电影与电视的艺术文化比较，本文主要内容关键词为：艺术论文,电视论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影与电视的共同点是很明显的，电影的艺术表现手段几乎全都可以搬用到电视艺术中去，电视文化影响社会的图像方式，就来源于电影的“视觉世界语”（马尔丹语）特性，因而，“影视合一论”者的美好愿望至少具备了历史趋势的可能性。问题是，在现阶段的文化急躁中，影视各自独特的文化形态不小心就淹没在囫囵吞枣般对影视粗俗认识的呼啸声中。
一
影视的文化比较首先体现在其发生原理和文化实验性上。
安德烈·巴赞在《电影是什么？》的开篇就提到了包括图像艺术在内的造型艺术产生的原因，即木乃伊情结：“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素”；“从雕塑艺术的这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命”， “用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要”〔1〕。随着人类感受能力的不断增强，图像艺术也就不断发展着，从静到动，从二维到三维、四维，从绘画、雕塑到摄影，直至顺理成章地出现了电影电视，这样的过程就成了电影再现完整现实的幻想心理依据，也证明了电影以象形的方式直接思考现实的最初的发生学意义上的心理动因。
同时，我们也发现，浸淫于历史心理中的电影发生，能够对照性地自我反思和检验，不自觉地进行了有趣的文化实验，因为电影的发生发展条件和其他艺术恰恰相反，有着令人羡慕的单一源头的纯洁性，人们可以凭借不同民族文化背景的人在接受和碰撞电影时的不同心理反应，验证这种文化的世界性特点。与电影相比，几乎所有的古老艺术的诞生期，都湮没在人类黎明期的混沌当中，难以稽考其最初的形态，但电影却有着非常明朗的发展史，在人类没有任何电影审美经验的情形下，这一陌生而独特的文化的优越性就展现得淋漓尽致：单一源头的朴素的图像表达方式最易被人接受，电影成为最易流布的艺术，成为最能直接激发人们情感的艺术。艺术史家欧文·潘诺夫斯基就曾提到，电影发生的事实之一就是“由电影所提供的愉悦最初并非出自某项特殊材料的客观兴趣，更不是产生于把某项材料塑造成形的审美情趣，而纯粹是因为人们感到眼前有些东西生龙活虎地动起来的这种印象所激发出惊喜之情”〔2 〕。 这种“惊喜”几乎出现在每一个初见电影的观影者身上。 在1897年9月5日出版的上海《游戏报》第74号上的《观美国影戏记》一文中，就留下了电影进入中国后的最初反应：“……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”〔3〕
相比较而言，作为信息文化高度发达的结晶，电视自身在本源上没有独立性，只是传送图像的广播通讯方式，是广播的一部分或者说是广播的发展和延伸。当1928年，无声电影和有声广播相遇，后者获得图像成为电视时，电视就已天然地丧失了它的文化实验性。当80年代，电视新媒介时代开始时，电影的图像——影像语言的文化原则早已深入人心，无法更改了。但电视以其不可阻挡的文化渗透力，覆盖了人类生活，成为社会文化中重要一翼，成了不需要辩护的新型社会力量。阿·A ·伯杰还列举了电视文化的经典性的积极一面，比如电视提供了人们所希望的东西，电视是了解世界的窗口，电视有助于传播，激励人们上进，改变了政治，安慰了许多人，电视有助放松，教育人，了解新产品等等〔4〕。
从某种角度看，失掉文化实验性的电视，却获得发展实验性的机会，以更加高级的方式替代了电影，联系着电影。波兰人K ·扎努西的理解很准确，他说电影艺术的帝国大厦已不复存在，但“仍然统治着整个文明世界，并以电视的形态实现着这种统治”〔5〕。 这可以从目前很热门的影像文化概念的确立看出端倪。电影的文化实验性意味着人类精神生产符号经历了口语（书写）、印刷阶段，进入了光电视听阶段，而电视文化的崛起则造就了以泛画面为核心的影像语言的确立。影像语言以经典电影的蒙太奇手段为思维原则，据说已成为现代大学生六种必备语言训练之一（其他5种为母语、外语、电脑语言、人体实践语言、 音乐语言），并进而形成了以电视文化为代表，包括了录像、多媒体、磁盘、有线电视、电视电影等一切有影像（也称视像）性质的影像文化系列，与书写文明共同分享文化表现空间。影像文化的成功占据，实际上就是电影特性和电视现状的成功融合。
二
在60年代的美国大学中，不少学者固执地认为电影是高级精英文化，而电视是低级的大众文化，电视没有权利和机会进入学者的研究视野。这种认识上的影视分野，从现在的眼光看，实际上就是艺术文化和媒介文化的区别。当代著名的影视剧女导演黄蜀芹提出的“拍电影要有人类意义，拍电视要有社会效应”〔6〕的观点， 也从艺术创作的角度证明了这一观念的存在。有趣的是，作为艺术文化的电影，本身也具备了媒介性，它与电视的比较，有时就是媒介优势的比较。
一般看来，在媒介功能上，电视是最优越的。报刊是文字媒介，广播是声音媒介，电视兼有画面和文字，并以叙事和戏剧的形式直接诉诸观众以强大的视觉形象，传递着大量的信息。但仔细揣摸发现，电视并未将风光占尽，每一种媒介都有可能体现自身独特的其他媒体不可替代的优势。显然，电视时代的电影的媒介优势不容小觑。电影曾是电视称霸之前的最重要文化传媒，其魅力就来自信息传递诸环节的艺术性。具体而言，包括了信息发布者（电影编导制作人）、信息载体（银幕）和受众（电影观众）三方面体现出来的艺术化特征。
电影编导制作人由于其艺术家身份，携带的艺术信息很明显，自不必说。电影银幕与传统媒体载体相比，与受众的心理距离缩短了，情绪传递更快，有着视听媒介独有的共视性和共听性特点。比如《出租汽车司机》（马丁·斯可西斯导，美国片，1976），表现一个从越战部队退役归来，又被社会抛弃的青年特拉维斯的落魄心态，影片开始时的画面是这样的：漆黑冰冷的背景中，只有汽车的反光镜偶然闪烁的亮点出现——观众马上感受到了某种难言的压抑和孤独，体味到深夜开车人的特有心境。这样的信息传递方式，与电视屏幕相比，其艺术信息浓郁，并且在特有的观赏对象——电影观众和特有观赏环境——影院中得到了支持和加强。从电影观众学角度看，电影观众有一种追求影院气氛，追求隆重的共赏的习性，他们习惯上把进影院和共赏艺术品的仪式化行为联在一起，而影院客条件也为人们提供了可以共赏、只能共赏和希望共赏的可能〔7〕。 于是就产生了所谓的“影院效应”——观影反应的集体性。表面上，影院里的观众是一个松散的集体，但在观影过程中，迅速地建立起奇特的关系。银幕信息在每一个观影者身上形成了信息磁场，产生了艺术共赏氛围，有了无形中的同喜同悲的信息交流，从而提高了电影艺术化信息的数量和质量，正如贝拉·巴拉兹所说的，观众是在欣赏中创造了电影艺术。
所以，有人说，电影是一种艺术型的热媒介，而电视则是冷媒介，两者的信息类型是不同的。电视屏幕虽然也有一定的共听性的共视性，但电视观众与屏幕过于接近，参与性太强，缺乏适度的艺术距离，难以产生艺术情感，加上客厅观看的冷静，有时只记住了电视明星本人，却忘却了明星扮演的角色。
三
影视的观赏心理比较，是大家较注目的问题。一般人认为，电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化代理〔8〕。表面看来， “窥视”和“收视”确实显示了观赏（看）心态的区别。一方面，在共窥中，黑洞洞的影院环境净化了同场观众的社会关系，银幕成了“观景窗”，是整个影院空间的唯一心理出路，躲在黑暗中的观众在半强迫情形下获得了“窥淫癖”和“自恋欲”上的心理快感；另方面，看电视只是家居生活的一部分，一切都是熟悉的自主的明亮的，电视不是主角，不再超凡巨大，只是某一个家俱，只是代理观众去了解外面的世界。
但观赏（看）中的“仪式化”和“客厅化”，还是不影视区别之实质所在。在现代社会中，影视的区别的着重点已转向了心理现象后的文化动因，主要是休闲心态的不同以及此种心态所依存的生态性构成。
现代社会的休闲特性，是随着生活观念的解冻而浮上现实层面的。文化意义的休闲指的是由闲情导致的，为不断满足多方面需求而形成的文化创造、文化欣赏、文化建构诸方面的一种生存（命）状态〔9〕。 相比较而言，电视更易成为一种典型的休闲文化，而电影则是有限度的休闲行为。很多人都在声称自己多久没看电影了，虽有小小的遗憾，但基本上是真实的无所谓，这背后的原因有多种，诸如对国产片的失望呀，对进口片的模式化不满呀，对电影消费的不适应呀等等，但其中一定包含了仪式化艺术赏析心态与休闲内涵的冲突原因。与曾经是政治生活的一部分的看电影的集体性相比，电视的个体化确实诱惑人。看电视从商业属性看，本质上是一种消费行为，可以将屏幕上的一切都转化成消费对象，可以自由肢解崇高和不凡，这种休闲权利本身就是一种财富，一种能获得情感调剂的财富。比如电视从业者之所以易出名，就在他们在屏幕上的形象（也可以是间接幕后形象），是以休闲的名义最大限度地溶解在民众的情感需求中，成为观众不认识的老朋友，成了著名的普通人。赵忠祥的《岁月随想》、杨澜的《凭海临风》和姜昆的《笑面人生》畅销得不可思议，就是沾了电视这种文化功能的光。
与休闲直接相关的就是生态性，因为休闲方式构成了文化环境和精神环境，产生所谓的现代精神生态学文艺心理学家鲁枢元就认为，拯救自然和拯救心灵一样重要，艺术和文化在影响人类心灵方面有着不可替代的重要性。电影就曾经成功地占据了人们的艺术文化空间，让看电影从一种生活习惯转化成生活大事，典型的如日本人爱看寅次郎的故事，《男人难当》系列片拍到了第48部，直至主演渥美清因病去世，原因就在于日本人把故事看成了真实生活的一部分，把寅次郎看成日本男人的象征。随着电视的发展，人们发现电视更符合生态学特征。传统的生态学科是1866年德国学者正·海克尔首次提出的，1921年美国学者将其引入人类生活领域，创立了人类生态学和社会文化生态学。20世纪的电视确实以环境文化的身份给人类带来了巨大的振荡和冲击，成为最受宠幸的大众娱乐手段和信息源泉，有时，成了比学校、家长更有力的教育方式，因而就成了生态环境中的一部分，如水和空气一样。据民政部调查，城市居民业余生活中的文化活动状况（肯定者比重）是82%在家看电视、43%读书刊、30%参加其他文化娱乐活动。另据统计，电视已成为儿童日常生活的重要伙伴，进入千家万户。儿童从幼儿园到初中毕业12年中，观看了5004小时的电视节目，远超过他们学习任何一门课程的时间〔10〕。这说明，电视的生态性比电影有着更强大的生活包容性。电影的艺术文化性，有时只能满足特定时刻的特定心理需求，而电视则象血液一样渗入了生活，“濡化”了生活。上海有一位老人曾朴素而深刻地说过，电视如一盏灯，看完想看的节目，关了电视就象关了灯，可以上床就寝了。
四
图像艺术的高速发展和科技的进步是息息相关的，尤其是现代高科技特性在影视的表现形态上都留下了浓重的痕迹，影视的技术比较始终引起大家的兴趣。比如影视传媒工具技术的不同：电影的摄影机、胶片、拷贝、影院放映，光——化学转换的成像原理，导致其生产销售成本高昂，传递不便；而电视的摄像、磁带、微波播送、光——电子转换的成像原理，使其简捷快速，传播面积广大。比如影视传媒载体技术的不同：电影的大银幕、高清晰度，视觉冲击力强；而电视的小屏幕、低清晰度，观赏节奏舒缓平和。但两者的技术的比较最终是暂时和表面化的，大屏幕的研究和数码技术的运用也只是一种手段，无法真正替代或消解其审美文化特性，有时为了特殊的目的，都可以牺牲所谓的技术性。如为了了解电影艺术片，我们可以忍受电影录像带或电视电影的较差播放效果，如使用家用机单人单机采访，拍摄电视艺术专题片，不惜牺牲画面质量。
从审美性角度看，电影的观赏美感主要是由其大银幕高清晰画面、高保真音响和影院放映模式相结合导致的神奇性。有人做过比较，小说表现心灵的世界，戏剧表现空灵的意味，诗歌体现高度凝炼的情感，舞蹈是肢体的诗化抒情，绘画是二维空间的直观，摄影是瞬间的辉煌的凝固，而电影则是运动着图像的奇妙组合，象梦一样的银幕世界。大导演斯皮尔伯格就说过：电影真正令我激动的时刻，是当影院中一片漆黑，一束光打上银幕，出现各色影星，这一刻你将忘却你付出的钱和劳动，而只知道静静地品味这一切。黑泽明的第28部电影，就定名为“梦”。由8个“梦”的片断构成，以表达他对电影艺术的总结性理解，90 年在戛纳电影节上献映时，引起了轰动。比如第8个梦题为“水车村”， 可以说是黑泽明的精神自传，却是以梦的神奇性内涵表现了人类生活的神奇性，达到了其他艺术难以企及的高度。
神奇性与路易·德吕克的“上镜头性”相比，显然不是一个明确的艺术手段概念，更象是艺术审美文化概念。“上镜头性”是爱森斯坦测量电影艺术感染力单位——吸引力蒙太奇的一种银幕综合特性，“是电影的最纯净的表现”，“能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强烈的生命力”，“能够通过电影的再现而获得高级的精神特质”〔11〕；而“神奇性”在俄国电影形式主义者看来，是一种与电影欣赏瞬间性和梦幻性有关的电影文化特性。埃亨鲍姆在《电影修辞问题》中就指出，电影中有一种“独特的假定情绪气氛，而这种气氛如同空气的存在一样，既可能不为人察觉，又必不可少”〔12〕。很明显，“神奇性”来自电影的假定本性，意味着电影永远无法突破艺术想象虚构模式，也改不了由人来表现的艺术方式。
而电视更多的是为了表现人的，其具备的审美文化性主要是高科技手段支持的纪实性。有趣的是，电视的纪实性首先来自电影的艺术纪实性。在电影艺术理论史上，有不少的流派都是电影纪录论的提出者或支持者。典型如苏联电影眼睛派和英国纪录电影学派以及巴赞、克拉考尔等人的理论。在20年代，齐加·维尔托夫就提出要通过摄影机创造一种崭新的艺术：生活本身的艺术，强调对现实即兴的观察，用“电影眼睛”即纪实手段获取人眼不能注意到的现实的意义，“迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续的细节上来”〔13〕。这种“纯”纪实的观点和巴赞的影像本体论、克拉考尔的电影本性论是相通的，只不过多了点技术性的夸张。实际上，人人都明白“电影是现实的渐近线”，电影“亲近”现实毕竟不同于现实，所以，纪实的要求到了约翰·格里厄逊那里，就成了产生诗意的真实基础，让一部城市纪录片中“下午的一场小雨构成影片的大事一件”〔14〕。但“亲近性”的艺术纪实理论在电影中并未得到完整而有力的发展（不小心就融化在制造电影幻觉的梅里爱式的反叛中），而其展示原初素材的纪实倾向却强劲地影响了电视的内涵构成，纪实性成了电视文化的核心因素。按照阿·A· 伯杰的分类，电视最重要的四种类型（纪实性节目，竞赛性节目，说服性节目和戏剧节目）都是以纪实为中心的或是与纪实相关的。比如第一类节目中的电视纪录片，是纪实和新闻的结合（在特殊片种电视人类学片中，则是纪实和学术结合），其目的在于描述现实，反映现实中真人真事。这种反映的意义就在于以内敛和冷静的方式，关注状态和过程的目标，展示表现人的朴素愿望，在本质上是反戏剧性的，是历史性的行为，非常切合电视的纪录技术特性。电视的纪录技术比之电影有较大的优势，声画合一的简易性、材料的可反复使用和方便等等，使之具备了强大的仿真能力，这是任何艺术手段都无法与之比拟的。故纪实性节目外的几乎所有的其他电视节目都大量使用纪实手段，有自觉的也有不自觉的，连戏剧节目中也盛行了纪实电视剧，这时候，纪实就成了一种重要的艺术手段了。
神奇性和纪实性相比，实际上就是不同技术美感之间的比较。相对而言，电影的神奇性更重视人的主观因素，而电视的纪实性更依赖机器的性能。在很长的时间里，我们过于崇拜虚构艺术的神奇，忽视了非虚构艺术冲击生活的极限性。据说在意大利的国际纪录片电视节上必放一个片断：直升机在空中，机上的摄像师将镜头对准目标，意外中，摄像师摔出舱外，大地以加速向他压来，就在这短短的几秒中，镜头的轴线依然对准目标，机器并没有离开掌握它的眼睛和双手，直至摔向地面的最后一刻。这种纪录是残酷的，同时也是崇高的，是电视文化的过人和骄傲之处。
注释：
〔1〕[法]安德烈·巴赞.电影是什么？中国电影出版社，1987.6—7
〔2〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕外国电影理论文选.上海文艺出版社，1995.331,74—77,98,193,233
〔3〕程季华等.中国电影发展史，第1卷.中国电影出版社，1981.8—9
〔4〕世界电影，1991（5）：240—241
〔5〕世界电影，1997（2）：44
〔6〕银幕天地，1997（1）：15
〔7〕章柏青、张卫.电影观众学.中国电影出版社，1994.248
〔8〕李天铎等.客厅声影与感知经验：电视美学的符号分析.第三届电影电视录影国际学术会议论文集
〔9〕新华文摘.1996（12）：127
〔10〕上海文化报.1997.5.9