谈布莱希特的“叙事剧”，本文主要内容关键词为：布莱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布莱希特在第二次进军柏林，并在那里的文艺圈彻底扎根之前，曾在他的故乡小城奥克斯堡作为一名戏剧评论家崭露头角，所写的剧评，高屋建瓴，很有见地。当时，舞台上演出的多是早期历史剧作。对于它们审美形态的优劣，多数评论家往往从历史角度切入，十分注重戏剧是否艺术地再现了那些特定时代的历史氛围和历史情绪，将戏剧的情节、冲突是否符合历史真实，戏剧是否呈现出历史内容的厚重，历史生活是否被剧作家、导演、演员主观化，内向化或者心灵化等审美价值，视为戏剧艺术成败与否的关键。然而，所有这些历史主义的审美观念，在布莱希特的审美思辨中却显得无足轻重。布莱希特此时剧评的一个鲜明特点，就是它不在尘封的历史生活中徜徉，不在散落的历史人物中追寻，不围绕着“历史”话题阐发，不从历史角度接受美感信息，而是远远游离于历史意识。如对于豪普特曼的《罗泽·贝尔恩特》，他便评论说：
该剧十分不错，可作为《阴谋与爱情》的续集，虽说不如席勒的剧作华美，没有那么热烈鲜明，但它沉稳拙朴，有一种凝重的气氛和深沉的基调，给人一种绵里藏针的感觉。[①]
在这里，布莱希特的审美视角捕捉的只有戏剧的艺术表现力，没有戏剧的历史社会生活表现。他称赞戏剧的艺术境界，这种对于历史内容“视而不见”的高高在上的审美态度，他能一以贯之，倒也不易。不论易卜生的席勒的还是歌德的剧作上演，他均不理会戏剧的历史内容，一概不用历史主义的审美视角去理解和把握。譬如对于席勒的《强盗》，他的评论就完全撇开该剧特定的社会文化历史背景和社会矛盾，排闼直入，单在剧中提取对于当今社会具有普遍意义的、由人性中潜藏的卑微、丑陋所引起的生活矛盾。[②]
在奥克斯堡期间，布莱希特站在历史哲学的高度，以形而上的追求从早期的历史剧作中发掘指向当今社会的内涵和意义，关注人生的终极问题，而他对历史剧作本则蹙眉摇头，表露出拒斥态度。在一篇评席勒《唐·卡洛斯》（1920）的论文中，他坦然写道：
上帝可以作证，我一向喜欢《唐·卡洛斯》。但是，这些天来我一直在读辛克莱的《泥潭》，讲的是一个工人竟然饿死在芝加哥的屠宰场上的故事。小说描写一个人受到日常生活的饥饿、寒冷、疾病的折磨，命运是那样悲凉无告，沉重无奈，仿佛疾苦是由上帝差遣的一般。这个人对自由也曾经多少有过一些憧憬幻想，后来却被警棍打倒在地。他追求的自由与卡洛斯所要的自由丝毫没有联系。有一点我心里清楚：对于卡洛斯的奴颜卑膝行为，我从此不再恭维。
好一个率直的“从此不再恭维”！本来“一向喜欢”，但现在却一概摈斥。不言而喻，布莱希特坦诚表露的不是表层意义上的个人审美好恶，而是希望舞台艺术应当反映当今时代的强烈愿望和迫切要求。面对现实的沉重，生活的严酷，他深感艺术的严肃历史使命和重大社会责任。他在自己高昂激越的时代思想观念和现实主义精神气质指导下，以当今社会矛盾为参照系，认为席勒剧作反映的那些社会矛盾太陈旧，距离当今社会生活太遥远，反映了他对当代劳苦民众命运的深切同情和对现实社会问题的强烈关注。
这种强烈的关注有时却使得布莱希特过分超越时空，导致在历史戏剧中生硬突兀地发掘切合现实社会生活的蕴涵。他感情冲动地强调历史作品的现实意义，实际上是将历史剧当作了自己时代精神的体现和寄托。他那湍急奔泻的当代意识和审视力直接猛烈地表现出来，给人一种剧评成了他“夫子自道”的感觉。例如在豪普特曼的《罗泽·贝尔恩特》中，布莱希特竟然看到当今社会生活“历历在目”：“这出剧表现的东西，是我们时代的东西；所揭示的悲凉，是我们时代的悲凉。这是一出革命的剧作”。[④]
严格而论，视《罗泽·贝尔恩特》为一出“革命戏剧”，实在是对剧本本义的脱离，是对原剧作者创作意图的一种过度拔高和对其思想觉悟的牵强附会。布莱希特在剧评中所道出的，是他自己作为作品的接受主体，不顾历史原貌，硬将作品历史内容与当今社会生活联系起来，以自己的观念、情感、价值选择等为参照，在作品中发现和开掘社会问题升华而成的自己的阐发而已。不过值得一提的是，布莱希特指出自己之所以能够产生脱离原剧的感受和认识，在相当程度上又是因为豪普特曼的剧作在艺术上不似席勒的《阴谋与爱情》那样华美而相对拙朴直接的缘故。他说：“这出剧（《罗泽·贝尔恩特》）没有什么前提条件。它是一出表现社会生活的戏剧。每一个人都能看懂和理解。”[⑤]
布莱希特在这里表述了他的一个基本的艺术观点：戏剧要能够让人看懂和理解，看懂和理解它实质上表明戏剧能向我们揭示生活真实：而戏剧只有不对观众设置种种前提条件，才能让人透过层层表象去获得它蕴含的具有普遍意义的社会生活真实。那么何谓“前提条件”呢？这里指的就是戏剧艺术的历史氛围和历史情绪。布莱希特认为，一部作品如果历史氛围浓郁，则会阻碍人们把握历史所蕴含的社会发展规律；戏剧表现的历史生活越是复杂和深刻，就越是容易使观众认为看到的是些远去的东西，从而在人们心中有意无意地竖立起“历史感”屏障，难以冲出历史意识的藩篱。这就是说，布莱希特反对在舞台上精心安排、布置、设计、营造历史生活场景和历史生活氛围，认为它们容易“误导”观众倾心于表层欣赏而忽略作实质性哲理思考。
布莱希特不欣赏戏剧中的“历史”有其特定历史背景。在一定意义上，是由于他对当时舞台上出现的庸俗化倾向非常反感。作为戏剧评论家，布莱希特当时在故乡小城舞台上亲眼目睹了传统戏剧的萎顿、下滑和没落。舞台上表现的本非真实，却要煞有介事地将其打扮、渲染成真实；而所谓的“贴近生活”，实为对生活的庸俗“虚拟”和“戏说”。更为悲凉的是，在商业文化语境围困和商业文化消费原则以及价值观念的统治下，严肃艺术的价值在无可奈何地急剧失落，曾经雄踞舞台的早期历史剧普遍受到冷落。于是有人开始恣意改写传统历史剧目名作，以此从众和媚俗。
看到戏剧庸俗化趋势对戏剧艺术的危害，布莱希特一方面严厉批评舞台上出现的“烹调戏剧”的娇柔造作，使生活失“真”，使观众感受到“触动、麻醉、感化、振奋、惊愕、激动、紧张、消遣、获释、鼓舞”而忘却现世，沉湎于梦幻，[⑥]指出戏剧的使命应当是打破“幻觉”，让观众了解生活的真实面目；另一方面，他又主张另辟蹊径，改造早期的历史戏剧，“从中仅仅汲取素材，不关注其艺术形态，让观众忘却它（原来）的作者”。[⑦]这也就是说，布莱希特主张对传统的历史剧破旧立新。即对材料进行剪栽，使它失去原有的实在性和独立性，只剩下提供原材料的物质价值，留下一些人物、主题、形式的碎片供创作者堆砌组合。当然，布莱希特提出的消解改造历史剧作，与那些随意涂改、恣意编织些没有社会内容，只有感官刺激，迎合社会的浮华喧嚣的媚俗戏剧作家又有本质的不同。布莱希特提出要打碎和重构早期的历史剧作，目的是要将“所有这些在过去时代里创作的戏剧铸上我们时代的印记”，[⑧]即要将戏剧舞台与现实社会发展紧密结合。
要实现这种紧密结合，实际上就是要开创无愧于时代的“新型戏剧”和“新型戏剧艺术”，即布莱希特自己所说的“一种完全不同类型的”、“与时代相适宜的”戏剧形式。他从20年代初离开故乡，前往慕尼黑，后又到柏林涉足戏剧创作领域，发展到现在决心要开创新的戏剧，应当说是历史发展的必然结果。它除了是对特定时代的戏剧庸俗化趋势的强烈反叛，还有更深刻的政治意识背景。众所周知，布莱希特从20年代中期起开始学习马克思主义思想，以提高自己对世界对社会的理解和认识。马克思主义世界观深深渗透到他的创作艺术之中。他说：“今天不研究马克思主义和他的历史观点，是不可能写出有理想性的剧本的”，对马克思的至理名言“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，布莱希特尤其膺服认同。他立志将自己的思想信念迅速转化成具体的艺术创造行为，决心要开创一种具有时代性思想性的新戏剧，以此教育、启迪民众投入斗争，最终达到改变世界的目的。
布莱希特对于时代发展有着清楚明晰的认识。他在风起云涌的社会阶级矛盾和冲突中倾听到了时代的强音，指出：“一个世纪性的新的斗争力量业已登上舞台，这个力量就是革命的无产阶级”。[⑩]从这个无产阶级革命的思想信念出发，布莱希特开始设计具有时代性的新型戏剧。他认为新型戏剧的宗旨是：“斗争生活在历史发展过程中连续不断的形象的总结。通过总结，吸取经验，提高认识，使人类又前进一步”。)11)对于其内容，他说：“对于具有时代性的戏剧来讲，重要的是选择一个人生可能遭遇的重要问题”，)12)新型戏剧应当表现反映生活真实的典型事件，要“运用辩证唯物主义和历史唯物主义，以广阔的社会为描写对象，通过刻划典型人物、典型事件内在的社会矛盾斗争，展现社会生活发展变化的过程，反映社会的本来面貌，揭示社会的客观规律”。)13)而关于新型戏剧的艺术形态、风格问题，布莱希特于1927年5月16日发表见解认为，社会的发展“必将导致产生适合于我们时代的、叙述性和文献性的伟大的戏剧”。他宣告的正是在我国被称为“叙事剧”的新型戏剧。
按照布莱希特的艺术构想，这种新型戏剧应当既是“叙述性”的又是“文献性”的。“文献性”，即要求富有时代精神，直面现实人生；“叙述性”，即要求有艺术上的提炼和加工。不难想象，“文献性”要求的真实，难免因为“叙述性”的要求而带有斧凿痕迹，而“叙述性”本身蕴含的疏离感，又使人难免随之而脱离刚刚才被置于眼前的生活真实。对解决这个矛盾，布莱希特显得自有考虑，胸有成竹。他在自己逐步提出并阐释的“叙事剧”理论中，要求“叙事剧”不要刻意追求“文献性”，因为在舞台上即使是严谨逼真地表演生活，也不可能原封不动地再现生活，所表现的生活真实，最终还是摆脱不了艺术构造的影子；因此，矛盾的解决，就在于干脆顺其自然，将戏剧的“文献性”自觉地淡化为艺术虚构，让“叙事剧”既要表现生活真实，又要呈现戏剧本身艺术虚构的审美特征。但是，这个虚构当然决不意味着去弄虚作假，而是应当将生活的真实艺术地移置到非真实的戏剧舞台上，同时又要不失为鲜活的生活真实。这似乎又是一个矛盾，这个非真实与真实之间的关系怎么协调，怎样才能实现呢？
布莱希特在戏剧艺术问题上表现出的睿智，在于他从戏剧观众的身上找到了解决矛盾的办法。“叙事剧”要求舞台上所展示的事件，既要让观众觉得他看到的就是真实生活，同时又要他明确意识到自己所面对的仅是一个舞台上的艺术虚构而已。“叙事剧”的这个要求，无疑隐含着一个舞台本身难以解决的二元对立。他指出：“观众不应当去跟随舞台产生的感受，而是应当作理性批评”。)14)这就是说，布莱希特希望“叙事剧”首先要能调动观众的主观能动性，唯其如此，观众才能既对舞台上的演出产生生活真实认同，同时又打破这种真实感，认识到舞台演出仅是个有意设置的假象。
布莱希特提出的“叙事剧”构想，是对传统戏剧在社会功能、内在结构、价值取向、审美形态乃至表现题材等方面的一个挑战，是对传统的亚里士多德式戏剧形式的一个突破。传统的亚里士多德式戏剧的表演艺术，旨在充分发挥作品和表演的美学影响力，吸引观众进入舞台上设置的情景，攫取他们的感情和思维，追求台上台下感情共鸣的效果，使观众无形之中被“征服”，成为戏剧的“俘虏”，由此达到“净化”淤积于他们心中的心理情结之目的。而布莱希特的“叙事剧”，则要还给观众独立思考问题的主体性，还给他们自我评判事物的头脑和心灵，让他们自主地发现生活的本质。因此，布莱希特要求“叙事剧”既使观众面对着舞台而又脱离舞台，冷静地保持一定距离，既面对布景、服装、灯光和音乐交织的氛围和场景又摆脱舞台幻觉的桎梏，达到身在剧场，心却浮于剧情之外的效果。一言以蔽之，布莱希特“叙事剧”的理论思想，中心是怎样使观众自己去透过舞台上的艺术形象认识生活的真谛。这种启迪观众思辨的考虑，实为对观众的角色和作用的一个重新定位、关照、选择和发掘，具有划时代的意义。
在“叙事剧”艺术思想的指引下，布莱希特发展了新的戏剧表演艺术，其中包括大家熟悉的“间离”技术。为了使理论和实践成熟完善，他反复探索，反复修改已经完成的剧作，使“叙事剧”演化成闪烁着现代主义光泽的“实验剧”，后又发展成为揭示生活规律，追寻理性思辨的“辩证剧”。在这个过程中，布莱希特曾对自己早期创作的现实生活题材戏剧作了深刻而有成效的艺术反省，认识到自己以前在奥克斯堡作剧评时表露出的对于历史和历史题材不予重视不屑一顾的态度，具有较大的片面性和不足。
不难想象，不撷取历史题材，不纵向审视历史与现实的深刻联系，作品难有丰厚的内涵。因此，布莱希特从30年代起，开始修正在20年代初期强烈表现出来的排斥历史的“厚今薄古”的艺术思想观念，他的戏剧创作发生了微妙而深刻的变化，呈现出面向历史求索的趋向。他不仅在自己剧中注入历史素材，表现历史事件，让戏剧时空在当今和远古间快速切换，并且还翘首东方，借鉴中国，让欧洲与亚洲在一个平面上交汇组合。总之，他作了一系列历史与现实相结合的尝试，连续不断，我们在《伽利略传》、《灰阑记》、《四川好人》等剧中可以看到这一点。
布莱希特戏剧创作上的这个变化，应当说首先是与“叙事剧”所要求的“间离效果”有着密切的联系。要达到“间离效果”，其中重要的因素，是引导观众既注视舞台而又神游八极；是引导演员既表演好角色而又不进入角色。不言而喻，这是个难以企及的境界。特别是对于演员来讲，传统的表演艺术要求他全力投入，将角色表演得栩栩如生，把观众的心牢牢吸引住，而现在要求他去超越这个百年传统，这该怎么把握？面向历史求索的布莱希特，从早期的历史剧中受到了启发。古典戏剧有特定的语言、色彩、服饰、布景，演员还要戴人面或者兽面假面具。这些审美特征，离生活的自然形态相距遥远，因而也就自然而然地起着间离作用，阻止产生共鸣。于是，从导演艺术角度，布莱希特要求“叙事剧”的演员“应当采取历史学家对待事件和（人物的）行为举止的那种间隔，来对待要在舞台上展示的事件和行为举止。他应当为我们把这些事件和人物陌生化”。)15)此外，他还进一步提出“叙事剧”的另一个决定性技巧，是将戏剧“历史化”：
演员必须把事件当作历史事件来表演。历史事件是一次性的、暂时的，同特定时代相联系的事件。人物在历史事件中的行为举止，并非完全由人性使然而一成不变，它具有特定的特殊性，具有被历史进程所超越的特性和可超越的特性，由后来的时代从自己的立场出发作出评判。（历史社会的）持续发展，使我们对先辈们的举止行为感到异常。)16)
布莱希特提出将戏剧“历史化”，是在要求演员有意识地对戏剧表演产生历史感即疏离感，以此启迪他跳出约定俗成的表演窠臼，大胆突破传统的角色审美特征，即做到貌似，但决不神似，不要以内在情绪的紧张性和吸引力去感染观众。布莱希特明确指出：“他（演员）连一瞬间都不允许自己完完全全变成了剧中人物。他不是在演李尔，他就是李尔——如果有这样的评语，这对于他就是毁灭性的”。)17)反之，如果演员按照“历史化”的表演原则处理好了自己与角色之间的关系，那么顺理成章，观众对戏剧产生“历史”感即疏离感也就在其中了。而且，观众一旦自觉地意识到自己是在看戏，面对舞台却没有身临其境之感，那么他的审美思辨就会在舞台与现实生活之间自由驰骋。
观众一旦与戏剧舞台产生“间离”，他的思想一旦自由地活跃起来，那么他就很可能不沿着戏剧作者设置的审美途径走下去，而是产生出与剧作者思想完全不同的审美认识。对此，布莱希特有着清楚的认识。当初他在奥克斯堡写戏剧评论时，就往往是根据自己的情感倾向和审美想象力去自由地超越评论对象而作评论。推己及人，因此，他在《戏剧小工具篇》中，就明确指出：舞台上的人物如果被“历史化”，那么观众对这个艺术形象的审美接受就不会雷同；因为，由于时代社会和阶级属性的存在所决定的审美意识审美情趣的不同，观众对艺术形象的再创造也就不可能相同；如果戏剧人物是在揭示一个社会问题，那么，具有主体审美自由的观众此时看到的，就有可能是该艺术形象身上潜藏着的另一个社会问题；而在这层意义上讲，舞台上的人物实际上就是舞台下的“每一个人”。)18)
我们知道，布莱希特创作“叙事剧”的初衷是要打破舞台“幻觉”，让观众能够独立思考和批评，从而取得对生活的认识。但是，观众由此获得的生活认识却是相对的，它很大程度上取决于每个审美主体此时此刻的认识水平。由于审美意识和审美情趣不可能相同，剧场里有多少观众，就可能产生多少不同的生活认识。而这个道理简单的个体审美自由，在“间离效果”环境中又被格外地促进，好似一匹脱缰之马，完全不可驾驭。有着深邃哲人目光的布莱希特，自然是认识到了主体审美自由这个客观辩证法则和该法则的不可超越性。于是，他在后来写下的论著《戏剧小工具篇补遗》中，表示要摒弃“叙事剧”这个概念，指出它“太贫乏（把蕴涵）和太不精确”，不能涵盖自己所指的戏剧形式。)19)布莱希特曾考虑并提出过“科学时代的戏剧”的概念取代“叙事剧”。然而，他对新概念仍然不满意，认为它阻遏联想，不能充分表达自己犀利的哲理思辨，“不够宽泛”且“被滥用”。)20)
简言之，布莱希特的“叙事剧”理论，从提出之日就一直围绕怎样把握戏剧、演员、观众三者之间的关系。为给自己的戏剧寻找一个恰当的命名，布莱希特殚精竭虑，终于在《戏剧的辩证》笔记中提出了“叙事剧”应当发展成为“辩证剧”的观点：
随着舞台上出现的（戏剧）情节，观众在（自己）心灵中再造出不同的（人物）行为举止和场景，以此来与舞台上的演出相对应、相对立；有了（观众审美意识对审美对象的）随意超越，舞台上表现的具有典型意义的行为举止和场景就达到了效果，激发了批评。与此同时，观众自己也就演化成为一名叙述者。)21)。
布莱希特这里道出的“辩证剧”构想，明确提出戏剧要以观众为本位，戏剧和艺术表演只能起到激发观众审美思辨的作用，应让观众自己去寻找属于自己的价值判断。不过，这个最后提出的“辩证剧”构想，并没有包含多少崭新的审美发现，“辩证剧”，实际上是布莱希特对自己一直在探索、追求的“叙事剧”思想所作的一个更深入、更明晰的哲学概括。布莱希特是这样概括，也是这样实践的。他创作的戏剧，往往流动、变化、空灵、朦胧，开启着广大的社会世界，暗示着生活的无限可能性。譬如《伽利略传》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《潘提拉先生和他的男仆马狄》和《四川好人》等巅峰剧作，主要人物均呈现鲜明的双重性格，吸引观众上下求索，剥开表象，寻找艺术形象后面的生活本质和真实。布莱希特没有设定鲜明的戏剧主题，而是将对主题的思索交给了观众，也就是说，他将自己的戏剧交给了观众。
注释：
① ② ③ ④ ⑤ (12) (14) Bertolt Brecht,Gesammelte Werke in20 Banden,F/M,1976,Bd.15,S.18,S.25,S.9,S.24,s.24S.143,S.132.
⑥ ⑦ ⑧ (13) 孙君华“试论布莱希特的陌生化效果。见《论布莱希特戏剧艺术》，中国戏剧出版社，1984年，第96、126、126、88页。
⑨ (11) 黄佐临“从一个戏谈布莱希特的编剧特征”，见《论布莱希特戏剧艺术》，中国戏剧出版社，1984年，第74、75页。
⑩ Bertolt Brecht,Ein Lesebuch,Berlin,1980,S.XLV.
(15) (16) (17) (18) (19) Bertolt Brecht,Gesammelte Werke in 5Banden,Berlin,1975,Bd.5,S.293,S.293,S.371,S.367,S.389,S.390.
(21) Bertolt Brecht,Gesammelte Werke in 20 Banden,F/M,1976,Bd.16,S.924.