论中国莎剧舞台上的导演艺术（之一），本文主要内容关键词为：中国论文,导演论文,艺术论文,舞台上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第一章 回顾与概述
——1980年以前的导演成就与当代演出的起点
“……我看见你已高升，
就在天庭上变成了一座星辰！
照耀吧，诗人界奋斗，
或隐或显，
申斥或鼓舞我们衰落的剧坛；……”
卞之琳译本.琼生《题威廉.莎士比亚先生的遗作，纪念吾敬爱的作者》
读着本.琼生的诗句，循着诗人三百多年前的思绪，我们仿佛依稀看见了茫茫宇宙中的那颗星辰。三百多年来，她的光亮虽时隐时现，但却从来没有真正地消失。这星光一直静悄悄地照耀着每一个真诚地在剧坛上寻找着人生真谛的剧人。三百多年来每当世界戏剧的舞台取得了骄人的成就，我们仿佛都能看到那颗星辰放出的奇异光彩。
九十多年前，这颗星辰的光茫照到了古老的东方、一个有着三百多个民族戏曲剧种的中国。于是，东西方两个戏剧大国、两种戏剧文化历史性地会面了。然而，这会面一开始却象是雾里看花，又象是两个情人隔着面纱的相会，谁也没能看清对方的真面目（早期的演出几乎全都没有使用从莎氏原作翻译过来的剧本）。然而就这一见，双方就再也不能分开。
一、现代剧坛上的莎剧导演艺术
现代剧坛上的首位莎剧导演，是上海戏剧协社的负责人兼导演应云卫。他1921年加入戏剧协社，投身于话剧事业。1923年洪深加入戏剧协社以后将女演员演女角的《终身大事》和男演员扮女角的《泼妇》安排在同场演出，使观众看出男扮女装的不自然，笑得演出进行不下去。戏剧协社从此改变了男扮女装的贯例。而当时那个扮女角的，就是在这个严肃的戏剧团体中成长起来的、后来成为了该社导演的应云卫。上海戏剧协社于1930年5月演出了中国现代剧坛上第一台从原文剧本翻译过来的莎剧。此次演出应云卫所选择的剧本是《威尼斯商人》。为了这次演出，导演应云卫专门聘请了当时的复旦大学教授、同是戏剧协社社员的顾仲彝为这次演出翻译了剧本。（这也是第一个专为演出翻译的莎剧剧本。）与此前的莎剧演出不同的是，这次演出经过了充分的准备。首先，导演对于舞台美术有着统一的艺术追索。在以往的“莎剧舞台”上一般都是使用制作简陋的“布景”，而这一次采用的是写实的立体景。“喷泉、花园、楼台、街道、小桥、等等出现在舞台上；灯光也随自然与舞台气氛的变化而变化。服装也十分讲究。”其次，导演对于演员表演给予了相当的重视。当时扮演巴萨尼奥的陈宪谟曾在回忆文章这样谈到他们的排练，“我们十分考究剧本，演员必须熟读剧本，经过了一定的排练程序，方可登台。”正是由于导演在这两方面的努力，才使得此次演出获得了空前的成功，并被中国莎学学者认为是现代演出史上第一次正式的莎剧演出。
随后现代剧坛上又出现了一系列的莎剧演出，在这里我们将有重点地仅对对焦菊隐和黄佐临的莎剧导演实践作一个简要的述评。
焦菊隐于1942年在四川江安为国立剧专第五届毕业生导演了《哈姆雷特》。这是莎翁的这出最为著名的剧目在中国的首次正式演出。焦菊隐在《关于〈哈姆雷特〉》一文中说：“哈姆雷特的性格，对于生活在抗战中的我们，是一面镜子，是一个教训。对于对最后胜利没有信心，意志不集中，力量不集中的人们，是一个刺激，一个讽刺。丹麦王子哈姆雷特，对于国事，对于家庭变故，虽然早已看清应该如何去做，但始终犹疑不决，始终不把所看清的表现在行动上。一个人，或是一个民族，只有意志而没有行动，一定会灭亡；而意志不坚，自己把自己放在进退维谷的危机中的人也一定会失败。”从这篇文字里，既可以看到焦菊隐对哈姆雷特迟迟不肯动手杀死克劳狄斯这一事实的评价，又可以看到导演对于演出的现实意义的确立。但是，我们用不着担心这一现实意义的确立会造成导演对哈姆雷特这个人物的解释的简单化，甚至对哈姆雷特的性格进行庸俗化地否定。焦菊隐在另一篇叫做《莎士比亚与〈哈姆雷特〉》的文章里还说：“至于说到哈姆雷特，最重要的一点是他的性格。他的性格的特点是犹豫，但这犹豫并不是怯懦。他之犹豫是因为他太爱真理，遇到一件事时他过于推敲，所以他终于失败了。”犹豫，这性格中的弱点又恰恰是由于哈姆雷特的高贵人格所造成，是由于他热爱真理所造成。焦菊隐不仅准确地指出了哈姆雷特性格的主要特点，同时也看到了这一性格特点的复杂性。紧接着导演的思考又与中国的现实联系了起来，他说，“我们中国人就常常过于慎重，反而把勇气丧失，什么事都做不出来。”正是出于这样的思考，焦菊隐对于演出场地的选择和舞台美术的设计作了精心的思考。当时国立剧校的剧场是利用江安的文庙、在大殿前的丹墀上铺设地板，在庭院里摆条凳作观众席搭成的。一般的文庙里都设有孔子和朱熹的牌位，江安的文庙里就设有孔子的牌位。而这次演出焦菊隐把临时舞台和台后的整个大殿都作为了演区，并且要求布景制作要在形象上接近原大殿中建筑的形象。“他利用从台口到丹墀前沿、直到‘大成至圣先师孔子之神位’这长达五、六十米的纵深，天幕一直排列到孔子牌位前面。大殿原有几对抱柱，他又按照原来的柱子的粗细做了几根柱子，将原先的红柱子用黑布条蒙上，使之浑然一体。从台口到天幕挂了七、八道帷幕，每条长24英尺，均用银灰的丝绒织成，利用假柱子和真柱子的搭配，以及每一道帷幕的开合、升降，或半开半合、半升半降，”……“给人一种丰富的联想，仿佛这座丹麦王的深宫，重重迭迭，迂回曲折，的确隐藏着无数的罪恶与令人叵测的凶险。”于是，由中国演员、中国的知识者扮演的哈姆雷特，就在这座由文庙——每一个中国的知识者都要朝拜、瞻仰的地方——搭成的丹麦王宫里思索着、思索着、思索着……当他思索了“生存还是毁灭”的问题，当他的“发疯”吓走了奥菲莉亚，王子“颓唐地、深思着退场。这时，大幕随着主人公的心理的节奏，徐徐闭上，直到留下不满两尺的一条隙缝。”……“整个舞台有五、六十米的纵深，因此此时台上就很自然地形成一个很深很深的甬道。”哈姆雷特“向着甬道的尽头走去。”我们已经介绍过了，在那甬道的尽头，正是原来供奉“孔子牌位”的地方。丹麦王子思索着走去，仿佛要在中国圣人的灵光的启示下找到问题到答案；而哈姆雷特的犹豫不正代表了包括中国知识者在内的所有知识者的犹豫吗？而这犹豫不又正是因为知识者们比普通人有了更多的智慧与理性所造成的吗？……焦菊隐，仿佛是通过他那独特的导演处理，对我们诉说了这些，对我们诉说了他自己也作为一个知识者，对那难住了千万个才子的“生与死”，“行动还是等待”的难题的深深的思考……
黄佐临于1945年为“苦干戏剧学馆”导演了研究性剧目《王德明》，公演时定名为《乱世英雄》。这出戏是由李健吾根据莎剧《麦克白》改编而成。该剧的时代背景被移至中国五代，因为“那是个民族大分裂时期，封建割据，征伐暴乱，杀父弑君成了流行病”的时代。黄佐临曾在《〈马克白〉中国化》一文中记叙了他对这出戏的回忆，说那是他“从事戏剧五十年中最难忘的事情之一”。除了当时办学条件的艰苦以外，最令人难忘的还应该是导演带着全体创作人员所进行的那些艺术探索。当时的《海报》、《中国周报》和《新世纪》杂志上都刊登了称赞《乱世英雄》演出的文章。这些文章大都谈到了黄佐临的导演处理的两个特色。一个是舞台气氛的紧张与凝重，另一个是舞台节奏的强烈与鲜明。而参加了当时这出戏的排演的演员白文也这样记叙到：“佐临也是以善于制造强烈的舞台气氛为其特色的。他在《乱世英雄》中，王德明（即马克白，石挥饰）和其妻杀掉国王（陈平饰）一场，可以为代表，这是个综合艺术的巧妙结合。当杀人后，王德明穿红袍（唐朝的服装），口咬甩发，手持红烛，另一只手持染血的剑，从高楼梯上走下来，这时，佐临组织不在场的男女演员，在后台全体用气声喊出：‘出——了——事——啦——，杀——了——人——啦——，’然后急促地：‘出了事啦，杀了人啦……’刀光火影，阴气森森，真有‘烛光斧影，成千古疑案’之慨！”在李健吾的剧本《王德明》中，第三场王德明被杀后并没有这样一段戏。这段戏完全是导演的创作。说它是导演的创造，并不是仅指导演对剧本作了修改，更是指导演通过二度创作的手段努力地去揭示了此时此刻王德明杀人之后的内心恐惧。众人在后台富有节奏感的喊叫，正如那麦克白听见的敲门声一样，既是来自现实环境中的声音，更是杀了人以后的马克白内心世界的声音、是只有马克白才能听得见的声音。所以那众人的喊叫由“气声”变成了大喊，由长音变成了短声，那声音不正是马克白杀了人之后由恐惧变得接近崩溃的内心变化的表现吗？不正是马克白的内心世界的“外化”吗？从这段戏的处理中，我们已经可以看见黄佐临后来提出的有关“写意戏剧观”的最初的实验与探索。黄佐临在1962年提出的“写意戏剧观”的理论命题，是近十几年来导演艺术观念向着多元化发展的先声。而在支撑起这个命题的一系列导演艺术实践中，《乱世英雄》的实践应受到相当的重视。
应云卫、余上沅、章泯的导演实践是对现代戏剧的莎剧导演艺术的艰难的拓荒。他们的实践，使当时的观众与剧人真切地看到了莎士比亚，更使人们真切地看到了戏剧舞台上的导演艺术。而焦菊隐、黄佐临的莎剧导演艺术实践，则已可以从中看出导演的艺术个性，并且可以认为那是他们在以后所取得的导演实践与理论成就的最初的探索。
二、心理现实主义演剧方法与莎剧演出
有些人认为心理现实主义的演剧方法是在1937年以后就被介绍到中国来了；也有一种观点以为只到1955年前苏联专家来到中国以后，以斯氏体系为代表的心理现实主义演剧方法才被介绍到中国。实际的情况是，早在37年中国戏剧界就已经开始了对斯氏体系、对心理现实主义演剧方法的学习。但是，当时对于“体系”的介绍还极其有限，演员和导演们都是通过那些有限的材料，靠着自己的摸索来学习心理现实主义的演剧方法的，因此难免在实践中遇到困难，进而在理论上产生一些误解。55年以后，不仅是陆续出版了更多的斯氏著作，而且随着前苏联专家的到来，戏剧学院的学生和剧院的演员们得以在专家的指导下，在实践中学习“体系”，学习心理现实主义的演剧方法。通过学习，当时的戏剧界首先认识到了要在表演实践中来认识“体系”，把握“体系”。正如当时的中央戏剧学院院长欧阳予倩所说过的那样：“我们学习史氏体系专靠读书是不行的，必须通过舞台实践；如果要教人家运用史氏体系来创作，就必须自己彻底懂得，还要有教学的基础。”其次，演员和导演们深深地认识到了心理现实主义演剧方法在解决演员与角色的矛盾时所采用的途径，那就是创造巨大的心理真实，在“我就是”的信念当中，在“假使”的“规定情境”当中，通过有效的舞台行动去努力地缩短演员与角色的距离。对此焦菊隐在写给专家库里涅夫的公开信《怀念.向往.感谢》中作了这样的总结：“您强调演员在人物创造角色时要从演员的自我感觉出发。人物是要在演员身上创造的，不能想象，排除演员对于事物的感觉而凭空诞生人物对事物的感觉。”……“合理的、合逻辑的、符合人物性格的形体动作，会成为由演员自我感觉通达到人物自我感觉的一道桥梁，能引导演员进入真实的体验，创造出真实的人物形象。”而这种创作方法对于演员创造出巨大的心理真实的作用，是被无数的表演实践所证明了的。
在运用心理现实主义的演剧方法创造人物形象的同时，写实的演剧美学观也对导演们产生了相当大的影响。而这种影响也在相当大的程度上是来自于前苏联专家所指导的教学与演出的实践。当时在专家的指导下中国的舞台上演出了两台完整的莎剧，一台是中央戏剧学院的“罗密欧与朱丽叶》，另一台是上海戏剧学院的《无事生非》。这两台演出都被认为是较好地体现了莎剧原作的精神，而在导演处理上又都有着各自的风格特点。比如雷科夫导演的《罗密欧与朱丽叶》运用了一个可以移动的舞台框，通过舞台框的移动，使观众看到不同场景中的主要形象。如“古城维罗那的街道和屋宇”，或是“古堡”、“繁星满天”和“教堂的形象”。而在列普柯夫斯卡亚导演的《无事生非》的舞台上也运用了一个“二道幕”，使整个演出一气呵成。然而尽管这些导演处理都有各自的特色，但都是以“写实”作为演出的美学原则的。因为透过舞台框，观众看到的仍是具体时空中的“屋宇”、“古堡”和“教堂”；打开《无事生非》的“二道幕”，出现在观众眼前的也是形象逼真的里奥那托的家。而由中国导演张奇虹执导的《罗密欧与朱丽叶》的舞台上，也同样出现了“阳台”、“墓穴”这样一些具体、逼真的环境。导演所遵循的也仍然是写实的演出美学原则。同样，由胡导在61年导演的《无事生非》也同样是以这样的原则演出的。胡导说，“我们的戏是写实的。”……“很多地方的处理都受到专家（指列普柯夫斯卡亚，本文注）的影响。”实际上当时几乎所有的导演都受到了写实的美学原则的极大的影响。
如果说当代导演的一系列富有创新精神的舞台实践终于打破了写实的美学观一统天下的局面，是一次戏剧美学观念上的思想解放的话，那么当时的导演们对于斯氏演剧体系的学习、对于写实的演剧美学原则的运用与追求也同样是一次思想解放。因为艺术创作上的“解放”并非意味着无章可循和随心所欲。解放的真正含义，就在于寻找到了新的观念和方法、并且在这种观念、方法和原则的指导下去接近艺术真理，去奔向艺术创作的自由王国。而当时导演们对斯氏体系的学习、对写实的美学原则的运用就具有这样的意义。再进一步看，当时的戏剧导演们对于写实的美学原则的追求，以及写实的美学原则在中国剧坛上确立的意义，还不仅仅只限于在一个特定的历史时期找到了美学原则和创作方法，它的意义还影响到了今天的导演创作，并且还会将这个影响继续延伸到剧坛的明天。因为写实的演出美学原则，已经成为了今天一切新的原则与方法的“座标”。假如没有它、没有和它的对比，我们甚至无法说清新的美学原则与创作方法。甚至假如没有它，一个颇有戏剧修养的观众也无法欣赏到非写实的戏剧舞台上的创新，获得新的艺术享受。因为“非幻觉性的舞台”，“非写实的演出处理”，“打破‘第四堵墙’”这样一些概念，都必须和“写实的演出美学原则”这一概念相对应才能存在。美国当代戏剧家理查德.何隆贝的论述更具有概括性。他说：“现实主义为剧场中发生的一切提供了理论基石。”……“甚至反现实主义戏剧形式也需要用现实主义来作阐述；一位蔑视现实主义的先锋派艺术家，甚至在创立一个确定术语之前，会典型地把他的工作称为‘非现实主义的’。”从这段话里，我们看到了何隆贝看待“现实主义”的深邃的目光，我们也应该以同样的目光、站在更高的角度、更加全面地来认识导演学上的写实的美学原则的确立在，演剧史上的更加深远的意义。尽管这种写实的原则并不一定最适合用来演出莎翁的戏剧。说到这里我们不禁又要发问，在莎剧演出中确有最适合的形式吗？让我们先把这个问题暂时放在这里吧。
第二章 打破与确立
——“真实观”与导演的创作想象
“……发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。……”
引自方平译莎士比亚《亨利五世》开场白
在莎士比亚的《亨利五世》一剧中，有英格兰的王宫、法兰西的宫殿、有两军相搏的战场、以及成千上万的英法士兵。莎士比亚不可能将这一切都“搬上”舞台。但莎士比亚相信，他可以在舞台表现出这一切。因为他把戏剧演出看作是由演员与观众共同创造出来的，他将观众看戏时的想象也作为了构成戏剧演出的一个重要因素。观众看戏时的想象，是不可能脱离那些促成了观众想象的舞台创造而独自出现的。观众的想象，是由于舞台上的种种处理所造成的，是由于演出者首先开动了想象，于是才将观众的想象也调动了起来的。比如戈登·克雷在1903年为莎剧《无事生非》设计的舞台上出现了一个巨大的十字架和画在打褶的幕布上的很抽象的柱子。观众是通过那个十字架想到了教堂、通过那些柱子想到了宫殿的。而在中国戏曲的观演关系中也是一样，是演员手里的马鞭与“趟马”的身段，唤起了观众对于“马”的想象。所以，让观众想象到“教堂”，你得先拿出“十字架”；让观众想象到“宫殿”，你得在舞台上出现“柱子”的形象。唤起观众想象的关键，是演出者首先要开动创作的想象。然而，当“写实”被当作了唯一的美学信条，当“逼真”被当作了“真实”的同义语，创作想象就只能被扼杀、被歪曲，尤其是当我们演出的是莎士比亚的作品。可是当剧场里不再有想象，我们也就不再真正地拥有剧场。
在本世纪八十年代末、九十年代初的日子里，中国剧坛上的导演们好象是联手相约，用他们一系列的导演实践为写实的演剧美学观一统天下的时代，划上了一个重重的句号。
真实观，是演剧观问题的核心。
一、“生活化真实观”的实质
1980年前后出现在戏剧舞台上的一批演出有一个共同的趋势，那就是在演出处理上“破除生活幻觉”，有意识地去打破以往存在于舞台与观众席之间的“第四堵墙”。至于造成这样一种现象的原因，我们不仅应该充分地考虑到外来的影响，如对布莱希特方法的借鉴与运用，如对梅耶荷德的演剧革新实验的重新认识等等；同时我们也还应该深入地认识到我们的导表演艺术之所以能够接受这些外来影响，产生这一发展、变化的深刻的内部原因。因为只有这样我们才能真正看出这一发展、变化的内部动力，从而对于这一变化的原因作出更加全面的评价。
戏剧艺术是以演员的表演艺术为其主要表现手段的，而表演艺术又有着“三位一体”的特点，即创作者、创作材料和创作成品都集中体现在演员的身上。所以演员须要从“我”变为“角色”，这也就是所谓的“化身成角色”的最基本的含义。由于戏剧艺术有着当众表演的特性，而表演最终又需要得到观众认可、使观众相信舞台上的人物及其行为的真实性，因此能否使观众真的相信出现在舞台上的“人”与“事”、二度创作如何能够创造出舞台上的“真实”也就成为了导演艺术所不得不考虑的一个重要问题。现代戏剧导演制度创始人之一的梅宁根就曾在《导演论导演》一文中结合莎剧演出实践谈到了“真实”的问题。他的论述主要集中在演员的舞台调度与布景的关系上。他说，“演员朝向绘有向后延伸的街道布景或其他透视背景走去时，应避免走得太近，以免形体与布景之间比例失调过于明显。”……“演员必须走近的舞台装置，在体积上至少应该保持与舞台上人体相近的正确比例。”……不用再引更多的谈话，我们已经可以看出梅宁根对于“人”与“布景”的比例关系的重视，对于整个舞台画面的透视关系的重视，这些都说明了他对于舞台真实的执着追求。而梅宁根所认为的真实，是以生活的客观型态为衡量标准的真实。他希望不要“破坏了舞台的幻觉”。尽最大努力使舞台视听形象的型态达到生活中的同类形象的型态，并以生活中的客观型态为标准来创造舞台真实，这就是梅宁根的真实观。在这样的真实观的指导下所创造出的真实，总是会强烈地感染观众，使观众将舞台上的视听形象和他们的生活经验进行对比，当他们感到舞台和生活是如此地相象，当他们认为舞台上的一切“和真的一样”，并由此开始相信了舞台上的人物和事件是生活中可能发生的、是真的，观众也就开始获得了观剧过程中的“真实感”。质言之，也就是观众在自己的内心建立了对于舞台的“信任”。我们把具有以上这些特点的真实观，叫做“生活化真实观”。
受梅宁根的美学思想的影响，法国的安托万创建自由剧院以后提出了“生活的截面”的自然主义戏剧主张，他说：“如果是一间内室，应该在四面建造，有四堵墙；不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后会消失。”他不仅对舞台空间造型提出要“与生活一样真实”的要求，而且也对演员的表演也提出了“一个生活在我们日常生活中的现代人”的要求。安托万的那堵“墙”，实际上是要建筑在演员们的心里。
最终使创造“生活真实”的美学理想成为现实的是同样受到过梅宁根影响的俄国的斯坦尼。是他的“体系”教给了演员一系列的解决演员与角色的矛盾的方法，才使得演员得以运用科学的方法、而不是靠经验、以角色的名义在舞台上真实、自然、有机地去行动、去思考、去生活。
今天，“第四堵墙”已经成为了追求生活真实的真实观的代名词。所以我们说，“打破第四堵墙”的命题，其表层涵义是承认观众在剧场空间中的存在，追求舞台与观众之间的交流；而它的深层内涵则是寻找新的、不同于生活真实的真实观、创造出新的舞台真实。
“生活化真实观”已经、并且还将继续指导着导演们和演员们去创造属于它的极富魅力的舞台真实。然而，本该千姿百态的戏剧舞台却不应只让这一种真实观存在着，不应只有这一种舞台真实被创造着。
一只鸟的歌唱，既使声音再美，也唤不来戏剧的春天。
二、“生活化真实观”的局限
张奇虹于1961年为中央戏剧学院导演了《罗密欧与朱丽叶》。罗念生曾撰文称赞“这次的演出相当成功”，还说“为我们的舞台艺术的提高而庆贺”。对于这台演出的主题开掘，罗念生说：“这次演出强调了剧本反封建，反父母之命的主题，表现了青年男女的热情。”总而言之，这是一台相当成功的演出。随后，罗念生也谈到了他对这台演出的不足之处的看法：“第一是诗的语言问题。”……“我们的演出采用朱生豪译本，兼取曹禺同志译本之长。朱译翔实可读，但缺少诗意。演出剧本中也有一些诗句，由于作为散文来念，以致节奏感不强。”……“有些演员似乎对诗理解得、体会得不够，像背书似的，情感跟不上。”……“第二个问题是改编问题。按照原剧，朱丽叶于罗密欧服毒死后才清醒过来，可是在这次演出中，她却在罗密欧完全中毒之前就清醒过来了，两人还说了几句话。这样一来，罗密欧是死而有恨，但按照原来的处理，他殉情而死，是死而无恨的。这次演出最大的弱点是冲淡了悲剧的气氛。也许我们有才能的青年导演张奇虹同志害怕观众受不了，才这样安慰他们。”……“最后，我要说维洛那为这对恋人造像的事。这次演出在谢幕之前出现了由两位主要演员装成的雕象。这一举动似乎也是为了安慰观众，使他们想起梁山伯、祝英台死后化蝴蝶的童话。”……“闭幕之后，这两位演员来不及换装，就在台阶上表演雕象，看来好象是大理石象。如果一定要保留这一景，也应该给罗密欧换上一件白衣服，因为文艺复兴以后的大理石象是不着色的，和古希腊的雕象不同。”看来，罗念生认为这台演出的不足主要有三个方面：台词的节奏感不强、冲淡了悲剧气氛、大理石象的颜色不对。关于节奏，也许有译文本身的问题。当代莎学学者中有不少人、如王佐良，卞之琳等已经发表了关于“以诗译诗”的一些看法，也指出了朱生豪译本的不足。从罗念生的文章中也可以看出这样的看法。当然，这并不是导演可以在排练中解决的问题。罗念生所指出的问题是，这台演出将那些“诗句”也“作为散文来念”了。为什么会这样？在得出我们的答案之前，让我们来重点看一看这第二个不足吧。罗念生认为张奇虹对于结尾的改动冲淡了悲剧气氛。同时，罗念生还列举了历史上对这个结尾进行改动的例子，指出了这一改动是有历史的依据的。他推测导演之所以作出这样的改动，是怕观众受不了。也许这个推测和导演当时的想法是完全一致的，那么导演必定是自己先感到了“受不了”，感到了对于这对生命的消逝的无限的惋惜，感到了他们临死前没能再次向对方表白自己的爱情的遗憾，才担心观众会受不了的。导演的这种“担心”正好说明了导演对这个剧本的悲剧性有了深刻的认识，对于罗密欧和朱丽叶的内心情感有了深刻的体验。因此，当按照剧本演到他们死前没能见上一面时，导演想说“我们是多么希望他们能见上一面啊！”，当按照剧本演到他们双双死去时，导演想说“我们多么希望他们的生命能够得救啊！”隐藏在导演的“担心”背后的实际上是一种从深刻的体验中升华出来的思想与激情。也正是因为有了这样的创作激情，导演才能够展开创作想象，剧本的主题思想也才能够得到更深刻的体现。但是，按照当时唯一可以遵循的写实的美学原则，按照“在舞台上创造现实生活环境并以全部元素和舞台上的细微动作来再现现实中的生活真实”的创作方法，导演是不能将自己的激情与思想直接诉诸于观众的。这也就是所谓的导演要“死在演员身上”。这句话在写实的美学原则的指导下实际上有两个方面的含义，一是导演的主要工作对象是演员、演员艺术是舞台艺术的主要表现手段；二是导演的创作，导演的思想只能隐藏在符合“现实生活的真实”的角色——演员的舞台行动之中。这就是说，不仅角色——演员的舞台行动是不能被打断的；而且“现实生活的真实”更是不能被打破的。由此我们可以看出，这种演剧观所要创造的真实，是以“现实中的生活真实”为舞台真实的标准的真实，而“再现”就是其美学创作原则。所以当导演要表达“让罗密欧和朱丽叶在临死前见上一面吧”这样一种情感时，就必须让朱丽叶真的提前醒过来；当导演想要表达“让我们永远记着罗密欧与朱丽叶的悲剧，让他们的形象如同雕象那样在我们心中永驻”这样一种意念时，就必须让他们真的成为维洛那广场上的雕象。这样一来，评论者自然也就有权力挑剔那结尾的改动“冲淡了悲剧气氛”、演员“装”雕象之前应换上白衣服、因为当时当地的雕象应是“大理石”的，等等。当时来看这台具体的演出，导演对剧本的改动确实还不尽人意，对雕象的处理确实还不符合生活的真实；而今天我们还应该看到，实质上正是由于不论排演什么作品、不论导演的艺术个性如何，大家都在遵守着唯一的一种演出美学原则，使得导演的创造力与想象力被这种唯一的、创造“生活真实”的原则严重地压制着、扭曲着、扼杀着。导演艺术自身的发展、变化，使得这样一种真实观、即“生活化真实观”一统剧坛的局面成为了对导演艺术继续向前发展的桎梏。于是，我们的导演们才转而寻求假定性的原则（本文所说的假定性是指“狭义假定性”）。因此我们有理由认为，假定性原则在中国的出现与确立的主要原因，乃是由于我国的导演艺术发展的内部要求。
三、“多元化真实观”、舞台真实及其真实感
在徐企平导演的《罗密欧与朱丽叶》的演出中，在一幕五场凯普莱特家的舞会上，当罗密欧第一次看见朱丽叶时，舞会上的音乐突然消逝了；舞者们也突然在舞蹈当中停了下来；只有罗密欧一个人在人群中穿来穿去，用他那充满激情的诗句赞美着那比火炬还要明亮的、使他在一瞬间忘掉了心中的罗瑟琳的、“鸦群中的白鸽”。
这就是“多元化真实观”所带来的舞台真实。那么，这种真实的实质又是什么呢？观众又是如何从中获得真实感的呢？在这一舞台处理的构思过程中，导演徐企平也确实曾担心过“跳舞的人为什么要停下来？音乐为什么中断？观众要追问，怎么回答？”可见，导演担心的仍是一个“生活之真”的问题。不过此时这个问题已不再是束缚着导演的想象的一个问题了，导演所担心的是观众能不能接受这个不同于生活真实的处理，确切地说是观众能不能相信这个处理。事实上，观众不仅能够接受这一处理、相信这一处理，并且从中获得了美的享受，为这一处理鼓掌喝采。其中的原因是什么呢？有一种看法认为这个处理是从电影的“定格”中学来的，当时的观众已经从电影中看过不少类似的处理，因此可以接受这个处理。这种看法只是从浅层上找到了问题的答案。既使这个回答不算错误，那么我们还可以继续题问，那电影中的艺术处理是否也要求真实呢？电影观众在欣赏过程中遇到“定格”处理是怎样产生“真实感”的呢？使观众相信了电影中的那些“定格”处理的真实性的依据又是从何而来呢？让我们还是从罗密欧此时此刻内心情感的状态上来寻找问题的答案吧。在罗密欧见到朱丽叶以前，他以为自己的心里只有罗瑟琳，他不相信有任何人的美貌能够比得上罗瑟琳。然而他对罗瑟琳的赞美只是类似“自有天地以来也不曾看见过一个可以和她媲美的人”这样的一些空话、缺乏真正的情感体验的话。试问年仅十七岁的罗密欧见过了几个“自有天地以来”的美人？然而当他在舞会上第一次看见朱丽叶时情形就不一样了。在他的眼前突然出现了唯一的一只“白鸽”，而其它所有年轻美貌的维洛那城的名嫒在他的眼中、在朱丽叶美貌的对比之下全都变成了“鸟鸦”。这些“鸟鸦”中也包括了那曾被罗密欧赞美过的罗瑟琳吧。这是罗密欧对朱丽叶的带有强烈的主观色彩的评价，这是被朱丽叶的美所震撼了的罗密欧的内心世界的真实写照，这才是爱、才是一见钟情。只看得见自己的爱人的美，而对其它人的美却都看不见了，不仅是看不见了，而且还要变成“鸟鸦”。在徐企平的导演处理中，朱丽叶的美不仅使罗密欧“目眩”，而且还使他“患”了“失聪”。他不再能看得见其它名嫒的美貌，也不再能听得见舞曲中的悦音。
徐企平的导演处理实际上就是将罗密欧的那种刹那之间坠入情网情时的种种心理感受运用舞台手段“外化”、将其表现在了舞台上。生活真实的外部型态被打破了，但舞台上所表现的仍然是真实，是罗密欧的内心感受的真实，或者说是角色的“内心世界的真实”。
在这台演出的第五幕第三场，被流放的罗密欧听到朱丽叶突然“死”去的消息，从曼多亚赶回维罗那，来到了凯普莱特家的坟地墓室。罗密欧把朱丽叶从殡床上抱了下来，但是他并没有让朱丽叶躺下来，而是让朱丽叶站在了舞台的最前沿。因为导演要让“勇敢顽强的朱丽叶如同一座丰碑，光采熠熠，伫立在舞台中心，让‘万方都来赞扬，再美的人儿也比不上忠诚真实的朱丽叶的金像’。”在选择这个处理时导演也曾对如何给观众带来真实感这个问题考虑再三。最后导演还是大胆地使用了这个处理。因为朱丽叶并没有死，只是昏过去了这个事实给了导演以启示。于是导演让罗密欧在说“啊，我的爱人！我的妻子！死虽然已经吸去了你呼吸中的芳密，却还没有力量摧残你的美貌……”这段台词的时候，让朱丽叶有一点轻轻地晃动，而让罗密欧在说台词时用手轻轻地扶住朱丽叶的身体。尽管这个细节的运用使得这个处理和“生活真实”产生了一些联系，但是观众此时的观剧“真实感”却并不完全是因为感到了舞台上的真实与生活真实的一致而产生的。由于这台演出对于假定性原则的运用，观众对于舞台真实的感受也变得丰富而且多样了。戏剧知识较浅的观众不会觉得这个处理是虚假的，而戏剧修养较深的观众则会更多地体味到导演实际上是利用那一点点生活的真实作为“跳板”，让思绪一下子腾空而起，将自己心中涌动的激情与想象以及创作者自身对朱丽叶的敬爱之情尽情地挥洒到了《罗密欧与朱丽叶》的舞台上。这类观众清醒地意识到，这是演出者在为朱丽叶“塑像”。观众不仅认可了这座“雕像”，观众甚至正好在期待着这个“雕像”的出现。当观演双方出现了这样一种交流时，观众内心的真实感的“对象”的内容就不仅只限于生活的真实与角色内心的真实了，其中还包涵着创作者的创作激情的真实；而观众的真实感的产生同时也就是对于这些更加丰富的舞台“真实”的认可。而将导演的激情与思想在舞台上作直观表现的还不仅只限于徐企平导演的《罗密欧与朱丽叶》的舞台。在由温普林、郑子茹导演的《雅典的泰门》的舞台上，来参泰门的宴会的贵族、将军、画师、诗人等全都身穿黑袍，头蒙白纱，在打击乐的伴奏下，他们迈着统一的步子走上了舞台。他们已经完全不是具有个性特征的一个个的人物，而是一个群体符号。从这台演出的舞台空间造型上也完全看不出故事发生的具体时间与地点。导演的意图是要在这种“抽象”之中演绎出这个剧本本身所具有的超越了时空限制的内涵。那些“符号”使观众不再将其看作是具体的某个将军或是诗人，而将他们看作是人性中“恶”的代表。同时，观众也看到了导演的思想与强烈的艺术个性。还比如在熊源伟导演的《仲夏夜之梦》的舞台上，在一根绳子上挂上几块布就是雅典人忒修斯的宫殿；放下数条垂直绳条，就表示了这是雅典的森林，两对恋人分别挽住几根绳条，闭上眼睛，就表示已经睡着了；而工匠们就说着略带京腔的市井味的台词；这些都表现出了朦朦胧胧的“梦”这样一种演出形象。又比如在熊国栋导演的《爱的徒劳》的演出中，随着剧情的发展，主要人物的服装逐渐从古代过渡到今天，从长袍变成了牛仔、T恤。导演是想要表现出莎士比亚是能够超越国界与时间的。再比如张奇虹导演的《威尼斯商人》中，三个捧匣子的女郎随歌起舞，好不浪漫，把个远离“人肉市场”威尼斯的鲍西霞所在的贝尔蒙特，描绘得温馨恬静、恍如仙境……
正如马丁·艾斯琳所说的，“我们看《哈姆莱特》已无数次了，因为我们都想看看斯科菲尔德的哈姆莱特同吉尔古德、伯顿、奥托尔等等的哈姆莱特有什么不同。（近十年来，导演是戏剧感受可变部分的一个因素，他的作用抬高了那些著名的标准脚本上的叫座力；现在，我们也去看彼特·霍尔、彼特·布鲁克、格奥吉阿·斯特莱勒、罗杰·普兰岑的《哈姆莱特》、《李尔王》或《麦克佩斯》了。）因此，戏剧中的一切并不是都是假象。我们没有真正看见麦克佩斯在他的邓锡南城堡外面作战，但我们去看了约翰·吉尔古德爵士或理查·伯顿；而且我们看到那个演员，那个真实的人，听到他的声音，这使我们感到特别愉快。而且，当我们看到他同麦克道夫决斗时，我们赞赏这两位演员的技艺”。……“正是在演员身上，真实和假象这两种因素才结合在一起：我们究竟是来看由奥利弗扮演的奥赛罗，还是来看演奥赛罗的奥利弗？在剧作家想象出来、虚构的人物和那个真人之间有一种创作上的紧密关系，这个真人除了将自己实实在在的身体提供给一个诗人幻想中的虚构以外，还要加上（这是最重要的）自己额外的想象，在姿态、动作、语调和速度等方面自己额外的诗意的创造。”
艾斯琳这段话中的假象（illusion）也可以译为幻象或是幻觉，它是指由剧作家提供的、剧本中所虚构的一切。这一切都需要由演员来赋予它们以生命。而艾斯琳所说的真实首先是指演员的真实存在，是演员以自己这个真实的存在，创造出了角色的真实。而在导演艺术不断发展的今天，我们越来越能从舞台上直观地看见导演的思想、情感、以及创作想象的存在了。这也就是艾斯琳所说的为什么我们不仅为了剧本中的幻象到剧场去，我们还会因为不同的导演对于剧本的不同解释与处理而到剧场去的原因。对于具有戏曲观剧经验的人来说这一点是不难理解的。在这样的剧场里，舞台真实中也包括有演出者的思想、激情、才华与技巧的真实；在这样的剧场里，观众的真实感也是随着他们对于演出者的思想、激情与才华的认可，随着观演双方在思想与情感上的沟通、甚至交融而同时产生的。
“多元化真实观”并不是要求只创造出某一种美学属性的舞台真实，而是要求多样化的真实。其中也是断然不可缺少生活真实这种最基本的舞台真实的。这是由于戏剧艺术不同于其它艺术的特殊性所决定的。因为戏剧艺术的对象是生活中的人，而人是不可能脱离开具体的时间、空间与社会环境生存在这个世界上的。“多元化真实观”的确立，使得导演们得以充分地展开创作想象，自由地施展他们的艺术才华，将人物的内心世界直观地表现在舞台上。这样就使得戏剧舞台上出现了多样化的舞台真实，也使得戏剧观众得到了多种多样的观剧过程中的真实感，获得了更加丰富的审美感受。
想象与创造，象一对报春的燕子，随着八十年代莎剧演出的春风又回到了戏剧舞台上。
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