两岸抗战片的变迁与对话，本文主要内容关键词为：两岸论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾电影中的抗战题材数量众多，主要集中于20世纪的60年代—80年代。在创作的历史语境、政治动机和艺术手法上，台湾抗战电影与大陆抗战片有一定差异，但也表现出诸多文化联系和艺术共性。在两岸电影关系的大背景下，考察趋于对话的两岸抗战电影，显得特别有意义。
一、台湾抗战片的历史演进
1.50年代：先声
20世纪50年代的台湾抗战电影，在国民党当局所谓“中日和好”的格局下显然是不合时宜的。迁台影人在当局“反共抗俄”口号的教导下，一致将目光投注在“共匪”主题上，“日寇”成为被忘却的题材。倒是两部出自台湾本土导演何基明的“台语”片，成为50年代台湾电影书写抗日历史的绝响。抗日电影创作中外省籍导演的缺席和本岛导演的热情，国语电影的失声和“台语”电影的发言两相对照，形成极富讽刺意味的吊诡现象。
何基明的两部“台语”抗日片《青山碧血》(1957)、《血战噍吧哖》(1958)，以日本殖民时期著名的“雾社事件”、噍吧哖“西来庵事件”为素材，致力于还原历史现场，以日本殖民统治者的残暴镇压，凸显民族抗日事业的壮烈。这两部50年代仅有的抗日片，以不同于常规国语抗战电影的声音(“台语”)和剧情，渲染台湾人无法摆脱的历史悲情。被指为“纠正台胞崇日心理”而作的这两部抗日片，在国民政府实行与日亲善“外交”、“以德报怨”的背景下显得格外刺眼。
2.60年代：初试
20世纪60年代的台湾与日本关系出现了某种微妙的变化，抗战电影开始渐渐增多。1958年，日本与大陆建立贸易联系，引起台湾方面的政治反弹。当年台湾省电影戏剧商业同业公会函告各戏院全面停映日片，以示抗议。与此同时，60年代围绕日片放映的商业矛盾纠纷也日渐增多。台湾当局为维持“对等外交”，向日本政府多次交涉，要求立刻停止大陆电影在日上映，每年以日片配额的同等标准改映台湾出品影片，未能得到日本的允诺。在一系列事件的冲击之下，台湾电影业对日本的不满情绪暗流涌动。
在这种背景下，台湾开始结合流行的间谍电影类型，在抗日题材中开发兼具社会功能和娱乐效果的“谍报剧”。这种有别于70年代抗战史诗大片的商业谍报剧，在主题表达上要软化很多，它既可以在相对轻松的氛围中发泄对日本的不满，又不至于损伤日渐脆弱的“外交关系”，官方的态度自是乐见其成的。台湾最先于1963年积极参加香港“电懋”抗战电影《谍海四壮士》的拍摄，随后相继拍摄了《天字第一号》(1964)、《第七号女间谍》(1964)、《一封情报百万兵》(1969)、《扬子江风云》(1969)、《重庆一号》(1970)等抗战谍报片。
60年代的抗战谍报片，有着较为固定的类型形象和情节模式。这些商业娱乐重于政治宣讲的抗日片，虽然涉及中国抗战的历史，但剧作重点是国民党在情报战场上精心布局、“离奇”取胜的心理快慰，这与50年代两部“台语”抗日电影宣扬本土民众的历史悲情和侵略者的惨无人道主题有很大区别。《天字第一号》、《第七号女间谍》、《重庆一号》等以抗日战争中的情报员为核心，致力于塑造智勇双全的神秘国民党间谍英雄形象。一个个难以置信的剧情巧合，以讨巧的方式宣告了国民党不可战胜的抗战英雄形象和日本侵略者自取灭亡的历史下场。这些谍报剧往往和家庭剧情节混合在一起，附和着60年代国民党发起的“中华文化复兴运动”，将家庭伦理转换为国家正义，或赞美国民党间谍公而忘私的崇高品质，或为日本侵略者的覆灭找到一个更加温和的理由。
应该说，这些抗战电影基本没有政治情绪，也看不到国民党的主观意识形态，影片对抗战历史的表现也是羚羊挂角式的，没有义正言辞的声讨，没有壮怀激烈的场面，多数视角微小、纯属娱乐。这种状况反映了台湾当局在“台日亲善”的整体环境下相对松弛、自信的制片状态。
3.70年代：高潮
20世纪70年代台湾遭遇的一系列“外交”挫折，打破了抗战电影相对温和平静的制片形势。1972年日本中断与台湾的“外交关系”，随即引发连续的“弃台外交效应”。从1972年中美开始秘密接触，到1979年正式建立外交关系，台湾在焦灼不安中度过了难熬的70年代。对于国民党政权来说，日本首当其冲成为整个70年代台湾社会不满情绪的宣泄对象再合适不过。“反共”和“抗日”在模糊的“爱国主义”统合下离奇般地结合起来，成为当局一个响亮的政宣口号。
电影再次成为忠贞不二的政宣工具，致力于强化民族意识和爱国情操，凝聚社会共识、排解情绪纷扰。《英烈千秋》、《笕桥英烈传》等以大陆时期“抗日剿匪”为时代背景的各种影片接踵出现；《十万大山风云》等“抗日反共”影片也成为民营电影的制片新类型。《英烈千秋》、《梅花》、《八百壮士》等先后荣登当年的“十大佳片”，成为台湾观众的“新宠”。抗日电影开始承担“爱国片”的功能，被冠以“爱国电影”的头衔，用以宣泄民众对日本的失望情绪，尴尬地承担起全民愤懑心理的表达重任。
70年代的抗战电影充溢着荡气回肠的史诗气质。这些数量众多的“民族血泪巨片”，在通俗战争片剧情中再现气壮山河的抗战历史，颂扬民族主义和爱国主义主题。这些影片的主题内容主要集中于三个方向。首先，大多数的抗战电影致力于在抗日壮举中挖掘“爱国主义”精神，将气势恢宏的官方抗战和众志成城的民间抗战结合起来，汇聚成同仇敌忾、感天动地的抗日画卷。不管是描写官方名将抗日英勇事迹的《双枪王八妹》(1971)、《英烈千秋》(1974)、《战地英豪》(1975)、《八百壮士》(1975)、《笕桥英烈传》(1977)等，还是再现民间抗日历史的《吾土吾民》(1975)、《强渡关山》(1977)、《望春风》(1977)、《香火》(1978)等，伟岸高大的民族主义英雄形象得到了恰如其分的表现，举国抗日的史实场面也得到了浓墨重彩的渲染，纷乱时局下略显空泛苍白的民族主义口号找到了理想的题材空间，也为特殊政局下略显牵强难堪的“处变不惊、庄敬自强”的“国策”口号，提供了有力的历史例证。
70年代台湾抗战电影的另一个主题方向集中于对牺牲奉献精神的赞颂。与60年代抗战片谍报剧模式中讨巧胜利的轻松和自信不同，这些战争片中的抗战情节更多带有悲壮色彩，悲情意味变得更加浓烈了。《英烈千秋》中守城的张自忠为国捐躯，五百敢死队战死疆场，张自忠的夫人亦绝食身亡。《笕桥英烈传》中的空军英雄要么撞击日舰壮烈牺牲，要么与敌机同归于尽，要么因坠机于日军阵地而拔枪自尽，要么因起飞不及而被炸身亡。影片除了巨资打造的空战特技场面，只剩下横尸遍野的悲惨画面。这些影片甚至不惜提供集体自尽、自杀殉国(殉夫)、投河、绝食等极端情节，以有些落后、保守的“爱国”观念和伦理价值，将观众对战争中饱受摧残的弱者的无限同情，转化为慷慨激昂的民族大义。这些表现日本残酷、爱国牺牲伟大的抗战电影，以别有用意的“感化”情节感召社会，激发整个社会的仇日情绪，将更多民众团结到官方形塑的主流意识上来。
此时期的其他一些抗战电影，融合了怀乡寻根、省籍融合或经济进步等主题，或在当时流行的功夫片、琼瑶电影和间谍片模式中套入抗日剧情，以迎合不同的观众需求。《密密相思林》(1976)即在历史和现实的时空穿梭中，虚构了一个山地青年和城市少女的爱情故事。这个融合了抗日爱国、族群问题、经济进步和台湾风光等多重诉求的电影作品，试图努力对琼瑶情爱电影带动的通俗文艺形式做出回应。《战地英豪》、《海军突击队》则企图借鉴、模仿70年代台湾流行的功夫电影元素，吸引70年代末渐渐流失的抗战电影观众群。《梅花》、《香火》、《百战保山河》(1978)等抗战电影开始有意融入寻根、乡土主题，叙述两岸戮力抗日的景观，同时对“美丽岛事件”前后，台湾社会声威渐大的“台独”异质声浪进行苦口婆心的劝导。
4.80年代：尾声
罐装入各种政策内容的抗战片，在20世纪70年代末已经迷失方向，成为变质串味的政宣快餐。一些民营制片机构，既要迎合官方意识，又有市场发行压力，往往借民族抗日之名，行功夫打斗、谈情说爱之实，在通俗空洞的剧情之外缺乏真切的民族形象塑造和“国家”意念表现。在演映市场上，《密密相思林》、《天涯未归人》、《望春风》等口碑不佳、票房堪忧，国民党力推的抗战电影已显颓势。
抗战电影正是带着这样的弱势走入20世纪80年代的。抗战电影生产的政治文化语境已经不复存在，台湾电影的未来还不明朗，一时找不到策略的抗战片只好尝试着在抗日素材中混搭上一点乡土文学、寻根电影的元素，或合拍电影的异国情调。政治力量和商业力量交替主导，使台湾抗战电影的制片主题、风格不断模糊的同时，滑向更快的没落。
80年代的抗战片数量较上个十年已大幅下降，仅剩下《有我无敌》(1980)、《茉莉花》(1980)、《大湖英烈》(1980)、《Z字特攻队》(1981)、《圣战千秋》(1984)、《旗正飘飘》(1987)等为数不多的几部勉力支撑。这些抗战电影多数已经偏离原来的“民族抗日”主题，在关联不大的题材包装下追求更新的商业看点。《有我无敌》和《Z字特攻队》开始将抗战片涂上国际色彩，将美国飞虎队、美日吕宋岛战役等搬上银幕。银幕上这些美国人、澳大利亚人形象，和菲律宾吕宋岛战地景观一道，在增加抗战电影新鲜感的同时，弱化了台湾在影片叙事中的主体地位。另一部“为纪念抗战五十周年赶制”的《旗正飘飘》依然文不对题、虚张声势，在林青霞主演的一个租界间谍故事中，拼凑出一段争夺情报密码、忘私情舍身许国的游戏。这些具有“反效果”的所谓“爱国抗日电影”，借着光明正大的政宣理由欺骗观众，抗战剧情中全是“不关痛痒地铺陈恋爱家务事”，那些不合理的情节设计与抗战布景格格不入，甚至“会使人觉得中国人都是沙文主义的神经病”①。
《茉莉花》虽然算是一个相对完整的剧情，但基本是一个以日本兵为主角的“非反日故事”。导演在所谓“人性”或“人道”的立场下，用一个日本人的善意和牺牲，抵消中日之间的民族恩怨，尽力扭转抗战电影中猥琐丑恶的日本形象。这是台湾抗战片将要绝迹的预示：既然现实生活中的日本已不那么面目可憎，电影中的日本形象也开始楚楚动人起来，失去了开火目标的抗战片，自然也无继续拍摄的必要。因此，80年代中期以后，抗战片已经基本上销声匿迹了。
从20世纪90年代至今，伴随着岛内政局的跌宕变换，台湾社会的主体意识更加强烈，抗战历史在台湾电影中被不断弱化的同时，显现出更强的在地(本岛)意识和美化色彩。大陆场景已隐身不见，与抗战有关的事件或形象模糊不清，“中国”语义渐趋消弭，更多情况下，这一主题被置换为“日据”背景下的“台湾往事”，用以凸显当下岛内社会的某种情绪或文化。《海角七号》(2008)在爱情故事的框架中，抒发了台湾对“日治”历史的怀旧情调和对待日本形象的暧昧感情。《赛德克·巴莱》(2011)本质上是一个民族史诗，“雾社事件”作为中心情节，目的在于彰显异族统治环境下赛德克族信仰的纯粹性，偏向本岛的文化反思才是整部影片叙事的重点。偏爱历史题材的魏德圣，两部电影均遵循“从历史起步、为台湾疗伤”的原则②，已将抗日题材应有的历史性反思让位于当下的文化性诉求。
二、台湾抗战片中的民族主义
如果说60年代的台湾社会在经济起飞、政治偏安的背景下稍显安宁平和的话，70年代的台湾则在内外交困的冲击下显示出动荡、分离的迹象。接二连三的“外交”遭弃事件，将国民党政权打回原形，精心包装的“正统”与“复国”神话已经破灭，被迫发现的“中国”话题持续滋扰人心。在这种复杂形势之下，作为政宣电影的抗日片发挥了非同寻常的影响。这些抗战电影以强大而残暴的侵略者形象，激发全民危机意识和团结精神，以备受屈辱、悲壮赴国的自我弱小形象，召唤激情荡漾的民族主义。
无论是哪个年代的抗战电影，民族情绪的表达无疑是第一位的剧作动机。这种民族情绪体现在日军侵略中国所造成的惨重伤亡以及由此激发的不可遏止的抗日情绪。这些抗战片均用大幅片段展现日本侵华战争的残酷，以此作为激发抗日意志和民族团结的必要铺垫。《八百壮士》的开篇即以字幕、地图说明谢晋元上海抗战的时空背景，在日军上海大轰炸的历史影像中，再现国土遭践踏的国殇旧事。《笕桥英烈传》的开头也在抗战时局的铺陈中，为观众的抗日情绪预热。《旗正飘飘》正面描述了日军对中国国土的肆意侵犯和对国人的奴役蹂躏，凸显战争侵略者的凶狠残暴。《梅花》、《烟雨漾漾》(1965)、《兽行启示录》、《皇金稻田》(1993)等影片在描写日军残酷暴行方面，也用力甚深。不管是《烟雨漾漾》中被拆散的美好恋情，《梅花》中触犯众怒的挖掘祖坟，还是大多数影片中都有的强行征兵情节，这些损毁民族尊严和人伦道德价值的极端行为，将大大激发观众的民族情感和历史正义。
民族主义作为一种族群意识，强调群体的共同意识和情感归属，拥有统一的意识形态。它的极端是国家主义，核心是“爱国主义”。当一个族群遭遇外来威胁，民族主义情绪将转化为一股巨大的集体主义能量，在执政者的因势利导之下服务于“由国家或政府陈述的文化或政治共同体”。抗战电影中不断闪现的被侵略、被殖民历史场面，被持续强调的民族悲情，将迅速唤起观众的时局危机感，再现当年“以中国民族主义为基础的抗日救亡运动的巨大凝聚力”。“于是，抗日救亡政治的磁场形成了，全国的各种政治势力被统一在它的下面，出现了某种相互渗透的现象”，“面对日本全面侵略造成的‘亡国灭种’危机而产生的抗日、民主的中国民族主义”，成为“维系统一的根源”③。国民党政权在抗战电影中重现了这一历史场面，并在现实政治生活中引发了相似的历史效应。70年代前后，亟需统合政治势力、凝聚社会共识的台湾当局，在抗战电影这一文宣武器中找到了团结民众的办法，在历史重构中浮现的民族主义，再次响亮有力地向人们发出关于“中国”的呐喊。
在重返历史现场的过程中，台湾抗战电影中的国民党抗日英雄形象更加生动，民族主义的豪情更加高涨，中国的符号、图景也更加清晰。《八百壮士》中的国旗被处理为“国家主义”和“民族主义”的符号道具，送国旗、插国旗和升国旗的段落被渲染为声泪俱下的爱国主义场面，一切主题深意皆以此为中心徐徐展开。既然插国旗的任务已经被赋予“日落旗不落、天长国运长”的政治寓意，护送、升起国旗的情节自是锤炼民族主义英雄形象的极好契机。在一个极其理想化的情节设计中，童子军杨惠敏通过英国军队把守的租界，到达国军守卫的四行仓库。林青霞饰演的“国旗小英雄”排除万难，将那个具有高度象征意味的旗帜带至国军阵地，炮火声便悄然退场，抒情性的音乐缓缓响起，英雄的形象已经练就，抗日战场成为弥漫着爱国主义情绪的欢乐海洋。那是一个极具仪式感的场面，激扬奋进的旋律和气壮山河的歌词交相辉映，被谱写为气势恢宏的民族主义宣言和爱国主义交响乐。
抗战电影在向台湾民众灌输爱国教育、鼓荡抗日勇气的同时，重现已渐模糊的“中国”记忆。虽然《英烈千秋》中卢沟桥的外景戏是在台北社子附近搭景拍摄的，《战地英豪》中的石家庄和长沙，《第七号女间谍》、《八百壮士》、《旗正飘飘》中的上海，《强渡关山》、《双枪王八妹》中的中国江南村落，《重庆一号》中的南京等，也都是在台湾岛复制的大陆景观，但这些银幕上重设的大陆空间，已经被标示了明确的“中国”印记，它们在增加中国历史认知、加深大陆情感记忆的同时，为民族主义精神的诞生提供了合乎逻辑的地域，使国民党描绘的政权版图、民族形象更加亲切动人。
对于七八十年代的台湾民众来说，大陆抗战的历史已如过眼烟云，但抗战电影中的领袖教导言犹在耳。精心策划的抗战情节将国民党的英雄形象、当局政权统治的效力和民族主义情感捆绑在一起，彰显了这段逝去的历史中蕴含的强大精神魅力。即使它的情节有些简单，人物稍显单薄，场景也有些虚假，但它在近三十年的制片过程中所传达的民族主义主题是清楚有力的。
三、两岸抗战电影的对话与分歧
实际上，在30年代联合抗日时期，国共两党在抗战电影的生产方面即有密切合作。1938年，在阳翰笙的倡议下，会聚武汉的电影界人士成立了中华全国电影界抗敌协会，“这是一个包括国共两党及其他各派政治倾向不同、但赞成抗日的电影工作者在内的统一战线组织”。不久，国民政府军委会政治部在武昌正式成立，原“汉口摄影场”改组扩充为中国电影制片厂(“中制”)，隶属由郭沫若任厅长的政治部第三厅领导，从事抗战电影的摄制工作，阳翰笙担任编导委员会主任。在南京，当时的“中电”和“中制”成为战时两大公营片厂，和阎锡山领导的西北影业一道，大量拍摄以抗日为主题的影片④。抗战开始以后，影人不分“左右”、通力合作，拍摄了《八百壮士》(1937)、《保卫我们的国土》(1938)、《热血忠魂》(1938)、《孤城喋血》、《姚营长血溅宝山城》(1939)、《中华儿女》(1939)、《长空万里》(1940)、《风雪太行山》(1940)、《青年中国》(1940)、《塞上风云》(1940)、《日本间谍》(1943)等剧情片，和《台儿庄歼灭暴敌》、《平型关大捷》、《上海血战史》、《中国空军远征日本凯旋记》等纪录片。抗战爆发后这些国共两党合作拍摄的抗战片，形象生动地向人民展示了前方的战斗生活，有力地鼓舞了人民的爱国热情，发出了抗战到底的民族号召。《八百壮士》、《孤城喋血》分别于20世纪70年代和21世纪被两岸重新翻拍，以迎合更新的时代政治氛围。
30年代国共两党合作拍摄的抗日电影，发展为中国电影的创作主流，并成为国民党民族主义政宣电影政策的主轴。当时，国民党成立了半官方的“中国教育电影协会”，提出“发扬民族精神、鼓励生产建设、建立国民道德”的电影取材标准，实际上把“民族精神”列为电影取材的第一标准。⑤以民族电影为类型诉求的抗战电影创作，内容上致力于民族情绪的表达，形式上强化对民族风格的追求。这种理念对其后国民党抗战电影创作起到了很大影响。
抗战胜利后，国共两党合作的政治基础不复存在，三年内战使两党彻底走向决裂，直至1949年两岸分离，此后相当长时间内两岸围绕着各自的政治史观，在电影中展开对抗战历史的独立论述。
大陆抗日片创作的高潮集中于20个世纪五六十年代。《赵一曼》(1950)、《鸡毛信》(1954)、《平原游击队》(1955，1974年重拍)、《铁道游击队》(1956)、《狼牙山五壮士》(1958)、《回民支队》(1959)、《地雷战》(1962)、《野火春风斗古城》(1963)、《小兵张嘎》(1963)、《自有后来人》(1963)、《地道战》(1965)、《苦菜花》(1965)等这些我们耳熟能详的电影，很多已是新中国电影史上的抗战经典。这些抗战片在新生人民政权的召唤下，应和着国内的政治形势与社会氛围，在历史回顾中抒发胜利豪情，塑写普通个体成长为抗日志士的革命历程。片中的“鬼子”形象穷凶极恶、阴森可怖，抗战英雄角色则成为各个年龄、性别、阶级、民族树立的政治标板。这种二元对立的艺术结构，不仅体现在抗战片的人物关系设置、角色塑造方面，也体现在情节推进方式和定型化的结局模式上。
在50年代—70年代，日本与新中国政府保持着若即若离的政治关系，而与台湾当局维持着亲密的“外交”关系。此时期的大陆电影，将抗日战争作为中国革命史的一部分，进行全景式的立体呈现。负面性的日本形象作为历史再现的一种方式，用以凸显执政党的领导能力和领袖魅力。虽然具有一定的政治意涵，但并没有借此表达不满、宣泄愤恨的动机。待70年代日本与大陆建交而与台湾交恶，台湾电影则一反常态，用大量充满政治情绪的抗战电影表达愤懑和失望。这些抗战电影更像是一种“外交示威”(对外)和心理安慰(对内)，在浓郁的悲情气氛中充满政治宣教。它们虽然也有与大陆五六十年代抗战片相同的二元对立结构，但制片动机截然不同，剧作主题、角色塑造和情节设计自不相同，艺术观感和政治意味也有差异。从某种角度来看，大陆五六十年代的这些抗日片，显然比台湾70年代的抗日片更具艺术水准。
日本外交在两岸之间的取舍，使两岸抗战电影的整体面貌发生了相应的互换。70年代成为台湾抗战电影制片的黄金时期，大陆电影则对抗战题材表现出某种程度的克制和回避，除重拍的《平原游击队》外，抗战片寥寥无几。在这种形势变换中，我们似乎看到了两岸抗战电影在时代变迁和政治演变中进行的隐秘对话。
80年代的抗战电影依然与两岸政治时局有关。面对大陆发出的“和平统一”呼吁，将之视为统战技巧的国民党当局，在抗战电影中渗入了对历史的“一己之见”，以驳斥大陆电影体现的抗日史观。这些台湾抗战片中的日本人形象、抗战历史叙述、美国人形象、大陆(共产党)形象等，已与此前有一定的差异。它们服膺于不同的政宣政策，制作上因时而动，保持着与现实政治的密切互动⑥。
历史歧见在不少电影作品中初露端倪，两岸抗战片隔空喊话的意味已经越来越明显。大陆80年代前后的抗战片中，《吉鸿昌》(1979)、《西安事变》(1981)、《破袭战》(1986)、《血战台儿庄》(1986)、《关东大侠》(1987)等，均致力于展现中国共产党在抗战中的重要历史作用，对蒋介石“攘外必先安内”的消极抗日政策提出批评。在《吉鸿昌》中，西北军将领吉鸿昌在共产党的说服下积极抗日，却遭到国民党的杀害。《西安事变》再现了消极抗日的蒋介石在西安遭部下兵谏，被迫抗日的历史场面。
台湾的抗战片则在剧情中书写了完全不同的历史。《战争前夕》(1984)极力为国民党“内战优先”的抗战政策辩解，并借人物的台词批判共产党的抗战政策：“伪装抗日，壮大自己，当国民党是傻瓜啊!”当主人公“我”已经从国民党军校结业、正式从军抗日，投奔苏区的“红色”表姐却流落荒野生下孩子，失望的她给孩子起名“范终”(什么都结束了)。由台湾“中影”、“汤臣”与“嘉禾”三家电影公司联合拍摄的《旗正飘飘》(1987)，其拍摄企图之一是“藉特工人员‘撤守但不放弃作战’的描述，反击大陆摄制的《台儿庄大捷》所传达的国民政府在抗日上无甚贡献的宣传”，并“借机再次宣扬了促进中美友谊合作的政宣企图”⑦。
实际上，国共两党关于中国抗日战争史的结论一直存有分歧。主流中国历史研究关于抗战的三个一般性结论，多数是国民党当局不认同的。这三个结论包括：“一、把抗日战争置于世界反法西斯战争之中，说明中国的抗战得到了世界反法西斯力量的支援，而中国的抗日战争也为世界反法西斯斗争做出了巨大贡献(批判‘欧美大国中心论’)；二、中华民族的整体抗战；三、否认国民党为中心的抗战史观，强调解放区抗战的作用。”⑧而七八十年代台湾的抗战片，基本上是在对这三个历史结论做逐一批驳。《英烈千秋》、《八百壮士》、《笕桥英烈传》等对国民党正面抗日战场的精心勾勒，《重庆一号》、《一封情报百万兵》等对地下抗战细节的详尽描绘，还有《Z字特攻队》构想的华侨游击队帮助美军实现战略任务的象征性情节，都旨在重绘以国民党为核心的民族抗战图景，以对抗大陆电影的抗日叙事。
90年代之后的两岸抗战电影，在艺术特征上呈现出某些共性的同时，内在精神正越走越远。抗战题材在1995年抗战胜利五十周年前后一度成为大陆电影创作的热点。这些带有纪念意义的电影作品，除了拍摄的技术手段更新以外，基本上仍是此前抗战片的复制文本，以再现抗战历史、歌颂民族精神为主调。伴随着90年代中期中国经济的突飞猛进，逐渐苏醒的民族主义和大国主义意识，在《剑吼长城东》(1990)、《烈火金钢》(1991)、《步入辉煌》(1994)、《犬王》(1993)、《七七事变》(1995)、《大捷》(1995)、《飞虎队》(1995)、《巧奔妙逃》(1995)、《黑太阳南京大屠杀》(1995)、《浴血太行》(1996)、《燃烧的港湾》(1997)、《白山黑水》(1997)等所传达的“团结抗日”这一民族精神的砥砺下，获得暂时的安宁。
90年代至今的大陆抗战片，在审美上体现为两个突出的特征。一方面，在商业电影的影响下，更多的抗战片开始考虑当代电影观众的观赏趣味，强化了抗战情节的故事性，使其更加生动引人。《三毛从军记》(1993)、《平原枪声》(2001)、《血性山谷》(2001)、《举起手来》(2003)等，开始在抗日题材中展现更新的电影特技，甚至加入一些喜剧性元素，欲造成更新的观影体验，但收效甚微。另一方面，新世纪以来的抗日电影在人本主义等思潮的影响下，开始将抗战题材作为进行历史反思和人性注解的场域，加入了创作者较多的个人省思。《鬼子来了》(2000)、《烽火》(2008)、《南京!南京!》(2009)等电影的创作，融入了创作者更多的个人风格，也引起了一定的争议。
两岸在此期间也有过为数不多的合拍抗战片的经历，但不管是因为受1995年两岸关系动荡的影响，还是因为台湾的抗战意识已经消退、日本情结却骤然升温，这些两岸中国人合拍的抗战片，看起来像杂乱无章的历史材料，总是缺乏灵魂的。1995年两岸合拍的《南京1937》(《南京大屠杀》)，是抗战五十周年台湾唯一投资拍摄的抗战电影，这部由大陆演员陶泽如和台湾演员秦汉、刘若英主演的抗战电影，和另一部两岸合作的抗战片《五月八月》(2002)一样，要么对那段历史仅做教科书式的直接呈现，要么在粗糙简易的艺术处理中将历史人物卡通化、历史事件戏剧化，精神主旨和艺术风格并不明晰。
90年代后，“新台湾文化”成为台湾当局标榜的文化建设方向。在李登辉的亲日情结及台湾当局的直接标示下，这种带有浓厚亲日色彩的“新台湾文化”成为官方推行的主流文化。当局把对日本的情感拉到历史和政治认同的高度，亲日情绪得以累积膨胀。⑨这种情绪在“台独”势力的操纵下，演变为对中国民族主义的日渐疏远、对日本侵略历史的日渐冷漠。民进党主政八年，台湾一般民众的反日情绪更进一步被削弱，日本流行文化对台湾年轻一辈的影响越来越大，日本电视剧、电影、服饰、歌曲等文化产品流行岛内。在这种情况下，纯粹意义上的抗战电影，在台湾基本上已经陷于沉寂。多数与日本因素有关的电影剧情，抗日情节仅仅提供时代背景，主题内容已偏离原有的抗战电影轨道。《多桑》(1994)、《天马茶房》(1999)、《夜奔》(2000)、《海角七号》(2008)等影片中，中国人的抗日故事没有了，作为对“日治”时期文化怀旧心理和亲日文化的一种投射，日本人形象在这些影片中变得更加温馨可人。在有关中国抗战的历史呈现中，日本侵略者甚至比国民党还要光彩照人。两岸抗战电影似乎已没有可对话的空间。
注释：
①焦雄屏《焦雄屏看电影——台港系列》，台北：三三出版社1985年版，第201—203页。
②易萱、林迺玓采访魏德圣《从历史起步为台湾疗伤》，《看历史》2012年总第24期，第70—80页。
③[日]池田诚《抗日战争与中国民众——中国的民族主义与民主主义》，中国人民抗日战争纪念馆编研部译校，求实出版社1989年版，第41—43、120页。
④肖志华、严昌洪编选《武汉掌故》，武汉：武汉出版社2000年版，第380页。
⑤杜云之《中国电影与民族主义》，参看简瑞甫主编《电影评论》(3)，台北：中国影评人协会1978年版，第16—17页。
⑥顾立平《一九七零年代社会机制构连台湾电影之研究》，新竹：玄奘人文社会学院大众传播系学士论文，2001年。
⑦许天安《“洋鬼子与洋大人”——战后台湾政宣电影中的美国形象》，台湾东吴大学历史学研究所硕士论文，2007年。
⑧同③，第122页。
⑨颜士梅、王立人《台湾“日本情结”的形成及其对两岸关系的影响》，《浙江大学学报(人文社会科学版)》2000年第2期，第80—81页。
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