现代以来中国文学评价标准的建立与演变，本文主要内容关键词为：中国文学论文,评价标准论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在人们似乎很少谈论“文学评价标准”这样的问题了。这大约是因为受到后现代主义思潮的影响，研究者对于“本质”、“规律”、“原则”、“标准”这类概念都抱有足够的警惕，生怕一不小心掉进“宏大叙事”、“本质主义”或“一元论”的陷阱。然而在具体研究过程中，人们就会发现，有些东西是绕不过的，例如“文学评价标准”问题就是如此。对文学的美丑妍媸、优劣高下倘若没有一个判断标准，任何文学理论的言说都将无法展开。在这个“趣味”的世界，价值是多元的，人们都是秉持某种价值观来评价作品的。那么，对于我们当下的文学理论与批评来说，怎样的文学评价标准才是合理的呢？它又是如何建立起来的呢？ 一、接受西方“文学独立”意识与文学评价标准 批评标准问题根本上也就是审美趣味的问题，而审美趣味或者一定的“趣味结构”应该属于“长时段”范畴的问题，故而谈论趣味就不能不追溯久远的历史。从文学史和文学批评史的角度看，中国的文学评价标准曾经有过几次重大的历史转折。一般而言，在东汉中叶之前，“文”或者“文学”乃概指一切文献典籍，凡著于竹帛者均可涵盖。其评价标准虽有差异，但就其主流言之，则“言之无文，行而不远”(《左传》)、“文质彬彬”(《论语》)、“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露”(《论衡》)等文质相符之论堪称普遍准则。东汉中叶以后诗文“表情达意”功能渐渐凸显，人们对文学的审美特征越加重视，而“丽”、“雅”、“清”、“藻饰”等词语渐渐在谈诗论文中普遍使用，文学评价标准从“文质”并举向着“文”的一面倾斜。于是有了曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“诗缘情而绮靡”之说，直至萧统选文，终于以“事出于深思，义归乎翰藻”为标准。此后，历朝历代的诗文观虽然多有反复，常常在趋新与复古之间摇摆，但大体形成了中国独有的文学评价标准，那就是无论记事、抒情还是说理，在强调“载道”或“风神气韵”的前提下，无不讲求形式之美，或标偶文韵语，或倡气盛言宜，或主事信言文，不一而足。千百年间，中国古代文学家创作了无数脍炙人口的优秀诗文作品，形成了中国固有的文学评价标准，自成一体，自有统序，广大而精微，如长江大河延绵不绝，世上罕有其匹。 然而到了20世纪，事情发生了变化。随着西学的引进，西方18、19世纪之交方始形成的现代文学观念开始冲击中国固有的文学评价标准。于是什么是“文学”、“文学”有什么用以及如何评判作品的优劣高下都成了需要重新讨论的问题。围绕这些问题，现当代学人出现了多种迥然不同的选择，他们各自的主张及相互间的交锋构成了中国现当代文学理论与批评传统的形成过程，也开启了中国文学现代性的历史进程。 “西学东渐”是清末民初中国最重要的文化现象，一大批中国学人自觉接受了西学的影响，在文学上自然也就有人主张以西方的标准来考量中国古老的文学传统。例如胡适就认为中国两千年间文人创作的文学都是死的，对今天已经毫无意义。①于是，自然就把西方文学视为效法的榜样了。这当然有一个过程。先是小说的价值得到空前高扬。我们知道，在中国古代，诗文乃是文学之正宗，小说、戏曲之类的叙事性作品难登大雅之堂。例如从目录学角度看，在传统的“诗文评”类目中，就始终没有小说、戏曲的位置。在西方文学史上则不然，自古希腊直至文艺复兴，戏剧一直占据文学之主流地位，到了19世纪，则小说取而代之，虽然诗歌也曾经受到极高的重视，但叙事性作品始终没有被冷落过。在西学的影响下，中国学人在19、20世纪之交开始对小说的价值重视起来。严复、夏曾佑于1897年发表《国闻报馆附印说部缘起》一文，认为：“说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。……且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”②狄平子于1903年发表的《论文学上小说之位置》一文则说：“吾昔见东西各国之论文学家者，必以小说家居第一，吾骇焉。……小说者，实文学之最上乘也。”③当然，其中影响最大的还是梁启超那篇著名的《论小说与群治之关系》，在梁启超看来，举凡道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格之革新，均需从小说革新开始，因为小说对人心有着不可思议的支配作用。自从清末民初一批学人高扬小说的价值，在此后百年间的中国文学史上，小说都成为文学的主流。影响所及，治中国古代文学史者，也对小说、戏曲给予了空前的重视。 来自西方文学观念的影响，除了使小说、戏剧的地位大幅度提升之外，更有学科独立意识、文学独立性乃至“纯文学”诸种主张的提出。这里颇有代表性的是北大教授朱希祖的《文学论》一文。该文发表在1919年《北京大学月刊》第1卷第1号上。文章开宗明义地指出：中国学者谈论文学常常是以语言文字为基准，故而有关于骈体散体的论争，有关于文章修辞方面的论争，但对于文学最根本的问题，即文学之所以为文学的独特性质缺乏深入讨论。他的这篇文章就是要解决文学的这一根本问题。从这里我们不难看出，在朱希祖心目中，乃师太炎先生为代表的老派学人关于文学的见解，正是他所欲批判与超越的对象。因此在讨论“文学须有独立之资格”这一问题时，他认为太炎先生把一切著于竹帛者，不管是有句读文，还是无句读文，一概称之为文学，尽管于古有征，但毕竟不合时宜。因为这样一来，中国除了文学就再没有其他学问了。因此朱希祖认为中国也应效法西方，让“文学”成为一独立学科，如此方可避免文学“长为政治诸学科之附庸”的地位。在他看来，只有具有独立性的文学才能得到充分发展并发挥其对于人的独特的解放作用。④朱希祖还引进日本学者太田善男《文学概论》中关于“纯文学”的观点，以“主情文”为“纯文学”，“主知文”为“杂文学”。⑤这一主张在中国古代虽然早有萌芽，但其基本旨趣则无疑主要是西方近代的文学观念。此外，以王国维为代表的“游戏说”与朱希祖的“文学独立性”诉求亦属相近的价值取向，其宗旨乃是要为文学争得独立自主地位，使之从政教传统中脱离出来，这在当时无疑具有重要意义。朱希祖标举文学的独立性即是呼唤文学的“自律”，也就是要建立一套不依傍于政治、道德、宗教等外在因素的文学评价标准。这种具有独立性的文学评价标准首先是“有极深之基础”，也就是“洪深精密之思，高尚纯洁之情”。这是关于文学内容方面的评价标准。其次是要有“巨大之作用”，也就是“以能感动人之多少为文学良否之标准”。最后是“美妙之精神”。朱希祖的逻辑是这样的：文学以感动人为主，能感动的人越多，作品就越好，而文学之所以能够感动人，乃“美妙之精神为之也”。所谓“美妙之精神”，是尼采的“超人主义”、托尔斯泰的“人道主义”之类对人类产生重大影响的思想学说。可见，朱希祖所倡导的文学评价标准是纯粹西化的，受到了康德、歌德、席勒为代表的近代浪漫主义美学与人道主义精神的重要影响。 二、“坚守”中国传统文学评价标准 “五四”前后西方文学观念固然来势汹汹，但是绵延数千年之久的中国传统文化自有其巨大的魅力，在西学渐成一时显学的20世纪之初，也还是有一大批饱学之士试图依据中国固有传统资源来确立文学评价标准。其中堪称代表者，一为刘师培，一为章太炎。 刘师培于1905年发表《文章源始》一文，⑥这是一篇系统讨论中国古代“文”或“文章”体制演变史的论文。该文之主旨乃在于阐述“骈文一体，实为文体之正宗”的文学主张。这是清人阮元在《文言说》、《文韵说》等文章中提出的观点。刘师培是从以下几个方面来申说自己的见解的。 首先，从文字的产生与功能入手，说明由于是先有字音，后有字形，故而“字”的本训为“饰”，进而得出“可见古人以字为文饰之义，饰即文也”的结论。又进而指出在古代“文章”之训亦为“饰”，因此“文章取义于藻绘，言有组织而后成文也”。总之，文字与文章产生之时即包含“文饰”、“藻饰”之义。为了证明这一见解，刘师培征引了《尔雅》、《说文》、《广雅》、《广韵》等多种古代训诂音韵之书的训释，又援引了《周易》、《诗经》等典籍的语例相印证，可以说是言之成理、言而有据的。 其次，对春秋战国时期典籍中的“言”、“语”、“文”、“雅言”等进行辨析，得出此期书册“文与语分：文近于经，语近于史”的结论。在广泛征引古代训诂音韵之书的基础上，他认为，在春秋时期，书写出来的文字就有了文体的差异：“言”是“直言者”，即直接说出来的话。它又分“言之质者”与“言之文者”，前者是指“方言”，后者是指“雅言”。所谓“雅言”近于后世的“官话”，春秋时期诸侯割据，各国语言文字均有不同，只有通过“雅言”方可顺利交流。“语”则是“论难者”，即为了辩论或阐明道理所写的文章；“文”则是“词之饰者”，即经过修饰的语言文字。所以“文”也就是“文言”，“即文饰之词也”。如此则春秋战国之间的书册大体可以分为三大类：一是后世称为“经”者，除“五经”之外，还有《孝经》、《道德经》、《离骚经》等，都是杂用偶文韵语的，也就是在文辞上讲究修饰的，这类著述属于“文”。诸子中的《荀子·成相》、《墨子》之《经上》与《经下》也属于“文”。二是《左传》、《国语》、《战国策》之类史籍不用偶文韵语，又非论辩之作，故应归于“言”，后世则专列“史”之一类。其余的诸子之书一概属于“语”而非“文”。如此一来，刘师培就确立了自己的“文”或“文章”统序的源头，即“五经”及《孝经》、《道德经》、《离骚经》等为多杂偶文韵语的书册。这就从源头上把说理的“子”与记言记事的“史”排除于“文统”之外。 复次，对西汉以降的文体演变进行了梳理，从而进一步勾勒自己的文章统序。在他看来，汉代文体分类更趋于细化，但除“史”之外，大体依然为“文”与“语”的延续。其中赋、颂、箴、铭乃是“源出于文者”；论、辨、书、疏乃为“源出于语者”。然而，后来此两类文体常常相杂，“书、疏、论、辨”等也常用偶词，故近于文，于是到了魏晋六朝之时，又有“文”、“笔”之分的新标准出来。对“文”的要求除了“偶词韵语”之外，又加上“沉思翰藻”或“吟咏风谣，流连哀思”的标准，“是则文也者，乃经史诸子之外，别为一体者也”。这就是说，就文体而言，“文”发展到了六朝时期，乃真正成为一种独立的文体，一种具有审美特征的文学样式。这种形成于魏晋六朝的“文”之趣味正是刘师培所坚持与倡导的文学评价标准。 在《文章源始》中刘师培的上述观点自有其偏颇狭隘之处，但也有真知灼见。盖中国延续两千余年的“文学”观与西方18、19世纪之交方始产生的近代“文学”观有极大的差异，其所同者乃在于“审美”，即均为欣赏玩味之对象。其余则同者殊少。刘师培对“文”或“文章”、“文学”之源流的梳理目的是勾勒出中国独特的文学史脉络来。其所思所想固然也受到西方文学观之影响，但其立论基本上以中国固有之事实为依据，绝无削足适履之嫌。此文亦以罗马文学为参照，指出其“韵文完备，乃有散文，史诗既工，乃有戏曲”的特点正与中国文学演变轨迹相符。但丝毫看不出刘师培是以希腊罗马文学的演变规则来强行阐释中国古代文学的，他只是以西方文学的例子证明其所梳理的中国古代“文统”的合理性而已。其目的则是建立中国式的，即一种基于中国语言文字之独特性的文学评价标准。 再看章太炎。他于1906年发表《文学总略》一文。⑦这是一篇专门针对刘师培《文章源始》而写的论辩性文章。其主旨同样是为了确立中国式的文学评价标准。该文首先是确定“文学”的义界。“文学”这个词原是中国古已有之的，但是其含义与现代引自西方的“文学”一词有很大差异。日本自明治维新以后，极力吸纳西方文化与学术，往往以汉语固有词汇加以迻译，英文“literature”一词，被日本学者译为汉字“文学”，其含义形成于西方18世纪与19世纪之交，与中国古代固有之“文学”一词大相径庭。但在日本学界得到新的含义的“文学”一词对中国学界很快产生了重要影响。促使中国学者对“文学”的含义进行再思考。许寿裳曾经回忆鲁迅与章太炎关于“文学”观念的一次论争：“章先生问及文学的定义如何，鲁迅答道：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。’先生听了说：这样分法虽较胜前人，然仍有不当。郭璞的《江赋》、木华的《海赋》，何尝能哀乐动人呢。鲁迅默然不服，退而和我说：先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读的和无句读的悉数归入文学。其实文字与文学固当有分别的，《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。”⑧从师生二人的争论不难看出，鲁迅已经是在现代意义上理解文学一词了，而章太炎则更多恪守着中国传统的意义。也正是在这样一种文化语境中，章太炎和刘师培发生了一场关于“文学”含义的争论。刘师培在留日期间受到日本学界关于“文学”理解的影响，比较重视文学的审美意义。但他作为“扬州学派的殿军”，受阮元“文言说”影响甚巨，故而坚持“有韵偶行”、“沉思翰藻”者为文，换言之，只有六朝时兴盛一时的骈文才可以称为文，其他即使是唐宋八大家的古文也不能算是文，于是在20世纪之初，提出了一套中国式的“唯美主义”文学观。针对刘师培的这一明显片面的观点，章太炎系统梳理了中国古代文、文学、文章等概念的历史演变，征引王充《论衡》中的相关见解，证明在古人眼中并非仅仅以俪语韵文为文。对于阮元、刘师培引以为证的南朝“有韵为文，无韵为笔”之说、“文”与“辞”相异之说，章太炎也撷取《世说新语》、《文选》、《汉书·艺文志》等书中的例证予以驳斥。在此基础上，章太炎提出了自己关于文学的定义：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”盖“文学”一词的含义在中国文化史上有着漫长的演变过程。先秦时期乃指一切文献典籍以及礼乐制度，《论语》说“文学，子由、子夏”，正是此义。但到了秦汉之后，“文学”或其简称“文”，渐渐更多地被用来指称书写出来的文字。故而章太炎的定义不再延及“礼乐制度”一类内涵。这是符合中国古代文学发展实际的。在考察了“文”和“文学”含义之后，章太炎明确提出了自己的文学评价标准，其云：“故论文学者，不得以兴会神旨为上……知文辞始于表谱簿录，则修辞立诚其首也，气乎德乎，亦末务而已矣。”⑨这种文学评价标准可以说是极端的实用主义的。 章太炎和刘师培的争论表面上是围绕何为“文”或“文学”展开的，而暗含的却是两种文学评价标准的冲突。就刘师培而言，其以“偶文韵语”为“文”旨在突显文章的审美价值，一是强调其“别乎鄙词俚语”的区隔功能；二是为了反对桐城派古文理论贬低骈文的倾向。就章太炎而言，其主张凡著于竹帛者皆谓之文，一者旨在反对文章溺于形式，二者旨在强调文学的功用。就二者文学评价标准所表征的价值取向而言，刘师培身上更多些吟诗作赋、雕琢章句的传统文人色彩，而章太炎则更近于“以天下为己任”的古代士大夫。 除了刘师培、章太炎之外，清末民初堪称桐城派殿军的姚永朴、姚永概兄弟的文学评价标准也属于“坚守”传统的一派。姚永朴1914年出版的教材《文学研究法》基本上是对中国传统文章学，特别是桐城派文章理论的概括与总结，所用概念全部来自中国古代，基本上没有使用来自西方的“新学语”。当然，这并非说西方文学观念对他毫无影响，而是说这种影响是暗含着的，而且不居于主流位置。姚氏所坚持的文学评价标准依然是桐城派的“义法”，即“言有物”与“言有序”，只不过对于“有物”与“有序”的解读已经融进了新的因素，并非全然承袭其桐城前辈而来。 从今天的眼光看，刘师培的《文章源始》与章太炎的《文学总略》以及姚永朴的《文学研究法》中的文学观是各有不同的，甚至是针锋相对的，但三者均渊源有自，都属于传统的或曰文化守成的一派，是对中国古代文学观的梳理与总结，与来自西方的“文学”，即诗歌、小说、戏剧、散文所谓“四分法”或叙事类、抒情类、戏剧类所谓“三分法”均不相类。由于他们的文学评价标准都来自中国文学传统，因此如果借用胡适对章太炎的评语来评价他们是很恰当的，那就是“复古”二字。⑩那么，这是否意味着他们这种文学观毫无意义呢？当然不是。自20世纪初期以来，中国文学史、文学批评史的撰写都有一个从中国传统意义上的“文”或“文学”向西方现代意义上的“文学”转换的过程。早期的文学史或文学批评史所使用的术语是中国传统的居多而来自西方的为少，后来渐渐相反，以至于来自西方的概念占据绝对的优势地位。(11)这是中国现代文化学术生成与演变的一般轨迹，显示着中国现代学术告别传统、走近西方的整体趋势。然而，这里虽然带有某种势必如此的无奈，但却并不意味着拥有合理性。就文学史和文学批评史而言，最明显的偏失就在于西方现代文学观念与中国古代文学实际之间的错位。许多学者按照西方文学观念来“修理”中国古代的材料，使之符合或者接近西方的文学评价标准，这显然是有很大问题的。中国古代文学自成系统，以诗文为主干，举凡诗词歌赋、书论奏议、铭耒序跋无往而非文学，在此基础上所形成的那一套评价标准与创作观念自然与西方文论大相径庭。在中国现代文学观念的发展史上，刘、章、姚等人的文学主张显然没有成为主流，甚至渐渐被人们遗忘，这原因是复杂的，在这里不能展开讨论，我们有必要指出的是：他们文学观的现代意义乃在于提醒我们知道，世上的文学从产生到演变并非沿着同样的轨迹，文学的样式也不能要求一律，因此文学评价标准也不能完全以西方之是非为是非。 三、现实需求对文学评价标准的决定性影响 在精神文化的演变过程中，来自现实需求的影响往往才是决定性的。先在的文化资源的影响，无论这种资源来自自身固有的文化传统还是外来文化，在现实的政治或意识形态需求面前都会显得孱弱无力。从20世纪初到“五四”前后，持续了十余年的“中”、“西”两大文学观念的博弈以西学的大获全胜而告终。胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》为现代新文学确立了新的评价标准，其总体倾向是由雅而俗、由古而今，以反映现实生活、抒发真情实感为旨归。到了20年代末期以后，像章太炎、刘师培、姚永朴、林纾以及“学衡派”等坚持建立中国式文学评价标准的学人不能说没有，但确实不能发出响亮的声音了。然而来自西方的现代文学观念，包括“纯文学”观，也未能独领风骚。到了三四十年代，尽管有朱光潜、宗白华、梁实秋、梁宗岱、李健吾等一批批评家依然坚持对文艺作品的审美批评，恪守来自西方的批评标准，但他们无疑是越来越被边缘化了。由于民族危亡以及抗日民族统一阵线的建立，整个国家的意识形态为救亡图存的政治性话语所主导，文学评价标准更是首当其冲。从“革命文学”的争论到“左翼作家联盟”的成立，再到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表，一条无产阶级文艺思想的发展脉络清晰可见。其文学评价标准固然有一个演变的过程，但其基调则是革命的意识形态。这就意味着，这种文学评价标准是为现实政治服务的，是随着现实政治的变化而变化的。毛泽东在《讲话》中明确提出“政治标准第一，艺术标准第二”的文学评价标准，而在当时，“政治标准”的含义是：“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”可见有着极为鲜明的现实针对性。那么艺术标准呢？他说：“按着艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的。”(12)艺术性如何衡量呢？一方面要看“艺术科学”的标准，一方面则要看是否为人民大众“喜闻乐见”。在此后的三十多年中，尽管“政治”的内涵不断演变，但总体言之，在中国居于主流地位的文学批评标准基本上是沿袭这篇“讲话”精神的。这种评价标准的实质乃是来自现实政治的革命实用主义与来自苏联的社会主义现实主义文学观念的结合。由于以强有力的现实政治为依托，成为主流意识形态的有机组成部分，这种评价标准就得到了充分而有效的贯彻，从而对这一时期中国文学艺术的创作与批评实践产生了决定性影响。从一个方面来说，这种文学评价标准过于强调了文学的政治功能，确实影响了文学的丰富性与个性，这也正是“新时期”文学理论着力矫正的地方。但是，《讲话》中有一个至关重要的主张却为“新时期”文学理论所忽略，这就是把人民的“喜闻乐见”视为衡量文艺作品艺术性的评价标准。这在中国文学史与文学思想史上确实具有划时代意义，可以将之视为马克思主义文学思想在中国最重要的影响。“文学是为什么人的”可以说是一个最重要的文学评价标准。在对待人民大众的态度上，以往的文学观念最多是主张反映人民的疾苦，这一点中国古代一千多年前的文人士大夫就已经做到了。中国现代的知识阶层固然也赞同“劳工神圣”的主张，但那只是表达了一种尊重和同情，并不代表他们站在了工人阶级立场上。至于“哀其不幸，怒其不争”、“引起疗救的注意”云云，明显是站在启蒙者、拯救者的立场上。只有真正的马克思主义才会把人民大众的“喜闻乐见”作为文学艺术的评价标准。因为这是站在人民大众的立场对文艺提出的要求。这在中国文学史上确实具有划时代的意义。 在20世纪70年代末80年代初思想解放的历史语境中，“为文学正名”的呼声出现了。1979年《上海文学》四月号发表《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具说”》一文，同年《上海戏剧》、《湖南师院学报》、《四平师院学报》等多家刊物刊登讨论文章，掀起了一场“为文艺正名”的热潮。所谓“为文艺正名”，根本上说就是要求文学艺术摆脱“工具说”的束缚，真正回归自身，强调尊重“文艺的规律”。但是一个严峻的问题随即出现：离开了古老的政教传统，也摆脱了数十年的做“工具”的命运，文学艺术的评价标准是什么呢？人们如何判定一件艺术品的好坏呢？在当时知识界普遍张扬人性、人道主义的文化语境中，理论家找到了“审美”，于是“文学的审美本质”的理论主张出现了。然而“审美”或者“美学”的概念本身如果离开了具体阐释与限定，就仅仅是一种缺乏内涵的空洞能指而已，根本无法承担起文艺评价标准的重要功能。于是理论家开始追根溯源，把这一概念与马克思的《1848年经济学哲学手稿》、黑格尔的《美学》、席勒的《审美教育书简》直至康德的《判断力批判》联系起来，使之获得了具体而丰富的所指。于是在中国80年代初期的文化语境中，“审美”是与“人的本质力量对象化”、“自然的人化”、“无利害关系”、“无功利”、“自由”、“游戏”等紧密相联的，带有鲜明的德国浪漫主义印记，本质上乃是一种启蒙精神。可以说，这种在西方延续了数百年的启蒙精神构成了中国80年代文学批评标准的基调。诸如“文学是人学”、“人性”、“个性”、“自由”、“主体性”、“向内转”等成为围绕文学“审美本质”的限定性和解释性概念。换句话说，文学评价标准从直接的现实政治摆脱出来之后，又成为另一种政治——来自西方的启蒙主义意识形态——的表现形式。伊格尔顿认为一切文学批评根本上说都是“政治批评”，这一卓见也在我们这里得到了很好的印证。但是在中国的语境中，纯粹的启蒙话语是缺乏存在条件的，因此把作为启蒙精神之象征的“审美”作为文学的本质就显得缺乏足够的合法性。于是我们的理论家就想出了“审美意识形态”这样的组合词。这是一个极富意味的提法。从表面的学理逻辑上看，这一提法是自然而然的：马克思主义的基本原理认为，文学艺术与哲学、宗教等一样都属于建立在社会经济基础之上的意识形态。但文学艺术又不同于一般的观念形态，它是靠形象来说话的，而且也不仅仅说理，更主要的是表现情感体验。所以在马克思主义的解释框架内，文艺算是一种特殊的意识形态，如果为其设置一个限定词，那么就没有比“审美”更合适的了。当然，我们同样也可以把宗教称为“信仰的意识形态”，把哲学称为“逻辑思辨的意识形态”。中国学人的这一提法与伊格尔顿的“审美意识形态”概念有相通之处，也有重要区别。盖伊格尔顿强调的是“意识形态”，即认为审美也是一种意识形态，具有意识形态的功能与特性。我们强调“审美”，目的则在于凸显文艺的特殊性。这是“审美意识形态”这一提法表面的学理逻辑。从更深层的意义来看，这一提法隐含着一代中国人文知识分子在特定历史语境中的复杂心态。“审美”意味着个体性、主体、感性、自由等意义维度，“意识形态”则意味着“整体性”、“社会”、“阶级”、“国家”等，这两个独立词语的结合表征着这一提法的提出者所代表的人文知识分子既要维护个体精神自由、个性与主体意识，又要承担社会责任，认同现存社会共同体的双向价值取向。在“审美意识形态”这个专业性很强的提法中，实际上蕴含着一代中国学人的政治诉求与身份认同，可以说这是大多数中国知识分子所共有的。如果超越“新时期”这一时间范围，从新中国成立以来，中国的作家、艺术家、文艺批评家和所有文艺研究者实际上一直在“审美”与“意识形态”之间滑动。就其主观意愿来说，自然是希望在二者之间寻求平衡，做到不偏不倚。但社会政治状况常常起着更加重要的作用，这就使得我们的文艺评价标准总是有所侧重，很难达到真正的平衡。新时期初期，人们呼唤“审美”，希望建立属于文学自身的评价标准，但一旦将“审美”认定为文学评价的标准时，他们又很快发现这是远远不够的，因为文学的丰富性、复杂性远不是“审美”二字可以涵盖的。而且，一旦把“审美”理解为一个历史范畴，它所带有的那种浪漫主义色彩就消失殆尽了。 四、后现代主义思潮及“文化研究”之影响 到了20世纪90年代以后，似乎一切都发生了根本性变化，弥漫在80年代整个精神文化领域的那种蓬勃的青春朝气不见了，代之而起的是怀疑、冷静和深沉。在文学理论与批评领域真正具有影响力的已经不是康德、席勒和黑格尔的美学，甚至也不再是海德格尔和萨特的存在主义，而是福柯、德里达、罗兰·巴特、利奥塔、克里斯蒂娃等一大串新理论家的名字相继出现在各种论文与著作中。他们各有各的主张与见解，但也有一个共同的称号，叫做“后现代主义”。后现代主义在80年代中期已经为中国学界所熟知，这有赖于美国著名马克思主义文化批评家弗雷德里克·杰姆逊于1985年在北京大学进行了为期四个月的讲学并出版《后现代主义与文化理论》一书，通过杰姆逊的介绍与点评，后现代主义的各种流派与主张在中国学界广为人知。但是后现代主义对中国学术产生真正深入肌理的影响却是在90年代以后的事情了。这一方面固然是因为一种学术影响的形成需要一个过程，但更重要的原因恐怕还是由于80年代的文化语境与后现代主义不相契合之故。而到了90年代中期之后，在中国学界，作为一种思考方式的后现代主义，可以说在中国知识界已经占据相当重要的位置了。 整体言之，后现代主义所彰显的乃是一种怀疑的精神，它不仅是对“他者”的怀疑，而且是对自身的怀疑，是对自身赖以形成的传统的反思与质疑。后现代主义并不是要颠覆一切，更不是只破坏不建设，而是要清理以往文化建设中的“豆腐渣”工程，从而寻求更加稳固的根基。后现代主义的质询与怀疑本身就是对西方古希腊以来形成的优秀文化传统的最好的继承，是这一传统自然而然的结果。总体言之，后现代主义是一种文化传统自我更新能力的体现，是积极的而非消极的，是建设的而非破坏的，是进取的而非倒退的。中国学界20世纪90年代开始真正接纳后现代主义，并且将其质询与怀疑精神融进自己的学术研究，是有其必然性与必要性的。中国现代学术文化传统蹒跚了近百年，但还远未成熟，有太多需要审问、反思、质询与清理的问题。五四新文化运动高举“科学”与“民主”的大旗，囫囵吞枣式地接受了许多西方的政治、文化思想，一直没有得到很好的反思；革命的年代，为了现实政治的需求，在文化学术上提出了许多临时性的主张与要求，也没有得到充分审视；80年代，人文知识分子在思想解放运动热潮的激励下，提出或引进了许多学术观点与方法，同样没有得到很好的鉴别与印证。这一切都需要用一种冷静而沉潜的学术研究来处理。后现代主义无疑对我们的学术思维提供了很好的启发。就文学理论与批评领域而言，长期以来，我们确实形成了某种“本质主义”和“一元论”的倾向，总希望找到某种属性来一劳永逸地解决“文学是什么”的问题，也希望建构一种最完备的、可以解释全部文学问题的理论体系和方法。这都是西方传统概念形而上学思维方式的产物，而概念形而上学恰恰就是后现代主义最主要的颠覆对象。在这个意义上说，后现代主义对我们的文学理论建设具有重要的借鉴作用。就其对中国当下文学评价标准的影响而言，后现代主义的意义主要表现在三个方面：其一，不再相信以往那些既定的评价，而是对一切经典都按照自己的理解进行重新评价。有些在文学史上名不见经传的作品，在后现代主义的视野里也许获得空前的重视，反之亦然。其二，不再轻易接受任何现成的评价标准，无论它是来自古代传统还是西方。文学评价标准本身也成为被反思和质疑的对象。后现代思维有一个很突出的特点，那就是不把对象本身作为反思与质疑的切入点，而是探寻其赖以支撑的根基。人们通常认为是自明的、无须追问的那些前提，恰恰是最需要质疑的。文学评价标准就是这样一种存在，以往人们都是按照它来评价一部作品的美丑优劣的。但在后现代思维那里，何为“美丑优劣”本身就是个问题。这是谁给出的标准？他们为什么给这样的而不是那样的标准？其背后隐含的文化逻辑是什么？我们为什么要不加反思地接受这些标准？不是“美丑优劣”这样的评价标准本身的是非对错问题，而是其背后隐含的诸如此类的问题才是真正有意义的。在这样的追问面前，那些原本很神圣的规则与信条就不再那么神圣了。这种追问方式告诉人们，从来就没有什么是天经地义的，规则与标准都是人们建构起来的，都表征着某种权力的运作与平衡。从这种追问方式来看，后现代思维给中国文学理论研究的影响是巨大的，是具有根本性的。对于这个在背后默默发挥作用的力量我们完全可以作出马克思主义的解释：它不是别的什么神秘之物，它就是恩格斯所说的“力的平行四边形”，就是各种社会因素——阶级、阶层、社会集团、个人、政治组织、经济组织、文化教育机构、新闻传播机构等所构成的社会关系网络，“权力”就在这些网络中运行，它就是这些网络本身。其三，评价标准多元化了。以往的文学理论与批评追求文学评价标准的一元化，总认为既然都是文学，一定会有一种共同的本质、共同的创作原则，因此也应该有统一的评价标准。在后现代思维的启发下，人们不再追求这种事实上并不存在的“统一性”了。各种类型、层次的文学作品都有其存在的合理性。讲典型人物和典型环境的现实主义固然好，不讲典型，专门塑造概念化人物的现代主义也有其独特价值，即使连概念化人物也不塑造，只写人的瞬间感觉，甚至是文字游戏的后现代文学(如新小说之类)也有其存在的价值。 如此看来，可以毫不夸张地说，中国当代文学理论受惠于西方后现代主义者良多。 伴随着后现代主义思潮而来的是文化研究。从20世纪90年代中期到21世纪以来，在中国学界“文化研究”成为一大热潮，可以称之为一时显学。有两大原因使得文化研究在中国学界必然会产生巨大影响：一是大众文化在中国的迅猛发展。从90年代初期至今的20多年间是大众文化在中国飞速发展的时期，电影、电视、网络文学、博客、微博、微信等已经成为人们(特别是40岁以下的年轻人)文化娱乐的主要方式。据我个人的了解，即使是一个中文专业的大学生，一天中纸质文本的阅读平均也不到两小时，网络成了他们娱乐与获取各种知识信息的主要手段。有如此这般的文化现象，自然需要相应的学术研究。产生于西方的文化研究也就自然而然地受到中国学界的青睐了。二是文化研究的学术渊源与理论基础乃是马克思主义者，他们常常是站在社会下层人民的立场上言说的，这和我们建国以来的学术传统有一种密切的关联性，所以很容易被接纳。文化研究不是文学研究，但与文学研究有着密切关系，它既受到文学研究的影响，又对文学研究产生影响。因此也与文学评价标准有着密切关联。这可以从下列三个方面看出来。首先，文化研究影响到人们对文学的理解。什么是文学？这本来是无须讨论的问题，但文化研究把它变成了一个重要的学术话题。例如西方文化研究的代表者英国伯明翰学派(从理查德·霍加特到斯图加特·霍尔)基本上都是文学批评家出身。但他们的研究范围远远超出了原来意义上的“文学”，他们研究包括大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，具体涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲、青少年亚文化在内的形形色色的社会文化现象，特别是社会下层的、边缘的文化现象。他们借助于文学研究的方法去分析各类大众文化产品，从某种意义上说也就等于扩大了“文学”的边界。其次，在研究方法上，文化研究也不仅仅限于他们曾经操练过的“新批评”、“结构主义符号学”等，而是广泛吸收了社会学、人类学、政治学等多学科的研究方法，形成了一种综合性研究。这也直接影响到文学研究方法。例如80年代在美国兴起的“新历史主义”或“文化诗学”也提倡跨学科的综合研究方法，也关注社会下层的、边缘化的文化现象，这无疑与文化研究具有内在一致性。当今中国文学研究领域已经很少再有那种囿于文本的“新批评”式的研究了，可以毫不夸张地说，综合性的跨学科研究已经成为文学研究的主流。研究方法和审视角度的变化意味着文学作为研究对象向人们呈现出不同以往的新面目、展示出新的意义，这自然也就意味着文学评价标准的变化。再次，也是最主要的，在文学评价标准上文化研究打破了长期以来在文学理论与批评中形成的“雅俗”观，打破了“俗文学”与“纯文学”的界限。在中国，文学是一种修养，历来是知识阶层的身份标志之一。在古代，诗词歌赋乃是“文人”的专利，是文人士大夫阶层区别于农、工、商等社会阶层的重要标志。诗词歌赋越是精妙玄奥，就越是显出其身份的高贵，因此文人士大夫乐此不疲一味追求“雅化”。到了现代，尽管知识分子大都为时代潮流所裹挟，对下层民众的趣味有所关注，但他们在某种程度上依然保留了与传统文人士大夫或西方启蒙知识分子相近似的“精神贵族”品味，力图借助于文学来确证自己身份的特殊性或非大众性——“非大众性”是知识分子普遍存在的一种身份意识，他们总觉得自己有别于或者高于社会大众，不肯轻易认同自己实际上的大众身份。如20世纪80年代以来中国的文学理论与批评，可以标举“审美”，高扬“人性”、“主体性”这些启蒙主义的价值，为什么不大看重40年前毛泽东反复强调的文艺应该让人民大众“喜闻乐见”呢？在这一代人文知识分子的心灵深处依然盘踞着“非大众性”意识，这是很明显的，他们认同启蒙者身份，就意味着是站在社会大众之上的导师，而不是大众的一员。90年代在知识界普遍存在的那种对于大众文化的轻蔑、鄙视态度也反映出他们这种“非大众性”身份意识。 五、关于文学评价标准的几点思考 以上我们考察了百年来中国文化现代性展开过程中文学评价标准形成与演变的历史轨迹，通过这样的考察我们有如下几点思考： 其一，文学评价标准的建立是一个复杂的综合性“工程”而不仅仅是文学自身的事情。可以毫不夸张地说，中国现当代文学观念的形成与一个世纪以来整个中国的政治经济、文化学术的历史演变都息息相关，是作为它们的一种表征而存在的。它是社会政治状况的晴雨表，也是知识分子自我意识深刻程度的标尺。文学评价标准与人们关于社会的评价标准、人的评价标准具有深层的一致性。与知识分子自身的身份认同也具有深刻的相关性。可以说，现当代文学评价标准的建立与演变的历史也可以看作是百年来中国现当代知识分子社会境遇、自我意识与身份认同的历史。 其二，中国现当代文学评价标准不应该是对古代传统的完整继承，也不应该是对西方文学观念的简单照搬，而应该是中西两大文化传统相互碰撞、交融互渗的产物。百年来，在文学评价标准问题上，中国学人或者强调继承中国固有传统，或者主张全盘接受西方观念，事实证明都是有问题的。真正正确的路径恐怕还是鲁迅当年在《文化偏至论》里的那句名言：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”(13)就是说，我们应该坚持的文学评价标准不是古代的而是现代的，不是西方的而是中国的，是一个新的文化传统的组成部分，这个新的文化传统是中国古代文化资源、西方文化资源与一个世纪以来中国社会现实需要三种因素互融互动的产物，是一种有着独立精神与强大生命力的文化新传统。 其三，除了来自中国传统与西方的影响之外，真正对中国现当代文学评价标准构成决定性影响的乃是现实的需求。无论是“文学革命”还是“革命文学”，无论是“政治标准第一”还是“为文艺正名”，都是现实社会需求在文学观念上的表现。凡是脱离社会现实需求而提出的文学评价标准都不可能是有效的，不会得到普遍接受。因此，如果我们衡量一部小说是不是好作品，一是要看它是否深刻植根于社会现实生活，二是看其是否契合了社会大众的趣味，而不是看它是不是符合西方通行的关于小说的某些准则。《红楼梦》不是按照西方的小说标准创作的，然而无论是内容的丰富性还是叙事的艺术性，没有一部西方小说能够超过它。文学艺术属于趣味范畴，而趣味是最不能整齐划一的。如果一种文学评价标准不是在自己的文化土壤中孕育出来而是从别人那里拿来的，那肯定是行不通的。 基于上述三点思考，我们似乎可以得出这样的结论：在文学评价标准的建立这一问题上，我们不能以古人的是非为是非，但是我们有必要从古人的经验中汲取营养。我们同样不能以西方的是非为是非，尤其不能以是否符合西方的文学体裁、风格、美丑标准来考量我们的文学作品，但是我们也同样有必要从西方经验中汲取营养。在此基础上，我们在进行文学研究与批评过程中，应该以我们的现实需求为衡量文学美丑妍媸、优劣高下的基本尺度，而就当下而言，广大人民群众的“喜闻乐见”便是最重要的现实需求了。 ①胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月。 ②严复、夏曾佑：《国闻报馆附印说部缘起》，参见舒芜、陈迩冬等编：《中国近代文论选》(上)，北京：人民文学出版社，1981年，第200页。 ③狄平子：《论文学上小说之位置》，参见舒芜、陈迩冬等编：《中国近代文论选》(上)，第234页。 ④朱希祖：《文学论》，周文玖选编：《朱希祖文存》，上海：上海古籍出版社，2006年，第45—47页。 ⑤朱希祖：《文学论》，周文玖选编：《朱希祖文存》，第50—51页。 ⑥此文发表于《国粹学报》第1期，后收入《左庵外集》第十三卷、《刘申叔遗书》第53册。参见舒芜、陈迩冬等编：《中国近代文论选》(下)，第557—563页。 ⑦该文最初为作者1906年在东京“国学讲习会”讲演记录，同年以《文学论略》为题在《国粹学报》分期发表，经修改于1910年收入作者编订的《国故论衡》中，更名为《文学总略》。《国故论衡》1910年初刊行于日本。分上、中、下三卷。上卷论小学，共十一篇。讨论语言、音韵问题。中卷论文学，共七篇，《文学总略》为首篇。 ⑧许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第30页。 ⑨章太炎：《文学总略》，章太炎撰：《国故论衡》中卷，上海：上海古籍出版社，2011年，第55页。 ⑩胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文存》(二)第2卷，合肥：黄山书社，1996年，第210页。 (11)中国古代文论研究专家古风教授曾专门统计过中国传统文论话语被边缘化的历史过程。(参见古风：《中国传统文论话语的边缘化状况调查报告》，高建平主编：《中国中外文艺理论研究2013》，北京：中国社会科学出版社，2014年) (12)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，北京：人民文学出版社，1983年，第65、66页。 (13)鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第57页。