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阿甲是我国当代的戏曲导演艺术大师、著名的戏曲理论家。生前曾担任中国戏剧家协会副主席、中国京剧院名誉院长、中国戏曲导演学会名誉会长、中国戏曲表演学会会长等职。30年代即投身革命，赴延安从事京剧事业，是中国共产党研究京剧改革的开拓人之一。
京剧如何表现现实生活，是阿甲一生中，自始至终锲而不舍，苦苦求索的研究课题。延安时期，阿甲对京剧现代戏曾经作过“旧瓶装新酒”的初步尝试。解放之后，又创作、导演了《安源罢工》等一批京剧现代剧目，逐步探索，积累经验。大跃进期间，阿甲觉得条件已经成熟，便以极其饱满的政治热情和创作冲动，全身心地投身到京剧现代戏的创作之中。1958年，中国京剧院决定要以最快速度，根据同名歌剧改编京剧《白毛女》，由范钧宏、李少春编剧、阿甲和郑亦秋导演，李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰、雪艳琴、骆洪年等主演。连同剧本写作到实地排练，仅仅11天，不到70个小时，就把这样一出大型现代戏搬上了舞台。在排练中，阿甲要求李少春要充分发挥京剧传统的特殊技巧，来表现剧中人物在规定情境中行动的冲突和性格的冲突，以体现杨白劳这个忍受压迫不敢反抗，且又骨气很硬的坚强性格和十分悲惨的命运。按手印那段情节高潮，李少春搬出了六套表演方案，经阿甲选择处理，合理运用了“抢背”、“僵尸”、“跪步”等一系列的程式技巧，借以表现杨白劳当时的反抗和挣扎，最后一节李少春又按照阿甲的要求作了某些改动之后，杨白劳那仇恨的目光立即把演黄世仁的袁世海的戏也催了起来。阿甲在执导《白毛女》的过程中突破了现代生活内容与传统艺术形式之间这一多年来不易解决的难题。《白毛女》的成功演出，受到广大观众的热烈欢迎，给京剧界的很大震动！从此，一发不可收拾。
1964年根据上级指示，以阿甲为主与翁偶虹合作改编，由阿甲导演，李少春、高玉倩、刘长瑜、袁世海主演现代京剧《红灯记》，在全国京剧现代戏会演中获得了巨大的成功！当时得到毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导同志的重视和支持。舆论界一致认为“京剧能不能反映现实生活与今天的时代精神，阿甲编、导的《红灯记》作了肯定的回答”。专家们认为“《红灯记》是京剧表现现实生活的里程碑”。广大观众赞誉它是思想上、艺术上的一盏革命的红灯”。1964年中国京剧院在上海有2000多个座位的人民大舞台演出《红灯记》，连演连满40多场。有人给报社写信：买不到票，希望能给他一张说明书看看也好。当年《红灯记》是全国举国上下，家喻户晓，妇孺皆唱的艺术精品。即使是26年以后，为纪念徽班进京200周年、复演《红灯记》， 观众反响依然极其强烈，剧场效果胜过当年。首场演出之后，当阿甲走上舞台和观众见面时，全场挤得水泄不通的观众掌声雷动，欢腾跳跃，向阿甲致意欢呼声经久不息。那种激动人心的场面充分说明阿甲在人们心目中的地位。《红灯记》是编、导、演等集体智慧的结晶，但阿甲作为主要编剧和导演无疑起了关键的作用。因此卅多年来，阿甲的名字和《红灯记》已成一体。《红灯记》的成功是阿甲导演艺术达到顶峰的标志，阿甲无疑是《红灯记》的第一功臣。
自全国京剧现代戏第一届会演之后，《红灯记》等一批现代戏相继出台，全国各地编演现代戏蔚然成风。阿甲并没有因此而满足，而是带着愉快的心情，马不停蹄和陈延龄、翁偶虹等几位创作人员，在院长张东川的陪同下，奔赴河北定县和北京焦庄户，深入生活，调查研究。访问了甄凤山（电影李向阳的原型）。又根据郝庆山的抗日英雄事迹，重新编写了京剧《平原游击队》。由阿甲导演，积极准备以此剧迎接全国京剧现代戏第二届会演。经过两位彩排，林默涵等领导同志看了之后，非常高兴地说：“没想到你们这个戏搞得这么好，深受感动，有的地方我都掉泪了。”关于这个剧目的产生，事前是经过江青同意的，但她没有看彩排就把这个戏“枪毙”了。而后，改头换面撷取内容，改成了《平原作战》，贪天之功据为自己有，手段之卑劣，天日昭昭。
其实，正当阿甲和他的助手们为京剧现代戏的新作而辛勤耕耘的同时，江青一伙魔爪已经暗暗地伸向了阿甲的脊背。为了达到篡党夺权的目的，江青的利害夺其外，好恶乱其中，不惜使用明盗暗窃，杀人越货的手段，将《红灯记》攫为己有，反将阿甲诬陷为破坏《红灯记》的“反革命分子”。
历史的真相是：1963年冬，江青交给阿甲—本沪剧《红灯记》的剧本（原是林默涵发现后向江青推荐的）她要阿甲发挥创作京剧的特长，改编成京剧。当时大体谈了主要演员李少春、袁世海等人，其他角色没有确定，剧本上也没有提什么意见。任务明确之后先由翁偶虹写了一个初稿，经阿甲多次修改，在他创作和排练的过程中，江青从未到过一次。排好后，经过文化部两次讨论，（前半部一次，后半部一次）评价很高。1964年5月彩排之后，各界人士热烈赞赏。7月江青从上海回北京，第一次看《红灯记》，阿甲坐在她的旁边，看到她不断以手帕拭泪，连连说“改得好”。戏完后又上台向演员祝贺！原本许多报纸认为此戏是创作的奇迹，要做宣传。两天之后，江青忽然嚷嚷：“把剧本改坏了”。新闻单位听说江青不让登报，也只好作罢。江青又到处喊着“要改，要改”！其实她又舍不得改，如果真把戏改掉，京剧《红灯记》就演不成了。这是其一。阿甲排《红灯记》，周扬、林默涵、徐平羽都是大力支持者。“文革”时，他们都是“文艺黑线”的头面人物，阿甲自然也就划在黑线之列。试想黑线人物怎么能创作出“革命样板戏”呢。因此，凡支持阿甲改创《红灯记》的只能是《红灯记》的破坏者。江青的这一逻辑，意图不仅仅是为了夺取《红灯记》的成果，而是要把搞革命现代京剧做出成绩的人全都定为“破坏者”，以树立她“旗手”的威信。这是其二。其三，毛主席于1964年10月看了《红灯记》之后评价很好，说是“很好的一个革命京剧”。当时，江青也在场。到了1970年，江青利令智昏，竟把毛主席肯定的《红灯记》说成是反党反社会主义的大毒草。她授意亲信，借《红灯记》剧组之名，抛出了一篇题为《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争》的文章，经张春桥、姚文元批阅，发表于1970年第五期《红旗》杂志上，并公开点名阿甲是反革命分子。同时把1964年的《红灯记》演出本稍加压缩， 原本原样地附载于《红旗》上， 冠之曰“1970年5月演出本”， 反说这是江青“呕心沥血”把“毒草”变成“脱胎换骨”的“香花”。其实1970年江记挂名的《红灯记》明明是同一个作品，而文章偏偏要说它是毒草和香花的尖锐对立，岂不滑天下之大稽？1980年在审判江青的法庭上，阿甲被邀请以证人的身份进行了彻底的控诉！这段曾经被颠倒的历史，终于颠倒过来，真相大白于天下。
由于江青的残酷迫害，至使阿甲身心倍受摧残长达十年之久！复出之后，阿甲并没有因此而意志消沉，一蹶不振，而是以更加旺盛的创作欲望，投入了新的实践。他还勉励助手说“我们在‘牛棚’丢失了七、八年，要找回来，为党的京剧事业，就要语不惊人誓不休”！粉碎“四人帮”之后，阿甲感到自己年纪大了，不宜再做行政工作，谢绝了担任中国京剧院长的职务安排，文化部任命他为名誉院长。而实际上，他的主要精力依然集中在戏曲理论的总结和导演艺术的实践上，创作的重点仍是现代戏。
1979年阿甲被正式“解放”不久，便又和陈延龄合作编写了现代戏《刘志丹》，仍由阿甲导演。原先他感到党内的残酷斗争，应作为严重教训，因此，编写了这个戏。演出之后，既使人感动，又使人悲愤。他感到这类事，可作概要的历史记载，不宜作舞台形象来表现，而自动要求停演。不久，他又为天津市京剧团导演了《火烧望海楼》，由马少良主演，在运用传统程式上又有新的创造。如“走边”一场的技巧运用，就别具一格。特别是为了迎接中国共产党的十二大召开，阿甲又导演了由吕瑞明、陈延龄改编、李维康等主演的《恩仇恋》，这出现代戏非常美、深情动人，成功的演出获得了党的十二大代表和观众的热情鼓励和支持。当年阿甲执导《恩仇恋》已逾70高龄，这是他给人间留下的最后一部优秀的现代戏、一份令人永远难忘的艺术珍品。
为何解决传统戏曲形式与现代生活内容的矛盾，是20世纪戏曲发展所面临的最大的历史课题。现代戏的创作在戏曲改革中，困难较多、经验较少，最不容易解决，而阿甲正是努力解决这一难题的众多艺术家中的代表人物。从延安的“旧瓶装新酒”、到京剧《白毛女》对传统表现手段的局部化用，再到《红灯记》对传统技法和现实生活以及形式与内容和谐、统一的追求和实现。阿甲以其毕生的奋斗殚精竭虑，呕心沥血，鞠躬尽瘁、死而后己。
阿甲导演风格形成的主要特点：
1、善于科学地运用马列主义哲学和美学原理， 指导自己的艺术实践。早在卅年代，他就读过“资本论”。创作过程中十分强调作品的立场、观点、思想性和立场效果。他对剧本的选择十分严肃。要求主题鲜明、品位高雅。他在排练中善于运用“唯物辩证法”指导演员创作，使许多演员的到启发，感受很深。
他以坚定的马列主义的社会观点强调了戏曲的民族性与时代性的统一。曾说：“有人把戏曲看成夕阳艺术，意思是说戏曲已经到了落山的时候了，我认为不对。戏曲是艺术，它当然要推陈出新。寓时代于民族性之中，才是戏曲推陈出新的主旨。戏曲艺术必然旭日东升”。
2、善于充分运用戏曲“程式”指导演员塑造角色。 他认为中国戏曲离开了“程式”就不复存在。强调在戏曲舞台上不仅需要“程式”，而且要“程式化”。他要求演员肌、筋、骨、肉、训练有素。唱、做、念、打皆见真功。把戏曲程式基本功练成“第二天性”，象人的第一天性——生活动作那样、随心所欲而又不逾规矩。程式是戏曲表演的材料，是对自然生活的高度概括。如不掌握，你就寻找不到表现的手段，根本无法把戏演好。阿甲充分运用了这一决定，并在原有传统程式的基础上，通过现代戏的实践又创造了许多新的程式，在无限空间的戏曲舞台上，导演出一幕幕生动活泼，威武雄壮的话剧。
3、善于切实运用“学”与“术”的有机结合。他终身好学。 除了专业方面的学问之后，他还熟读哲学、美学、诗学、历史学等著作，并有极高文学水平。精于导演的案头工作，善于把平面的文学剧本，修改成立体的舞台演出本。阿甲同样注重于“术”。即“三熟悉”：熟悉戏曲舞台，熟悉戏曲表演，熟悉戏曲导演的运作和方法。他认为“学”与“术”是戏曲导演的两条腿，缺一不可。他竭力倡导戏曲导演要在修养上下功夫，艺术水平发展到一定高度，修养将起决定作用。
4、善于同时运用语言和体态两大手段与演员合作交流。 他曾教导他的学生，作为戏曲导演，要以“语言化歌舞，体态拟文章”。也就是不仅要以自己的语言给演员以启发和引导。而且，要以自己的形体动作给演员的示范校正。而“言辞为象，立象传神”这八个字又是他对戏曲导演工作内容的高度概括。前者是把剧本变为戏曲化的形象，后者是把戏曲化的形象升华到美的境界，追求的是审美的真实，而不仅仅是生活的真实。这是戏曲导演在艺术实践中，十分重要的着力点。
5、善于辩证运用戏曲的语言文学和戏曲的表演文学的有机结合。 戏曲语言文学，内涵看丰富的诗蕴。被张庚称之谓“剧诗”。而戏曲的表演文学则依附在演员的肌体上，被阿甲称之谓人体艺术。阿甲将二者密切结合，相互增益。凡是由他执导的剧本，无不经过他的修改，注入语言文学和表演文学两个方面的内容，成为他的工作蓝本。他特别重视文学剧作的完善。曾经多次强调：要使戏曲振兴、繁荣，就必须十分重视戏曲剧本的创作。他要求戏曲的剧作者要理解戏曲的表演规律，而戏曲表演规律的发展，有赖于好剧作的发展。既要求剧作家懂得舞台，又不能以舞台的陈规俗套约束剧作。在阿甲本人的剧作中始终贯穿了这个辩证法则。
6、善于不断运用，从生活中提炼汲取养料以丰富创作。 他十分强调戏曲表演艺术的真实。同时，也十分强调生活真实。他信奉“生活是艺术创作的唯一源泉”。因此，在他创作现代戏之前总是习惯于到生活中去走一走，看一看。为了《宋景诗》他去过山东。为了创作《平原游击队》，他去过河北。为了改编《红色的种子》他又南下扬州等地进行深入细微的调查研究。创作历史剧目，他总是要翻阅大量的史料，从中寻找依据，得到借鉴。
由于他熟悉戏曲规律，熟悉戏曲舞台，熟悉戏曲表演、熟悉戏曲观众。因此，他所创作的剧本结构严谨，风格独特。加上他高深的文学修养，他笔下的台词深入浅出，通俗蕴藉；他笔下的唱词意境深远，诗意浓郁。有气魄有风雅，流畅爽朗，脍炙人口。他所编导的剧目，演员喜爱演、观众喜爱看，雅俗共赏，品位很高。
半个多世纪以来，阿甲为京剧艺术的革新孜孜以求，处心积虑，为民族的戏曲事业的发展毕生奋斗。死而后已。
（为纪念阿甲老师逝世一周年而作）
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