象。这样就使王安忆对精神理想的呼喊变得十分含混而且狭窄，叙事人并不提供一个清晰可陈的理想主义图式，只是在叙事人与她的对应人物之间的关系中隐隐约约地表达出来。我把这种表达的意象称为“塔”，正是出于这样的理解。
为了使叙事人与对应的人物之间有个可以存放暧昧含混的理想主义的空间，王安忆放弃典型人物的塑造，使人物不含有明确的社会性内容，但她又必须防止另外一种倾向：本来作家笔下的形象都具有某种浮雕感，装饰着精神之塔的内壁，但如果这些形象与叙事人的主观精神贴得太近的话，很容易使人物变成精神的传声筒。所以她故意选择了一些叙事人不可能完全驾驭的纪实性人物，或者类型化的人物，这些形象都含有类似欧洲巴洛克风格的夸饰性。如“叔叔”对于“我”来说，尽管“我”已经知道有关“叔叔”的故事结局，但是终究无法掌握那些历史时期的故事真相，所以不能不承认他讲“叔叔”的故事力不胜任。至于陈映真和《伤心太平洋》里的李光耀，不仅是真人真事，而且在现实世界里具有强大的政治能量，把他们突然地显现出来，与叙事人平平的智力形成鲜明的对照。叙事人总是自称“孩子”，使这种对照成为叙事的风格特征。《纪实与虚构》里，她干脆为一个浩浩荡荡的民族撰写起历史来，显然更加力不胜任。这样，叙事人与被叙事的形象之间，构成了多种声音的合奏，形成较为复杂的想象张力，这种张力就成了存放精神追求的空间。前面分析《乌托邦诗篇》时已经说到过王安忆这一叙事特点，即作品所张扬的精神既不在叙事人身上，也不在被叙事者那儿，而是在叙事人边叙述边探索的紧张过程中。为了增加其紧张度，作家不惜使其人物形象都极其夸张（如将外国国家元首当作虚构小说的一个人物来写），造成一种奇崛的美学效应。
由于精神形象的含混不清，王安忆的叙事形式打破了一般小说艺术的和谐与完美，她的叙事夹进了大量的抽象性议论，有时重复再三，有时极为拖沓，仿佛在考验读者对她的艺术的忠诚程度。我并不认为王安忆在小说里的议论都是精彩的，她的思想形象和精神形象也没有找到成熟的审美载体来体现，这使她大量的抽象性叙事充当了精神之塔的建筑材料，王安忆深知这样表达的困难，她自己在作品里说：“要物化一种精神的存在，没有坦途，困难重重。”因此，她“每写下一个字都非常谨慎，小心翼翼”。在一些具体描写和抽象描写的杂糅中，她非常成功地包藏了精神形象的存在。《歌星日本来》中有两段结构相仿的文字，描写人物的心境：
阿兴心里空荡荡的，他不知道这种感觉的名字叫作怆然，他脸贴着窗框，心里想：天要黑了。其实这只是接近黄昏的时候，可阿兴心里却想：天要黑了。
还有一段是：
阿兴怔怔地望着窗外，心里充满了一种震动的感觉，他不知道这感觉的名字叫宿命，他只是惊骇地想：雷雨要来了。其实雷雨的季节已经过去，要等明年夏季再来，可阿兴想道：雷雨要来了。
这两段简单的文字里都含有同样复杂的叙事结构，叙事者的议论与客观描写杂糅一体，似不可分。叙事者对人物心理有自己的概括术语（宿命、怆然），而人物浑然不知，只是从天象中获得启示（天黑了、雷雨要来了），然后叙事人再次对人物的感觉进行消解，指出那是错的，而人物依然用自己的方法来表达内心抽象的感受。短短几句，几乎每一句都是前一句的否定，人物的思想没有用引号冒号，使之与叙事者的语气在外观上保持一气呵成的形式，但内部结构却充满矛盾的诡词，意义层出不穷，新上翻新，如果说人物的前一句启示是具体心境描写，然而经过否定之否定，第二次重复便上升为抽象物的象征。
小说语言的重修辞、夸张、奇崛、怪诞等特点，在王安忆这一时期的小说里也有相应的表现，但完全是王安忆式的语言风格。她以往（80年代）的语言相当简洁的白描，总是用短语来表现人物的心理，在她当时看来，中国人（尤其是中国的农民）的用语是单纯朴素的。但在90年代她一反本来的风格，化白描为独白，变朴素为夸饰，整篇作品就像一道语言的瀑布，浩浩荡荡，泥沙俱下，一方面是元气淋漓，由语言来支撑作品的感情、人物、逻辑等小说艺术的基本生命体；另一方面是过于繁复的比喻意象和过于抽象的议论，都使她的叙事语言脱离活生生的人间烟火，甚至全然排斥了作品的现实性和可能性，语言成了人物灵魂存放的精神通道。如《乌托邦诗篇》中精神相交接的五个段落逻辑性递进，虽然都有具体的故事作依托，但抽象的议论远远超脱了故事本身的含义，议论大于形象，叙事人的主观情绪倾诉淹没了客观逻辑的推演，以至小说结尾时叙事人顺理成章地用整个生命在呼喊：呵，我怀念他，我很怀念他！写到这儿，作家仿佛把所有现实层面的羁绊全部粉碎了，远远地丢抛在一边，精神力量喷薄而出，人也被烊化了。
如果说，以抽象的精神性因素取代了以人为中心的世俗文化，必然会导致趋向天国的神秘主义倾向，幸好王安忆的艺术道路没有走到这一步，这也是中国的现实环境与文化环境没有允许她继续朝这一方向发展下去。但从《小鲍庄》时期她只是将宗教故事作为隐喻融化在故事背后，而到了《乌托邦诗篇》已经堂而皇之地把陈映真描写成“上帝的孩子”，这样的倾向不是没有可能的。长期脱离了民间大地之根的写作使王安忆心力交瘁，孤独、寂寞、执着的精神追求使她陷入了“高处不胜寒”之境。在一次在书店签名售书时有位读者问她：“你写到这个份上，还怎么作为普通人去生活。”仿佛是异人点悟，王安忆一下子醒悟到这话说出她“感觉到却还没认识到的事情真相”。她终于承认：“我们都是血肉之躯，无术分身，我们只能在时间和空间中占据一个位置，拥有两种现实谈何容易，我们是以消化一种现实为代价来创造另一种现实。有时候，我有一种将自己掏空的感觉，我在一种现实中培养积蓄的情感浇铸了这一种现实，在那一种现实里，我便空空荡荡。”（注：《关于〈纪实与虚构〉的对话》，收《乘火车去旅行》，中国华侨出版社1995年，第104页。 ）从《叔叔的故事》到《乌托邦诗篇》再到《纪实与虚构》和《伤心太平洋》，大约是五六年的时间，王安忆却是走过了一段非凡而危险的写作探险之路，辉煌是明的，危机却是暗的，从1995年起，她开始试图走出这样的精神阴影，向一个新的精神载体走去，王安忆与90年代的诸位精神界战士将殊途而同归了。
1998年3月4日初稿于黑水斋