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中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2001）03—0094—06
初唐宫廷诗坛，踵虞世南、李百药之武，上官仪卓然名家，成为主持诗坛的风雅之主。翻检两《唐书》及有关史料，上官仪于高宗朝渐涉中枢，虽然身居宰辅重位，然而除草废武后诏而被诬伏诛之举外，说不上有卓越的“政绩”，所可称道者倒是他的诗歌活动。随着上官仪的“显贵”，在众多宫廷诗人的仿效崇奉下，形成了唐诗史上第一个以个人命名的风格称号——“上官体”。“上官体”是社会文化风尚“新变”的产物，顺应了诗歌艺术演进的内在趋势，对初唐宫廷诗风流变乃至唐诗史的发展影响深远。然而，由于“政治原因”，上官仪其人和以其为代表的“上官体”在当代即倍受摧抑；长期以来，缘于某种难以摆脱的思维定式而形成的成见，以“绮错婉媚”为特色的“上官体”更受到了众多的误解与非议。因此，通过对“上官体”的生成及其真实内涵的考辨，以廓清偏见，恢复“上官体”应有的诗史价值与地位，就显得尤为必要。
一、“上官体”生成考
上官仪是伴随着唐王朝建立而成长起来的新一代诗人。上官仪在隋末及唐初的生平履历史传叙之甚略。《旧唐书·上官仪传》云：
上官仪，本陕州陕人。父弘，隋江都宫副监，因家于江都。大业末，弘为将军陈陵所杀，仪时幼，藏匿获免。因私度为沙门。游情释典，尤精《三论》，兼涉猎经史，善属文。贞观初，杨仁恭为都督，深礼待之。举进士。太宗闻其名，召授弘文馆直学士。
上官仪生年，闻一多先生定为608年[1]（《唐诗大系》），未知何据。据《隋书》卷六四《陈陵传》，大业十三年（617 年）宇文化及弑炀帝，“引军北上，召陵守江都。”上官弘时为江都副监，其见杀当在是年。《礼记.曲礼》：“人生十年曰幼。”本传称“仪时幼”， 以此上推十年，当为大业三年（607年）。 这样一直到唐高祖武德年间的兵荒马乱中，上官仪得以匿迹沙门，广泛涉猎经史百家、释典佛说，铸成了渊博的学识；幼年而孤的坎坷人生，酿就了其诗作情志的底蕴。贞观元年（627年），因得时任雍州牧行扬州大都督府长史的杨仁恭荐举，年甫及冠的上官仪得中进士第[2]（卷一）， 由“江左余风”盛行的人文荟萃之地扬州进入贞观宫廷。此前上官仪一直生活于江南，因而从学术渊源与艺术文化风尚的浸染看，承受的是正宗的“江左之风”，加之陕州河洛的祖籍嫡传，为“上官体”的生成奠定了坚实的基础。
《旧唐书》本传叙上官仪登第后之官历云：
召授弘文馆直学士，累迁秘书郎。时太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。俄又预撰《晋书》成，转起居郎，加级赐帛。
稽其由从六品下之弘文馆直学士擢升至从四品上之秘书郎，其间“累迁”之时日虽不得详知，然以《晋书》修成之年月推之，可约略知之。据《旧唐书》卷七三《令狐德棻传》、卷六六《房玄龄传》，受诏重撰《晋书》事在贞观十八年（644 年），所列预撰者名单中已有“起居郎上官仪”；二十年书成，诏藏于秘府，“颁赐加级各有等差”。《唐会要》卷六十三“修前代史”条记受诏更撰《晋书》之时间为“贞观二十年闰三月四日”，《唐大诏令集》卷八一载有太宗贞观二十年闰三月《修晋书诏》，则二十年为始撰之年，撰成又当在其后。虽资料不足难以确定，然《唐会要》所列参撰者名单中亦有“起居郎上官仪”在。据残存的《翰林学士集》，贞观二十一年李世民有《五言咏棋二首》，题下录存许敬宗、刘子翼应制之作各一首，上官仪得存二首，署衔为“起居郎、弘文馆直学士”[3]（P122）。 上官仪很有可能就是以起居郎身份置身史馆，那么其任职又当在此前。可能也正是因预撰《晋书》之功，上官仪得以从六品之起居郎“加级”兼任正五品上之陈王忠王府谘议（注：《新唐书.上官仪传》：“始忠为陈王时，仪为咨议， 与王伏胜同府。”按，据《旧唐书》卷八六《高宗诸子》，李忠为高宗长子，后宫刘氏所生，贞观二十年封为陈王，上官仪以起居郎兼为陈王忠王府咨议当在其时或其后不久。）。李世民对此书之修撰十分重视，亲自撰写了宣、武二帝及陆机、王羲之四篇传论，预撰者中房玄龄、褚遂良、许敬宗、来济、令狐德棻、李义府、薛元超等均或是朝中重臣，或是一代文学之秀，上官仪已得厕身其中。
如上所作考辨，上官仪与贞观宫廷诗人大多出于前朝阀阅或显宦之门不同，亦非以儒学立身，而是“以文彩自达”。他凭借出类拔萃的文学之才，早在贞观初年即跻身宫廷文学圈内，屡屡在宫廷诗会上崭露头角，且后来居上，超迈时流，继虞世南、李百药之后，深得赏识，成为李世民的又一诗学老师，“太宗依靠他润饰自己粗糙的诗稿”[4 ]（P42）。据《翰林学士集》所载，除上述《五言奉和咏棋应诏》外， 贞观年间上官仪参与的宫廷诗会尚有：《辽东临秋同赋临韵》、《春日临海同赋光韵》、《浅水源观平薛举旧迹》、《延庆殿同赋别题》等[5]（P14—30），《全唐诗》载有《奉和过旧宅应制》、 《早春桂林殿应制》、《奉和山夜临秋》诸作[6]（卷四十）。可见， 才华横溢的后进诗人上官仪已经优游活跃于贞观宫廷诗坛。这些存诗已呈现出了延承中的新变特色，“上官体”风格特征已是冰山初露。
“上官体”不仅是一个诗人的诗歌行为，更是一种复杂的文学现象。初唐宫廷诗风经过三十多年的演进，在文化氛围的微妙转换中已到了一个蜕变的关捩点。“上官体”应运而生，在纵向的诗史演进与横向的时代文化氛围的交汇点，上官仪并以其独特的气质与才华，集前辈宫廷诗人所长而避其所短，在众多宫廷诗人的崇奉聚纳下，形成了“上官体”这一唐诗史第一个以个人名义命名的风格称号。关于“上官体”的生成，《旧唐书·上官仪传》作了如此的描述：
高宗即位，迁秘书少监。龙朔二年，加银青光禄大夫、西台待郎、同东西台三品，兼弘文馆学士如故。本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪即贵显，故当时多有效其体者，时人谓为上官体。
显然，认为“上官体”的生成与诗人的“贵显”有直接关系。“贵显”一词，研究者多认为是指龙朔元年至麟德元年（661—664年）一段时间。然而，笔者以为，以之指上官仪之官运不无道理，而用来描述一种诗歌风格的形成却难以令人信服。一种诗风的形成决非一时所能奏效，如前所述，上官仪至迟于贞观二十年任起居郎前后，已成为宫廷诗坛的“活跃成员”，并以其异于前朝遗老的“新变”特色，受到李世民的赏识，赢得了“视草”的殊遇。起居郎一职为从六品上，官阶不算高，然其职掌是“录天子言动法度，以修记事之史”[7]（卷四三《职官二》），地位十分重要，加之为太宗“视草”，每有赐宴，未尚不预，俨然皇帝身边近臣。此时的上官仪年当不惑，正值创作的旺盛期，在已经开始的文化氛围的微妙转换中，以其颇具新意的诗风引起众多宫廷诗人的归趋崇奉而蔚为风气亦自在情理之中。因此，从诗史的角度，所谓上官仪之“贵显”起码应溯至此时。上官仪右迁从四品上之秘书少监在贞观二十三年（649年）六月[3]（P130），至龙朔二年（662 年）达其官运的造极时期，年方55岁，诗艺已致炉火纯青境地，其诗“音韵清亮，群公望之，犹神仙焉”[8]（卷中），加之政治上的“贵显”， 上官仪也如众星捧月般成为独领一代的风雅之主，再加上署名上官仪的《笔札华梁》以及衍之而成的元兢《诗髓脑》等诗学著作，于对偶、声律等艺术手法乃至情志意兴等多所发明[9]（P31—44、P93—101），“上官体”已有了理论形态的文学主张，俨然一个颇具现代意义的文学流派。至麟德元年（664年）上官仪在一场政治阴谋中被杀，时年57岁， 历时几近20年，当为“上官体”畅行之时。而作为初唐宫廷诗风流变的一个重要里程碑，“上官体”的影响当更为深远。闻一多先生认为：“上官仪伏诛，算是强行地把‘江左余风’收束了。”[1] （卷六，《类书与诗》）似乎“上官体”之兴衰全由“政治因素”所造成。虽然“草诏”事件后，坐与上官仪“文章款密”者流贬甚众，然而深得南朝诗艺精髓而又有新进展的“上官体”，既是一个时代艺术风尚和审美趣味的反映，又是适应诗歌艺术演进内在趋势的产物，远非个人所能独煽，当然就既不会因诗人肉体的毁灭而“收束”，也无法因“人事”的变动而止息。曾预修上官仪主编的大型类书《芳林要览》的元兢撰有《古今诗人秀句》二卷，龙朔元年（661年）始撰，历时十年到咸享二年（671年）完成，序称全书“时历十代，人将四百，自古诗为始，至上官仪为终。”[9 ]（P360—361）此时距离麟德元年上官仪被杀已经七年， 上官仪仍被作为当代诗人的代表而被提及。可见，在不见“上官体”的“上官体”中，潜流涌动，“上官体”一直在影响乃至“规定”着宫廷诗风的流变趋向。随着当年的流贬者的陆续还朝，“上官体”又由“地下”转为“地上”，得以“复兴”，从而“托末契而推一变”[11]（卷一九○，杨炯《王勃集序》），宫廷诗坛又处于“上官体”的笼罩之下；更有甚者，上官仪父子同时被诛，时尚在襁褓之中的女孙上官婉儿随母配入庭掖，及长，以“有文词，明习吏事”而颇受宠于女皇武则天，“百司表奏，多令参决”；大唐复辟，中宗即位，“又令专掌制命，深被信任”而显赫一时[4]（卷五一，《后妃上》）。 《太平广记》卷二七一引《景龙文馆记》云：
（上官昭容）自通天后，建景龙前恒掌宸翰。其军国谋猷，杀生大柄，多出其决，至幽求英俊，郁兴词藻，国有好文之士，朝希不学之臣，二十年间，野无遗贤，此其力也。
婉儿于政界诗坛之势位比其乃祖有过之而无不及。上官仪正是赖婉儿之力而得以平反昭雪，被追赠为中书令、秦州都督、楚国公，大享哀荣[7]（卷八十，《上官仪传》）。婉儿诗风清丽， 深得乃祖嫡传而复能因其女性气质而趋娴雅之致。尤其是以婉儿为词宗，称量群臣所作，实绍祖风以为月旦之权衡，于是“上官体”又在宫廷上下靡然风从而得以发扬光大。“上官体”正是由婉儿之手而得以延承发展，“文章四友”、沈宋之属后来居上，经张说、张九龄之辈而影响及于王湾、祖咏、卢象而注于王维一脉，下开大历诗风，至晚唐司空图，形成源远流长之雅体，从而对唐诗风貌的形成产生正面推动。如此，对以“绮错婉媚”为特征的“上官体”，汰洗涂抹其上的历史尘埃，刮垢磨光，纠正误说，把握其真实内涵，恢复其应有的诗史地位与价值，就非可有可无之举了。
二、“绮错婉媚”辨
“上官体”以“绮错婉媚”为本，理解“绮错婉媚”一词的真实内涵就成了把握“上官体”风格特征的一大关键。或是由于忽视诗歌艺术演进的内在趋势而就事论事，或是由于某种根深蒂固的偏见而形成的误解，或是由于不求甚解的望文生义，或是由于陈陈相因的人云亦云，长期以来，论者于“绮错婉媚”一语多所诟病，从而导致对“上官体”的认识偏差。然而对缘于古人思维方式而产生的词语训释理解，差之毫厘就会谬以千里，因此，依据语词训诂，结合魏晋以来诗歌艺术演进的内在规律及时代文化风尚，从这一四字考语入手，平章考镜，揭示其真实内涵，便成了拙文的任务。
由上节考论可知，上官仪的诗美追求渊自南朝，其近源则直接延承了虞世南、褚亮、李百药一系的诗美实践。上官仪在此基础上进一步深入体察南朝诗艺之精髓，对南朝声色作洗汰取舍，致力于对偶、声律等诗歌艺术手法与诗境的营构，以独具的风格特色造成了“龙朔变体”的诗史现象，从而体现了诗歌艺术演进的内在走向。事实上，上官仪也正是入唐以来最得南朝诗艺之精要而在理论与实践上有着重大突破的第一人。笔者认为，魏晋以来对诗歌审美观念的新认识，以陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”云云最具代表性。至此也不难看出上官体“绮错婉媚”风格特征与这一诗歌审美观念的血脉姻缘关系。近人在理解“缘情绮靡”的时候，较多地承袭了明清人的观点，认为其所“缘”之“情”是闺房儿女、玉体横陈之类“艳情”乃至“色情”，而“绮靡”也成了“浮艳”、“侈丽”的代名词（注：此类言论在明清人中比比皆是，如汪师韩《诗学纂闻》认为陆机之论是“不知礼义之所归”。沈德潜《说诗晬语》：“《文赋》云‘诗缘情而绮靡’，言志章教，惟资涂泽，失失诗人之旨。”纪昀《云林诗钞序》：“自陆平原‘缘情’一语，引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚亦甚
！”），大加鞭挞，从而遮蔽了这一审美观的出现对诗歌艺术内在演进所具有的观念更新与深化的重大意义。
评文论诗衡之以“情”，陆机以前早已有之，然而源于“独尊儒术”语景之下的“情”与“志”混一，所指为群体意志之世情，汉儒“情动于中而形于言”的感物动情之说，其实质是社会政治作用于人心，人受其激发从而发而为诗，其效用在“动天地，感鬼神”，带有明显的天人共感以天统君的政治色彩而非个体感受的情性心志（注：关于天人感应之说，刘师培《中国民约精义》有云：“……降及周初，民权益弱，欲伸民权，不得不取以天统君之说，所谓‘天视自我民视，天听自我民听’者也”。（《刘申叔先生遗书》上册第565页，江苏古籍出版社1997 年版）由于政治制度难以限制君权，臣民只得借天以统君，董仲舒公羊学对此多有发挥，《毛诗序》感鬼神动天地云云，其意旨当与董氏相通。）。而陆机“缘情”之情，则主要是“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”，更多个人感受的性质，属于审美范畴的一己之情。从陆机现存作品看，其所“缘”之“情”更多的是内在情性的真实、自然抒发。《叹逝赋》：“顾旧要于遗存，得十一于千百。乐聩心其若忘，哀缘情而来宅”，亲朋凋零、岁月流逝给作家带来伤时叹逝的无尽哀伤；《思归赋》：“彼离思之在人，恒戚戚而无欢。悲缘情以自诱，忧触物而生端。昼辍食以发愤，宵假寝而兴言”，是作家于随“王师外征，职典中兵”之时，思念故土与亲人的羁旅行役之愁苦。又如《春咏》诗：“节运同可悲，莫若春气甚”，《赴洛二首》其二：“载离多悲心，感物情凄恻”，《赠冯文罴》：“悲情临川结，苦言随风吟”等等，均为因物兴感，情与物接，此类诗赋在陆集中时时可见，无一不是个人体验一己情感的抒发。可见陆机之“缘情”是以“悲”、“哀”之情为主调的。这既是时代文化背景所引发的士人心态的反映，又与屈宋以下“发愤以抒情”的文士抒情传统一脉相承。事实上，细读《文赋》不难发现，其所缘之情不外乎“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷……咏世德之骏烈，诵先人之清芬”，即由对自然万物的感悟、社会人生的体验转化成的审美情感以及在对前人作品的涵咏中激发诗思灵感。按照“诗言志”的儒家文学观，文学只能被在它之上的东西——国家的政治道德状况所决定，文学自身的价值只有置于外在的、一般的社会价值尺度之上才能权衡判断；而“诗缘情”审美观则认为文学重在抒发一已之内在情性，对文学的评判只有也只能由审美感受、个体体验来进行，从而使文学迈向了情感的、审美的世界。朱自清先生曾经指出：“即如诗本是‘言志’的，陆机却说‘诗缘情而绮靡”。‘言志’实际就是载道，与‘缘情’大不相同。陆机实在是用了新的尺度。”[12]
这一“新的尺度”的内涵及意义何在？显然只能从“文学的自觉”这一角度来理解。伴随着“缘情”审美文学观的确立，魏晋南朝诗人对文学内在趋势和美感形式的探讨表现出极大的热情。在“诗赋欲丽”文学观的基础上，进而将“丽”这一抽象的原则具体化，提出了实现“丽”的具有可操作性的途径——“绮靡”。鉴于对“绮靡”一词的颇多误解，这里拟不无词费对其作一番正本清源的考索。《说文》：“绮，缯也。”《汉不无词费》颜注：“即今之所谓绫也。”《方言》：“东方言布帛之细者曰‘绮’，秦晋曰‘靡’。”“绮靡”连文，实为同义复词，本文是一种有素白色纹理的丝织品。“靡”又有“丽”意，《汉书·司马相如传》：“相如云：‘所以娱耳目、乐心意者，丽靡烂漫于前’。”颜注：“靡，丽也。”这样，“靡”又当为修饰描述“绮”之美，显然，陆机不过是借用以譬喻素淡精细、美好悦目之意。以此论文评诗乃是在对文学审美特质充分认识基础上而产生的“唯美”意识的结果，而非后人所理解的藻饰之浮艳侈丽乃至“靡靡之音”，《文赋》即有所谓“言徒靡而弗华”之语，钟嵘《诗品》评陶渊明诗歌风格为“风华清靡”。唐人亦多有从诗歌艺术的角度来理解这一论语者。如芮挺章《国秀集·序》云：“昔陆平原论文，曰‘诗缘情而绮靡’，是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。”[9]（P217）事实上， 南朝人和唐人每每以“绮靡”褒赞名家佳作。如刘勰《文心雕龙·时序》赞张华、陆机等“晋世群才”：“结藻清英，流韵绮靡”，梁王筠《昭明太子哀册文》称许萧统作品“属词婉约，缘情绮靡”，王维《上党苗公德政碑》誉扬苗晋卿“诗穷绮靡”。在后人对《文赋》“绮靡”一词的众多训释中，笔者认为，近人陈柱最为精解，其《讲陆士衡〈文赋〉自记》云：“绮言其文采，靡言其声音。”[13]“绮”状文采华美，不言而喻；“靡”绘声音也是魏晋以下的普遍认识。沈约《答甄公书》云：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”颜之推《颜氏家训·文章篇》：“近世音律谐靡，章句偶对。”《梁书·庾肩吾传》：“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”唐人以“丽靡”来称扬“沈宋”的“约句准篇”之功，更有明确称之为“缘情绮靡之功”者[10]（卷三八八）。可见，在时人的意识中，形式具有独立的审美价值，而实现其价值，须讲究修辞美，包括辞藻色泽、声韵律式、骈俪偶对、用典使事诸方面。对此萧绎作了更为明确的表述：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”[14]（卷十七）李善一语破的：“绮靡，精妙之言也。”[15]这样，“绮靡”就是对业已相当完备的诗歌美感形式——南朝声色的绝佳描述了。
综上言之，“缘情绮靡”就是从审美内涵到美感形式对诗歌审美特质所作的双重“规定”，即通过“绮靡”的美感形式来实现“缘情”的审美内涵。从诗歌艺术演进的内在趋势看，由“言志”到“缘情”，由“汉魏风骨”到“六朝绮靡”正是诗史演进的必然，是整个艺术风格、艺术文化形态的嬗变，而“性情”与“声色”的统一，就自然成了造成诗歌繁荣的关键所在[16]。“上官体”的生成与风行，正是顺应了这一基本走向，对诗歌审美观念和艺术特质做出的富于开创性的贡献，从而体现了“龙朔变体”的本质特征。在此基点上，把握“绮错婉媚”的真实内涵就是顺理成章的事情了。
“绮错”之“绮”，显然同《文赋》之“绮靡”魏晋，南朝人及唐人就每多有单用“绮”或“靡”以表“绮靡”者（注：如曹丕《大墙行》：“君剑良，绮难忘。”陆机《拟今日良宴会》：“高谈一何绮。”司马相如《长门赋》：“徒观靡靡而无穷。”班固《典引序》：“相如《封禅》，靡靡不典。”《世说新语·言语》引王济语：“张茂《史》、《汉》，靡靡可听。”《文心雕龙·诔碑》：“辞靡调谐”，《练字》：“字靡易流，文阻难运”。）。“错”，《后汉书.班固传》：“缴道绮错”，颜注：“错，交错也。”何晏《景福殿赋》：“绮错鳞比”，《文选》李善注：“错杂如鳞之相比次也。”《诗品》卷上评陆机：“尚规矩，不贵绮错”，认为陆机五言诗注重作法之法度规矩，而不善于错综变化。综此可知，上官体之“绮错”，即是通过运用事典、偶对、声律等艺术手法的讲究，使诗歌体式既精致美丽，又错落有致，灵动多变，兼顾意义与结构、审美内涵与美感形式两方面，从而使诗歌体式成为一种颇具“图案化结构”的独立的美感形式。这显然是对作为美感形式的“绮靡”的新拓展，后人把近体律诗成熟定型后的形式概括为“绵绣成文”[17]（卷二○二，《宋之问传》），不难看出与其上官体之“绮错”的关系。
对“上官体”的误解与非议更多地来自“婉媚”一语，有学者就认为其含义是“讲究诗里有柔婉的媚态”[18]，乃至“于帝王婉转献媚”[19]（P8）。望文而生义，不足为训。兹以元兢《古今诗人秀句序》的有关内容，再征引有关资料，试作如下考论。元氏序云：
至如王中书“霜气下孟津”及“游禽暮知返”，前篇则使气飞动，后篇则缘情婉密，可谓五言之警策，六义之眉首。[11]（P354）
《文镜秘府论·天卷·调声》引《诗格》云：
语不用合帖（任学良注：谓须开展也），须直道天真，婉媚为上（任学良注：语贵自然，宛而成章，乃云妙也）。[11]（P36—38）
元兢所称赏的两首诗乃王融《古意二首》[20]（《齐诗二》），皆写思妇闺怨之情。前首以春起，以秋结，写思妇伤春悲秋，处处触目伤怀，结句以秋雁双飞反衬闺中孤寂，其相思之情悠长而深至，情思郁结，不能自己；后首落笔于秋，起二句气势雄浑，给人以阔大劲挺之感，颇得谢眺诗发端之妙，结句以木叶纷飞的富于动感意象创造出凄怆的氛围，言有尽而意无穷。二诗皆以景结情，诗味浓郁，元序分别以“使气飞动”、“缘情婉密”评之，又赞之为“五言之警策”，“六义之眉首”；其艺术特色同中有异：前首融情于景，情景交融，寄意象外，风致宛然，即元氏所谓“缘情婉密”；后首则直抒胸臆，冲口而出，质实朴素，即《诗格》所谓“直道天真”。王融是“永明体”的创始人之一，作诗重声律，其五言诗“词美英净”[21]（P454），清新可喜。由此可知，“缘情宛密”即所谓“体物缘情”，约言之即为“眉（媚）”，表现为情物融合无间，情思婉转的诗境创造。元兢誉其为“五言之警策”，犹嫌不足，进而贵其身份为“六义之首”。魏晋以后人论诗尤重“诗六义”中之“兴”而置于首位（注：汉儒所谓之“诗六义”，以风、赋、比、兴、雅、颂为序，将“兴”于不显目的地位，而魏晋以还论“六义”往往置“兴”于首位，如钟嵘《诗品序》：“故诗有六焉，一曰兴，二曰比，三曰赋”。），且对“兴”也一变汉儒政治色彩浓厚的功利主义阐释而为韵味悠长的美学揭示（注：汉儒论“兴”往往附会以政治功利性，《周礼.春官.大师》郑注：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”而南朝人往往从审美角度予以掘发，钟嵘《诗品序》即云：“言已尽而意无穷者，兴也。”）。眉、媚形近音同而义通，“六义”之“首”者，即“言有尽而义无穷”之“兴”也。因此，所谓“六义之眉首”，即指以“眉（媚）”为特色之“兴”，《诗格》直称之为“婉媚为上”，语义甚明，即是承南朝以来的审美文学观而逢时代之风会的新的阐揭，把由物象激发的审美情感，以含蓄隐曲之笔，创造出情景相生，流转浑灏的意境，产生韵味无穷的美感。兹以刘勰《文心雕龙》的一些论语相比参，或能有助于说明一些问题：
观乎兴之托喻，婉而成章，称名也小，联类也大。 （《比兴篇》）
写气图貌，既附物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊。……并以少总多，情貌无异矣。……吟咏所发，志惟深远；体物为妙， 功在密附。
（《物色篇》）
婉转附物，怊怅切情。 （《明诗篇》）
彦和所论“婉而成章”、“附物婉转”均与“称名也少，取类也大”、“与心徘徊”、“怊怅切情”相关联，不难看出，强调的是物以情染、触物起情、情物交融的悠长韵味，是亦“婉媚”也。由此不难看出“上官体”之“婉媚”的合理性与先进性。龙朔宫廷诗人对此自是心领神会，凭借直觉体悟以作整体把握，时人神而明之，却给后人的误解与曲说留下了余地，这恐怕是他们所始料未及的。
综上所作辨析，以“绮错婉媚”为特征的“上官体”，就是以“绮错”的美感形式来实现“婉媚”的审美内涵，亦即以精致而灵动的美感形式融入意蕴无穷的情志，以音韵谐畅的声律美感创造心物融合无间、情景宛然密合的诗境，达成浑成秀朗、滋味醇厚的韵致。这与元兢所标举的通由“情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以神似，开之以振跃”而达成的“事理俱惬，词调双飞”的诗美理想若合符契，从诗风流变的角度而言，已超越了唐初诗风之“学术化”趋向，而呈现出唐诗风貌的端倪。“诗之有体，成于时代，关乎性情，真气之所存，非可以剽拟，似可以陶冶得也。”[22]“上官体”风格特征的形成可谓是既得时代“机遇”之浸润，又是诗人尽其“性情”之沾染而孕就的宁馨儿。进一步考察“上官体”的诗歌理论与创作实践，于此会得到更清晰的认识，容笔者另文论之。
收稿日期：2000—12—20