骚动的“松”与“梅”——留日郭沫若的自然视野，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,视野论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I206 文献标识码A 文章编号1005-3492(2015)08-0001-05 以物喻志，借景抒情是中国诗歌的传统。一些植物早已经成为世代相承的“诗歌植物”，如梅兰竹菊号称“四君子”，松、竹、梅又有“岁寒三友”之谓，千百年来不断成为诗词歌赋吟咏书写的题目。仅仅据《全唐诗库》检索系统统计，在收录的全部42863首诗歌中，咏松的就占3487首，咏梅的则有948首。而南京师范大学《全宋词》检索系统显示，咏梅词最多，有2946句，松995句。[1] 留日以后的郭沫若为我们展现了大量的“海洋”景象，对中国诗歌的景观扩容独具贡献。[2]与此同时，传统中国诗歌的自然题材也依然不时出现在诗人的笔下，例如“松”与“梅”，但是，值得注意的是，就像日本的海洋景象带给了郭沫若全新的视野一样，日本的“松”与“梅”也令诗人生出了异样的体验。 郭沫若漫步于博多湾畔的千代松原，夜色中这些阴翳、深邃的物象却并不以自身的清冷传达着传统士人的隐逸之情，所谓“幽人爱松竹”(元结《石宫四咏》其三)的古典意趣，“青松如高人，含风自萧飕”(周权《夏日偕友晚步饮听泉轩》)式的超然全无踪迹。如果说，青春气盛的郭沫若理当远离这些“出世”的佛道趣味，那么，以松柏凌冬不凋、孤直不倚的人格自我期许这一脉更为深厚的思维传统呢？或如韩琦“霜凌劲节难摧抑，石压危根任屈盘”(《和润倅王太傅林畔松》)、柳宗元“积雪表明秀，寒花助葱笼”(《酬贾鹏山人郡内新栽松寓兴见赠》)、范云“凌风知劲节，负雪见贞心”(范云《咏寒松》)般的精神求索，或如李白“何当凌云霄，直上数千尺”(《南轩松》)、李商隐“高松出众木，伴我向天涯”(《高松》)、皎然“真树孤标在，高人立操同”(《咏敡上人座右画松》)的孤高自赏。 但是，郭沫若既无前人的隐逸之趣，也无意重蹈后者的“比德”传统，他专注的一种前所未有的心理状态： 十里松原中无数的古松， 都高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。 他们一枝枝的手儿在空中战栗， 我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。 这里引人注目的有两点：一是诗人对自然的认知已经大大超出了自然物象本身的“原生态”样式，其中分明渗透了诗人自己的思想和想象，或者说已经用人的想象改变了自然本身的样貌。于是，古松被想象为“沈默”，能“赞美”，还拥有向天宇高举的“手儿”，这些细节的具象化区别于古典诗歌笼统的人格比德，诗人追求的不是中国诗歌传统的“物态化”审美，而是偏向于近似欧美诗歌的“意志化”特点；二是对“起兴”传统的改变。由自然物象引发诗人的感想是中国古典诗歌的重要写作方式，但是我们却不能认为一切紧随自然景象而起的情绪情感都属于中国式的“兴”，《春秋繁露·阴阳尊卑》云：“夫喜乐哀怒之发，与清暖寒暑，其实一贯也。”中国古典诗思的运行是符合这一宇宙—生命观念的，笃信“一贯”、追求物我和谐的诗思尽可能地顺应自然物象的“机理”来生成人的感情，所谓物我浑然、思与景谐。所谓“感物吟志，莫非自然。”[3]用现代学人的话来说就是“直寻、直观的方式最大限度地保持物象原样兴现”。[4]心境的宁静、情绪的凝敛恰恰是“起兴”的必要状态。《文镜秘府论》描绘这种创作状态是：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”此时此刻，当郭沫若在“安眠”的海边，在“清寥”的夜空下，面对“沈默”的古松，激荡着的情绪却是“战栗”——从想象松枝的战栗到激动于自我精神的战栗——诗人已经超越了古典传统的“诗兴”，转入到对内在精神世界蓬勃生长的格外凸显。这种由宁静出发却通达自我亢奋的诗歌之路，更容易让我们想起西方象征主义、现代主义的“物我”关系，波德莱尔就说，诗的“本质表现在热情之中”，[5]美国20世纪诗人里查·艾伯哈特(Richard Eberhart)也说过：“写诗的过程，其终极是神秘的，牵涉到全身的冲力，某种神赐的力量。”[6]物与人的关系至此已经发生了重大的改变，“一般从诗人的内在自我出发，给内心的抽象情思赋予某种感性形象，或者为表现那内在情思而不得不改变外物形象。”[7] 总之，虽然依旧是“咏松”的题材，但是在郭沫若这里，传统的咏物诗范式正在发生着一种重要的改变，物态化的即景抒情开始向意志化的以情寓物转移，寻求物我互证比兴方式正在为主客体激荡振奋所取代。 同样，目睹太宰府的梅花，郭沫若也无意描绘暗香飘溢的隐逸淡泊，那种“雪满山中高士卧，月明林下美人来”(高启《咏梅九首》)的孤清与超拔，也没有“墙角数枝梅，凌寒独自开”(王安石《梅花》)的人格投契、道德比喻，诗歌甚至一开始就高声礼赞，激情讴歌，完全改变了传统咏物诗的格调和方式： 梅花！梅花！ 我赞美你！我赞美你！ 你从你自我当中 吐露出清淡的天香， 开放出窈窕的好花。 花呀！爱呀！ 宇宙的精髓呀！ 生命的泉水呀！ 而且越是赞美，诗人的情绪也愈加的高亢，直至由礼赞梅花转入礼赞自我： 梅花呀！梅花呀！ 我赞美你！ 我赞美我自己！我赞美这自我表现的全宇宙的本体！ 最后，竟然又对一切的偶然崇拜大加质疑，以致声嘶力竭： 一切的偶像都在我面前毁破！ 破！破！破！ 我要把我的声带唱破！ 从赞美梅花到赞美自我再到捣毁偶像，郭沫若的思维经过了相当曲折的转折，远非“以物起兴”、“感物吟志”的古典传统所能够涵盖，在这里，我们读到的是一个个体生命如何在自然—人生的经验不断汲取信念、不断充实自我，最终自我确立、生命勃发的丰富过程。 古典意义的“松”与“梅”，在留学体验的郭沫若那里，焕发出了迥然不同的意味，生成了新鲜奇异的诗歌形态。 那么，究竟应当如何来解释这样的一种艺术蜕变呢？ 我们容易想到的解释可能来自日本著名思想家柄谷行人。他的名著《日本现代文学的起源》开篇就论及现代作家如何重新发现“风景”。在他看来：“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里，风景才能得以发现的。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”[8]也就是说，对于现代知识分子而言，恰恰是自我主体的确立才赋予了他们一双“发现”风景的眼睛，不是固有的自然存在“感发”了人，而是人的崭新的精神与思维从自然中“摄取”了“风景”，或者说让原生态的自然转化成了人所需要的“风景”。正是在日本，像郭沫若这样的留学生开始了自我塑形，又因为自我意识的强化而发现了异样的自然风景，因此松与梅都不再是古代文学的艺术形态了，它们都属于郭沫若自己发现的“新风景”。藤田梨那女士曾经论述过留日时期的郭沫若如何在诗歌中发现这些风景的过程，可谓是相关讨论的第一篇重要之论。[9] 为了强调自我意识所带来的“能动性”在“发现风景”中的重要作用，柄谷行人特意借用康德的说法，区分了日常习见的“名胜”的“美”和“原始森林、沙漠、冰河”等可以被称做是“崇高”的风景，后者就是需要付出勇气和能动性才能“发现”的，属于自我成长之后的现代人的成果。“美是通过想像力在对象中发现合目的性而获得的一种快感，崇高则相反，是在怎么看都不愉快且超出了想像力之界限中，通过主观能动性来发现其合目的性所获得的一种快感。”[10]这一思路似乎恰到好处地解释了郭沫若诗歌对于一系列海洋风景的发现——无论是“情热一样燃着的海山”，是“太平洋男性的音调”，还是一望无际的滚滚的洪涛，这“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”都显然不同于我们陆地民族日常可见的可以形容为“美”的那些自然物象，就如同康德所谓的“原始森林、沙漠、冰河”，或者柄谷行人所提到的北海道那样的“现实上的新的风景”，因为明显的“差异性”的存在而令人“惊艳”，从而在根本上刷新了“风景”的形态，更新了诗歌艺术的走向。 不过，海洋风景的发现，还只是郭沫若艺术新变的部分走向——对于曾经深居内部腹地的中国诗人而言，海洋固然可以凭借自己的“异样性”而令人产生类似“崇高”体验的新鲜感，但是，平心而论，这样的新鲜感和惊异感却不大可能在“松”与“梅”这样的传统诗歌意象中获得，问题恰恰在于，郭沫若不仅为我们贡献了空前壮丽的海洋，同时也为我们贡献情绪激动的观松品梅体验——神经的战栗，还有自我崇拜、捣毁偶像的亢奋。翻腾的大海与骚动不安的松与梅，共同构成郭沫若留日诗歌创作的异样风景。 如果说大海的奔腾豪迈来自“有差距”物象的激活与震荡，那么对松梅的骚动不安的体验则可以追溯到诗人内在精神世界本身的变化，外部世界的震惊体验与内部世界的咆哮体验共同撑开了一个阔大的诗歌艺术空间。 在笔者看来，郭沫若内在精神世界的变化与他对日本大正时代的生存体验密切相关。 这有两个方面，一方面是大正物质生活状态对个人欲望的刺激和解放，另一方面则是自由的文化交流与精神创造一时间造成的“迷离”效应。 在经过了明治时代的政治改革与思想启蒙之后，大正时代的日本步入了资本主义发展的兴盛时期，物质欲望的释放、“成金”(暴发户)的诱惑、个人主义的膨胀都涂绘着一个时代的新景象。对此，郭沫若感受至深：“那时的日本政府正是在财政上采取积极政策的政友会的原敬内阁，对于产业热特别加以煽扬，于是乎有好些通常的家屋都改成了各种各样的小规模的工厂。它们最大的销路不消说就是我们伟大的贵中华民国。中国便替日本人造出了很多的‘成金’(Narikin)——暴发户来。那些暴发户一有了钱，痛头的便是怎样来把钱消费。依着经济上的铁则，他们自然要向着规模较大的再生产的方面去灌注，而同时是向着享乐一方面去挥霍，物价便如象受着魔术的呼谴一样，暴涨了起来。”[11]暴涨的当然不仅仅是物价，还包括这些留日青年的本能的生活欲望。 日本著名学者伊藤虎丸曾经比较过影响鲁迅一代人的“明治时代”与影响郭沫若一代人的“大正时代”，特别分析过“大正时代”的本能主义之于创造社一代的深刻烙印，“创造社所理解的近代，如郁达夫所描写的‘现代人的苦闷’和厨川白村共有的那种‘忧郁症’‘病态的青年心理’，自始至终是感伤的自我感情”。“与社会相对立的个人，与秩序相对立的自由，这种长期支配日本‘近代主义’的社会观与人生观，其最初的表现是高山樗牛等人把尼采的‘极端个人主义’理解为‘本能主义’。”“创造社强调‘内心要求’，高喊‘个性解放’的时候，其中感性的‘人’的观点，分明没有超出高山樗牛以来的‘近代主义的个人观’的框子。”[12]的确，纸醉金迷、灯红酒绿的日本生活场景常常出现在郭沫若、郁达夫一代人的笔下，与苦行僧式的鲁迅一代颇多不同。 年轻的郭沫若自然也搅扰于“成金”时代的这些生存迷惑当中了。 博多湾是郭沫若观海浴海，摄取“异样性”的“崇高”的“风景”之地，不过，其意义却不尽于此，除了海洋，博多湾畔还矗立着“成金风”的标识的抱洋阁。 抱洋阁于1910(明治43)年落成的。背负松原，面朝大海，“庭园内设有海鱼河鱼放养池，隧道内水族馆沙浴等”、“有欧式潮浴分特等、上等、中等、沙温室、温泉清洁设置”。[13]据说博多第一次有水冲的厕所的这种豪华的欧式旅馆就是这里。抱洋阁上，既可以眺望博多湾明媚的波光，获得“异样”的海洋风景，又可近距离目睹“成金”时代的各种奢华生活：“抱洋阁前面停着好几部汽车，有好些，一看便可以知其为‘成金’的人，带着‘艺伎’在那里进出。有时也挟着些戴四角帽的大学生在里面。听说那里面有海水浴池可以男女共浴，又还有好些娱乐的设备，如象台球之类。时而从楼上窗口中，于男女笑声之外，响出撞球的声音。”[14] 以上关于抱洋阁的这番描绘被郭沫若置放在邂逅张资平、创造社“受胎”的历史性时刻，本身就意味深长。接着，郭沫若继续写到，两位中国穷学生准备一同下海游泳，但很快却被海面浮动的煤油赶上岸来，于是，狼狈不堪的两位学生只能“眼望着抱洋阁上临海的大楼，一些寻乐的男女，坐在楼头畅饮啤酒。”[15]短短几百字的描写中，郭沫若两次注目这充满诱惑的抱洋阁，其中的滋味可想而知！代表“文学革命第二阶段”的创造社文学的在“成金”标识的抱洋阁下“受胎”孕育，未来的文学“创造”再也无法摆脱与日本资本主义蓬勃欲望的暧昧的关系了。 多年以后，郭沫若在《创造十年》中所记录的“创造社受胎”主要就是两大内容，一是对抱洋阁为标识的日本“成金”的景象的观察，二是对国内文坛丧失“文学性”的批评： ——“中国真没有一部可读的杂志。” ——“《新青年》怎样呢？” ——“还差强人意，但都是一些启蒙的普通文章，一篇文字的密圈胖点和字数比较起来也要多。”[16] 的确，与《新青年》一代知识分子比较，与鲁迅等“明治时代”的留日中国学生比较，郭沫若等创造社同人的兴趣更偏向于“文学”。前者更具有思想启蒙时代的理性，直接关怀国家民族的重大话题，一如伊藤虎丸所论述的明治“政治青年”；而郭沫若等创造社同人则常常注目于自我、个人、感性，近似于大正时代的“文学青年”。郭沫若回忆说，自己早“有倾向于文艺的素质”，留日学医以后的外国语言学习，却又再一次唤醒了他压抑的文学热情：“这些语用功课的副作用又把我用力克服的文学倾向助长了起来。”[17]感性的文学不仅增强了“理性之外”的心理的丰富性和复杂性，此时此刻，就是他们关注的“文学”本身也异彩纷呈的：“日本社会近代转型期的开始在明治维新，但是日本近代文学的真正成熟却是到了明治末年至郭沫若他们留学的大正时期。这是日本近代文学突飞猛进，甚至让人眼花缭乱的发展时期。各种各样的文学思潮流派走马灯似的你方唱罢我又登场，在很短的时间内将欧洲文坛百多年的历史演绎了一遍。”[18] 自我欲望的解放带来了内部精神世界的多面化，自然也包含了某些焦虑和矛盾。此时，在郭沫若关于自我困扰的谈论中，我们读到的多是一个青年学子人生飘忽、生存艰难、性情不定的遭遇，怀疑、矛盾与焦虑是其主调。例如这样的描述： 白华兄！我到底是个甚么样的“人”，你恐怕还未十分知道呢。你说有Lyrical的天才，我自己却不得而知。可是我自己底人格，确是太坏透了。我觉得比Goldsmith还堕落，比还Heine懊恼，比Baudelaire还颓废。我读你那“诗人人格”一句话的时候，我早已潸潸地流了眼泪。[19] 咳！总之，白华兄！我不是个“人”，我是坏了的人，我是不配你“敬服”的人。[20] 我常恨我莫有的天才，我不能做出部赤裸裸的《忏悔录》来，以宣告于世。我的过去若不全盘吐泻净尽，我的将来终竟是被一团阴影裹着，莫有开展的希望。我罪恶的负担，若不早卸个干净，我可怜的灵魂终久困顿在泪海里，莫有超脱的一日。[21] 《创造十年》中，郭沫若描述自己“实在是有些躁狂性的征候”，还借剧作《湘累》中的话“夫子自道”：“‘从早起来，我的脑袋便成了一个灶头；我的眼耳口鼻就好象一些烟筒的出口，都在冒起烟雾，飞起火星，我的耳孔里还烘烘地只听见火在叫；灶下挂着一个土瓶——我的心脏——里面的血水沸腾着好象干了的一般，只迸得我的土瓶不住地跳跳跳。’在当时我自己的生理状况就是这样的。我在目前也多少还是这样。”[22] 我曾经借用郭沫若自己的概括，将这一时期的独特精神现象命名为“歇斯底里”症候，歇斯底里并非简单的病态和疯狂，在艺术史的意义上，它同时也意味着一种丰富的精神追求的出现，一种跨越传统审美边界的精神爆发的可能。这样的精神状态也进一步加剧了艺术选择的多样性与混沌性，最终形成了多重艺术趣味“杂糅”并存的可能。是“真理要探讨，梦境也要追寻。理智要扩充，直觉也不忍放弃。”[23]或者是这样的难以整合：“我的灵魂久困在自由与责任两者中间，有时歌颂海洋，有时又赞美大地；我的久未在Idea和Reality寻出个调和的路径来，我今后的事业，也就认定着这两种的调和上努力建设去了。”[24] 留日学生郭沫若的自我发现在很大的程度得益于他拥有了新的人生偶像，然而，在“偶像崇拜”与“偶像破坏”之间他也有着迅捷的发展和转变： 我是个偶像崇拜者哟！ 我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋； 我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河； 我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜； 我崇拜苏彝士、巴拿马、万里长城、金字塔， 我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏； 我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏； 我崇拜偶像破坏者，崇拜我！ 我又是个偶像破坏者哟！ 其实，与其说这里迅速完成了从偶像崇拜到偶像破坏的转折，毋宁说“崇拜”与“破坏”都曾经是郭沫若并呈着的情绪与思想，是他“躁狂性的征候；时期的真实精神状态。理解了“崇拜”与“破坏”的并呈关系，我们自然就可以清晰梳理《梅花树下醉歌》从深情赞美到“歇斯底里”般“毁破”的真实逻辑，甚至可以得以进入《天狗》的疯狂状态：从吞天吐地到自我毁灭，无一不是“躁狂性的征候”的生动展示。在如此奇异的精神世界中，当然我们就不难感受到那种“神经纤维的战栗”了，郭沫若“夜步十里松原”的所思所想，岂是中国古代诗人所能道出的。 在中国诗歌艺术史上，没有这样一番精神躁动之后的自我突围，没有艺术思维上的种种“越界”，“松原”中的就不会有“神经纤维的战栗”、“梅花树下”也难有声嘶力竭的呐喊，一句话，没有“歇斯底里”，没有“躁狂性的征候”，最终就不会诞生《天狗》这样的新诗艺术杰作。 在这个意义上说，正是骚动的松与梅参与促成了中国新诗艺术的现代嬗变。