固本培元，融会贯通——黄天骥教授访谈录，本文主要内容关键词为：融会贯通论文,访谈录论文,教授论文,天骥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
黄天骥，1935年生于广州。1956年毕业于中山大学中文系并留校任教。现任中山大学中文系教授。黄天骥教授在中国古代戏曲、古代文学及岭南文化研究等方面造诣深厚，在古体诗文及现代散文创作方面亦颇有建树。出版著作有：《冷暖集》、《深浅集》、《俯仰集》、《方圆集》、《〈西厢记〉创作论》、《诗词创作发凡》、《周易辨原》、《纳兰性德和他的词》、《黄天骥自选集》、《岭南感旧》、《岭南新语》、《中大往事》等。主编《中国古代戏曲形态研究》，校注出版多种古典文献。黄天骥教授曾任国务院学位委员会第二届学科评议组成员，中山大学中文系主任、研究生院常务副院长，现任国家古籍整理出版规划小组成员、全国高校古籍整理研究委员会委员、中央文史馆中华诗词研究院顾问、中国戏曲学会副会长、中国古代戏曲学会会长。 李颖 黄老师，您好！我受《文艺研究》杂志委托，想请您谈谈您的学术思想和学术道路。第八届全国戏剧文化奖揭晓，您获得了“戏曲教学与研究终身成就奖”。今年又适逢您八十大寿，我们一并向您表示祝贺！ 黄天骥 谢谢你们，也谢谢《文艺研究》杂志社的朋友。 一、戏曲研究之路 李颖 近代以来的戏曲史研究者，王国维、吴梅是第一代，作为吴梅的学生，王季思先生等算是第二代，您则是第三代中的代表性人物。请问您是如何走上戏曲研究之路的？ 黄天骥 我走上戏曲研究这条道路，是中山大学的学术环境使然，也有一定偶然性，甚至可以说带有一定戏剧性。我小时候比较爱捣乱，进中大读书才十七岁，上课还开老师的玩笑。给我们上戏剧史课的是董每戡教授。董先生是知名的戏剧学家，留着日本式的仁丹胡，样子颇为威严。有一天上课的时候，董先生来晚了，同学们都坐着等。我不老实，望望外面没人，便跑到教室前面，学着董先生平时走路的样子，弯着腰，大摆着臂，晃晃悠悠地走上讲台，又用食指擦擦鼻下的“胡子”，惹得同学们哄堂大笑。我正得意，却看到同学们安静下来。回头一望，原来董先生来了，正在教室门口盯着我，就赶快溜回自己的座位。下课后，董先生让我留下。我心想，完了，这下要准备挨批了。没想到董先生一边拍打着衣袖上的粉笔灰，一边跟我说：“我看你这个人模仿力很强，适合研究戏剧，以后跟我学戏剧吧！”就是这么一句话，对我一生都有重要影响。可惜“反右”以后，董老师就不能上课了。他是1953年到中山大学的，带我们时间不是很长，大概从1954年到1956年吧，但对我们的影响是很大的。他让我去剧团实习，也是那几年的事。 李颖 您研究戏曲不但重视文本，还很重视舞台。这与董每戡先生让您去剧团有关吧？ 黄天骥 是的，关系很大。董先生是一个非常全面的戏剧家。他集导演、编剧、戏剧理论家、戏剧史家和戏剧教育家于一身，具有多方面的成就。他在“左联”期间创作的三幕话剧《C夫人肖像》，轰动一时，得到鲁迅、郁达夫等人的赞许。著名电影演员赵丹是这部戏的主角，也是赵丹辉煌演艺生涯的开端。抗日战争期间，董先生以戏剧为武器，积极参加抗日救亡工作。先后创作了许多反映抗战主题的戏剧。其中有《敌》、《保卫领空》、《天罗地网》等多幕剧，也有《神鹰第一曲》、《最后的吼声》等独幕剧。这些剧作，讴歌了抗日将士，鞭挞了侵略者和卖国贼，给满怀抗战热忱的青年以莫大激励。他还和朋友一起自费创办《戏剧战线》月刊，并写了大量的戏剧评论。 董先生写戏非常注意舞台。战斗演剧队1938年3月首演《敌》的时候，董先生在《说明书》中写道：为了小剧团也能上演，这部三幕剧只用一个舞台面，全剧只用六个人物。怕演员吃力，注意照顾到每个角色的戏份。“绝对不写长篇大论的台词”，注意多写“舞台指示”，以便“使没有好导演的剧团易于排成”。这些都体现了董先生对舞台的重视。等到我大学毕业，跟着他学习的时候，他说：“到剧团去！”什么粤剧院啊、话剧团啊，我都跑去实习。他对我说：“你参与人家导演，一些动作呢，能学就学。”当然，翻跟斗是不可能的，但是一些基本的规程能够接触。他一方面让我参与舞台实践，另一方面又让我大量阅读了斯坦尼斯拉夫斯基那套体系的理论书籍。经过这样一些训练，当我看剧本时，会跟一般人不一样。我手中拿着剧本，眼前就是一台戏。平常看戏的时候，这个舞台，这部戏的设计应该怎样，我肯定会生出另外一种不一样的看法。 李颖 您是著名《西厢记》研究专家王季思先生的学生，您的《〈西厢记〉创作论》既注目于古代戏剧的艺术欣赏，又关注文献的考辨。这一学术特点与王季思先生的影响有何关系？ 黄天骥 王先生对我的影响主要在文献考辨方面。我年轻的时候，调皮，爱玩。王先生说我是屁股尖，坐不住。留校以后，他要我跟他去编高教部委托的教材《中国戏剧选》，费了好几年时间。首先要来校点，点容易，校很烦啊！要一个一个版本地对着校。这样，《西厢记》我读了三年，掌握了戏剧文献方面一些基本东西。王先生对我说：“搞研究必须从文献出发，作品本身的、内在的东西，你要尽可能挖掘。”经过多年的学术历练，我觉得这样做真的很有意思。你不通过自己亲身的校勘工作，是读不出这个味道来的。举例来说，我在研究王实甫《西厢记》时，发现他写莺莺认识张生的时候是十九岁。我根据过去王先生教我的做法，把其他有关材料拿来对比。拿元稹写的《莺莺传》一看，莺莺是十六岁。我再找来董解元的《西厢记诸宫调》，一看，也是十六岁。再看李绅写的一首诗，也是十六岁。只有王实甫《西厢记》把她弄成十九岁。王实甫为什么把元微之和董解元作品里莺莺的年龄，拖后了几年呢？这么一琢磨，就看出道理来了。按照《礼记》记载的古代制度和观念，十五岁已经是及笄之年，可以出嫁了。《牡丹亭》的《惊梦》一出，杜丽娘看到花园里的春色，自叹：“年已二八，未逢折桂之夫；急慕春情，怎得蟾宫之客？”年已二八，就是十六岁的时候，有思春之意，有对爱情和婚姻的向往，是古代女子的正常心理。这时候，如果还“未逢折桂之夫”，还没碰到如意郎君，就要有想法了。那么王实甫《西厢记》把莺莺的年龄拖后三年，意思就出来了。十六岁加上这三年是十九岁，也就是说，莺莺认识张生的时候，两人在佛殿奇逢的时候，拿今天的话来说，她就是“剩女”啦！所以，她很多事情表现得主动，跟张生回眸相看，“临去秋波那一转”，就很生动地表现了这一心理。这跟元微之小说里的莺莺，跟董解元《西厢记诸宫调》里的莺莺，完全是两回事。把这个东西一校出来，就明白了，王实甫通过对莺莺年龄的改动，说明她对爱情的追求实在是合情合理。 李颖 这个例子很生动地说明了文献考辨和艺术赏析并非相互疏离，而是互为表里。 黄天骥 其实清代学者就已经认识到考据、义理和辞章三者是密切相关的。有考据的功夫，再来看文献，再进行赏析，与一般性地阅读，味道就完全不一样了。前面我只是举了一个小例子，对文本稍加留心，可以知道《西厢记》的艺术描写，处处生彩。还来说剧中对崔莺莺思春之意的描写吧。你看，《西厢记》第一本第一折写崔莺莺上场的舞台提示是“莺莺引红娘拈花枝上”。作者让莺莺“拈”着花枝上场，这大有深意。在古典文学作品中，往往把花枝作为青春的譬喻。王实甫让莺莺拈着花枝出现，是让她“带戏上场”。不等开口，观众对角色的心理活动和可能的戏剧进程已经产生共鸣和期待了。如果不细读文献，如何能进行这样的艺术分析呢？ 李颖 我们知道，您关于《西厢记》中“张生跳墙”这一细节的艺术分析见解独特，请就此谈一谈。 黄天骥 张生跳墙那个细节的确很有趣。王实甫的精彩构筑，使它成为《西厢记》中一个引人注目的亮点。回顾崔、张故事的艺术流变史，可以知道，从元稹的《莺莺传》到董解元《西厢记诸宫调》，都有张生跳墙的情节，但是这些作品中的张生跳墙都不如《王西厢》那么精彩，是王实甫使“跳墙”形成了相对独立的、有高度艺术价值的情节单元。许多金、元杂剧，如《墙头马上》、《东墙记》等，都有跳墙描写。爱情戏中的跳墙，在情节叙述方面有表现男女私情的符号性作用，而且颇具舞台效果。演员在舞台上纵身一跳，乃是大幅度的形体动作，能够强烈地吸引观众的眼球，所以剧作家运用跳墙这一特定动作来表达一定的思想意蕴，甚至把它安排为戏剧矛盾的契机或焦点。然而，《王西厢》中张生跳墙的艺术价值绝不止于此。 《西厢记》中的张生跳墙，出于王实甫对这部戏喜剧特质的把握。简单来说，主要就是误会法的巧妙使用。常言说，戏法人人会用，巧妙各有不同。我国古代以爱情为题材的戏，多数是悲剧，但“天下夺魁”的《西厢记》却是“令人解颐”的喜剧。剧中许多情节的处理，皆生发于此。就跳墙而言，在其他剧目中往往只是一个过场，《王西厢》竟整整用了两折铺陈，可见作者的匠心。张生的跳墙之举，起始于误读莺莺写给他的诗。莺莺的诗简是：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”戏中写张生得到莺莺的诗简，大喜过望，神魂颠倒，马上误解为莺莺让他跳墙赴约。他喜滋滋地对红娘说：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。”就字面而言，莺莺的诗简无疑是允诺相会的音讯，但若说诗中有要张生跳墙的意思，恐怕是站不住的。你看，诗中“隔墙花影动”，在元稹《莺莺传》中原作“拂墙花影动”。“拂”和“隔”，一字之改，差别很大。“拂墙花影动”还有点“逾墙”的味道，“隔墙花影动”只能是莺莺的盼念之辞。她是在想象着隔墙花影摇动，意中人翩然而至的情景。张生猜这是要他跳墙，实在离谱太远。 李颖 您在文章中特别指出《西厢记》中莺莺所住别院与寺院之间是有角门相通的，您对角门与《西厢记》戏剧进程的关系分析得特别好。还有人在这一基础上专门写过元杂剧角门意象剖析的文章。《西厢记》中有红娘拦住张生，不许走角门，要他逾墙进别院的内容，所以有人认为张生跳墙进院并非因误解诗简，而是受红娘捉弄的结果，是不是这样呢？ 黄天骥 首先必须肯定，张生跳墙的根源是他对莺莺的诗简理解错了。围绕着跳墙的情节发展是《西厢记》作者苦心经营的艺术安排。这一点，并不是人人都能明白的。明代有一位名叫徐奋鹏的人，在《增改定本西厢记》中，把这一情节改为由于红娘气愤小姐对她不信任，把小姐打开的门悄悄关上了，逼得张生不能不跳过墙去。这个改本的审美趣味和艺术水准与原作是不能相比的。在“王西厢”中，张生收到莺莺的诗简后，拍着胸脯对红娘打包票，自称：“俺是猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾。”这个说法甚至连精明的红娘都被影响到了，以致在《要孩儿》一曲中，红娘还演绎了张生这一自作聪明的猜测。被爱情胜利冲昏了头脑的张生，在“闹简”与“赖简”中，三次自诩“猜谜的社家”。后来，红娘又三次用这个典故来嘲笑张生。同样的意思，接连出现六次之多，并非行文累赘，而是作者有意为之，是在提醒人们注意张生的这一可笑误解。我在《〈西厢记〉创作论》中对此已经讲得比较清楚了，有兴趣的朋友可以找来看看。至于红娘在角门拦住张生，也起始于前述张生对诗简的误解，当然还有其他因素掺入其中。关于这一问题，有时间我可能再写文章予以阐明。顺便说一下，在《莺莺传》中，莺莺致张生的诗简是有题目的，叫《明月三五夜》，这个题目明确了约会的日期。董解元的《西厢记诸宫调》沿用了。《王西厢》故意删去了这个题目，有作者艺术上的考虑，就是用模糊处理的方式来加深误会，以增强喜剧效果。这些都是我在重新校勘的基础上发现的问题。 二、团队建设与中山大学的戏曲学研究 李颖 中山大学的戏曲史和戏剧理论研究，由王季思、董每戡两位先生发轫，经您承前启后，现在有康保成、黄仕忠、欧阳光、董上德等知名学者，还有宋俊华、黎国韬、戚世隽、陈志勇等后起英俊。当代戏曲史研究队伍中，像中山大学这样连绵不断、传承有序、重要成果迭出者，不多见吧？ 黄天骥 “连绵不断、传承有序”，的确是中山大学中国古代戏曲研究团队的重要特色。经过几代人的努力，我们这个团队形成了理论与实证相结合、文献考据与文学研究相结合、文献与文物研究相结合、文献梳理与田野调查相结合的学术传统，在戏曲史、戏曲文献、戏曲文学、戏剧形态等各个分支，都取得了一定成绩。就成果反映的学术水平来说，康保成的戏剧形态研究、黄仕忠的戏曲文献整理与研究，在国内学者中堪称一流。他们都是20世纪80年代我协助王季思先生指导的博士生。近年来博士培养也颇为喜人。我和康保成指导的宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》、康保成指导的刘晓明《杂剧形成史》分别获得2004年和2007年的全国百篇优秀博士论文奖。康保成指导的黎国韬《古代乐官与古代戏剧》获全国百篇优秀博士论文提名奖。除了高质量的论著外，我们这个团队还获得过多种高级别的奖项，团队的学术创新能力持续增长，发展势头生猛，令人欣慰。 李颖 据我了解，中山大学的古代戏剧研究团队特别团结，这个良好风气在很大程度上得益于您的以身示范。您对王季思、董每戡先生恪尽弟子之礼，在学界传为美谈。董每戡先生身后的著作整理，您出了大力。那时您已经六十多岁，作为一个人文学者，学术上已经成熟，很需要时间和精力来总结自己，可是您却把很多精力用在董先生著作的整理上面。 黄天骥 古人有“薪尽火传”之说，形象地解说了人类文明传承的伦理。我作为中山大学戏剧学科的承前启后者，就有如何对待老师、如何对待学生的问题。尊师，我们中国人是有传统的。只顾自己，忘记了老师的教诲，岂不是忘本？况且，先师著作的整理出版，从小处说，记录了我们学科的发展历程；往大处说，有益于学术乃至中国文化的积累，本不是一家一人之事。具体到整理董每戡先生的遗著，你们可能也知道，董先生本是水平很高、成果丰硕的学者，但他在1957年被错打成右派，遭受二十多年的苦难。1979年5月重新回到中山大学教书，可天不假年，1980年2月就去世了。作为他的学生，于公、于私，我都有义务在先生身后为他整理一生的学术成果。 李颖 说到公和私，听说董先生在解放前搭救过您做地下党的舅舅，是吗？ 黄天骥 是有这么回事，说来话长。我外祖父母生了十个子女，九个是女儿，最小的孩子是我的舅舅。我的生母和继母都是外祖父的女儿。我上小学不久，父亲就去世了，我和外祖家关系特别亲近。每天放学，都是先到外祖家看望，再回自己家中。我和舅舅很亲，长得也特别相像，一看就知道是一家人。舅舅只比我大几岁，他在思想上对我有很大影响。解放战争时期，舅舅在中央大学航空系参加地下党，搞学生运动，被国民党特务盯上，要抓他。董每戡先生知道后，秘密通知我舅舅赶快逃脱。《董每戡文集》出版后，舅舅看到了，很感慨，对我讲了董先生搭救他的事。舅舅说：“如果不是董先生，恐怕早就没命了。”此前，我并不知道这件事，所以我说的“于私”，主要是师生情谊，并不涉及先生搭救我舅舅的事。不过冥冥之中，难道我们两家的这一缘分也起了作用？ 李颖 董先生搭救您的舅舅，是为公；您为董先生整理身后学术著作，也是为公。您所说的私，是受中国传统文化陶冶的您，在感情方面的一种表达吧？我们知道《董每戡文集》卷帙浩繁，整理不易。 黄天骥 董每戡先生是浙江省温州市永嘉县人。1926年毕业于上海大学，在瞿秋白、恽代英的教育和影响下，加入中国共产党。1927年8月，他受党指派，回温州从事革命工作。不久，党组织被破坏，他遭到通缉，潜赴上海从事戏剧活动。1928年东渡日本，进入日本大学研究院攻读戏剧。1929年回国，从此以戏剧创作和研究作为毕生的事业。就戏剧史而言，董先生早年即撰有《西洋戏剧简史》和《中国戏剧简史》。1949年，先生将所撰中国戏剧史专论五篇集为一册，名为《说剧》。解放后，又陆续增为三十篇，其间艰苦卓绝不可胜说。这是一部具有深刻理论思维的戏剧学著作。先生所著《中国戏剧发展史》诸稿在“文革”中散失，他的学术卓见多赖此书得以保存。《董每戡文集》共计二百万字，包括理论著作和各类文学艺术作品。董先生零散著作的收集，陈寿楠先生做了大量工作。当然，我也出了力，文集编辑的那一年，我一篇文章也没写，全心投入整理。一些在抗战期间发表的论著，印在草纸上，英文字母a和o都分辨不清。我日夜苦干，把眼睛都搞坏了。当然，这是值得的。 李颖 据说《董每戡文集》的出版也是您费心促成的。 黄天骥 董先生经历坎坷，许多著作的撰写过程特别感人。1957年6月中旬，“反右”前夕，广东省委书记陶铸来中大，在小礼堂召开座谈会，号召向党提意见。会议一度冷场，陶铸看到董先生，请他带头发言，还当场背诵了董先生的诗句：“倘若推诚真信赖，自能沥胆与披肝。”董先生和党一条心，受到激励，出语惊人，说：“一些党员，平时不接近群众，是寡妇面孔。”陶铸插话：“是冷若冰霜！”董先生接着说：“运动来了，则转为屠夫面孔，冷酷无情。”“反右”运动中，他被打为“极右”，这决定了其后半生的多舛命运。不过，生活的艰辛没能摧毁董先生献身学术的意志。他在极为艰难的条件下坚持著述。“文革”中，他的十箱藏书和《中国戏剧发展史》等百万字书稿被抄走。他不灰心，重新撰写。买不起纸，就捡废纸作为稿纸。亲友来信的空白，也剪下粘贴起来使用。右手写坏了，就改用左手。后来左手也不行了，就用右手横握笔杆，以左手推着笔尖书写。他为了防备稿子再被抄走，藏在灶洞里，被老鼠啮去了一半，又凭记忆重写。对此，他有诗记述道：“一箱论稿十箱书，珍护何曾饱蠹鱼？病手推成文百万，无端野火付焚如。”“文革”后出版的《五大名剧论》等著作是焚掠之余。其中一些论著因为是写在废纸上的，为抄家者忽略，一些因寄亲友处，得以保全。 1997年底，温州戏剧史料专家陈寿楠先生寄来他所辑录的《温州进步戏剧史料集》，其中载有董每戡先生的剧本和对他怀念的文字。陈先生来信说，他钦敬董先生的道德文章，一直努力搜集，但未能找到出版社付印。当时，我刚好写了一篇纪念董先生的文章，这个信息，正合夙愿。我找到广东高等教育出版社，社长杨明新亲赴长沙，征得董先生独子董苗的同意，由我和陈寿楠先生合作编定，终于在1999年8月出版。 李颖 《董每戡文集》只印行了两千册，出版社是赔钱出版的吧？ 黄天骥 是啊。听说出版社为这部书投入了二十五万元，在当时确实不是小数目。你想，《董每戡文集》全部码洋才十二万元啊，出版社赔了不少。这显示了广东高教社的学术品位。文集出版顺利，也有一些其他原因。广东高教社当时的社长杨明新，毕业于中山大学。他的毕业论文是我指导的，当然相信我的学术判断。杨明新毕业后，被分配到农场，后来到县里工作。他热爱学术，将毕业论文修改后寄给我，我和王季思先生联名推荐给《文学遗产》。文章发表后，他被抽调到教育厅，后到高教社。董先生文集的出版，有这么一点历史渊源在里头吧。文集出版后，董先生的儿子董苗在阁楼上发现了董先生《海沫集》的全稿，我又拿到广东高教社出版了。 李颖 中山大学戏曲研究团队多年来在戏曲文献的整理和研究方面成绩卓著，您本人在这方面也有很深的功底和重要贡献。您现在作为首席专家主持国家社科基金重大项目“《全明戏曲》编纂和明代戏曲研究”。报道说，黄仕忠教授参与了这个项目的主编工作，这体现了中山大学老、中、青三代学者共同合作的传统。 黄天骥 中山大学戏曲研究团队最早的带头人是王季思先生。20世纪60年代初期，他受教育部门委托，搞统编教材《中国戏曲选》，让我和苏寰中具体负责。那一段，我们每天到王先生家里坐班，利用他的藏书和搜集的资料卡片，校对、注释，花了五六年工夫才搞好。刚要交付中华书局，“文革”一来，被造反派一把火烧掉了。“文革”以后，我们又用三年多时间重新编写，交给人民文学出版社出版。这一番风风雨雨，先后耗费了十年光景，但也使我练就了较为扎实的基本功。20世纪末，王先生牵头整理出版《全元戏曲》，汇集有元一代的戏曲作品，填补了文学总集编辑、整理方面的一个空白。我们曾协助他完成这项工作。现在我领衔搞《全明戏曲》，初步计算是五千万字的样子，不是大家一起合作，怎么能完成？大项目需要一批人的合作。精神上、感情上、学问上能不能互相支撑、互相促进，这对任何学术单位都是一个考验，而我们这个问题解决得比较好。互相之间的切磋、砥砺，在我们这个团队是成风气的。受益的不只是晚辈。我到了现在，脑筋还能够动起来，不至于迟钝，不至于太慢，真的也是受益的。人要能够提得起，放得下，放手让年轻人超过自己。比如黄仕忠研究戏剧文献比我熟练，让他来参与项目的主编工作，协调各方面。博士生也都参加，通过做项目让同学们熟悉文献，得到锻炼，为将来的发展打下坚实的基础。这也是当年王季思先生带我的经验。 李颖 您和康保成教授联袂主编的《中国古代戏剧形态研究》，八十余万字，煌煌巨册，是一部基于新的学术理念的戏剧史著作。这部书的主要内容及学术思想有哪些特色？ 黄天骥 《中国古代戏剧形态研究》分为七篇四十八章，由纵、横两个方面进行论述。书中汲取了前贤、今人的许多成果，我们的独立见解也引人注目。“唐前戏剧形态篇”第一次在通史性戏剧论著中全文引录杨公骥教授所破解的汉代歌舞剧《公莫舞》的科仪本，并指出：“从戏剧史的角度重新研究乐府，无疑是具有前沿性的崭新课题。”在该篇中，我们提出我国戏剧起源于巫和巫术，形成于汉、魏，成熟于宋、元。在“杂剧院本篇”中，我们发现了“杂剧”的最早出处，阐述了“杂剧”的审美特征及“杂剧”之“杂”的历史渊源。“明清传奇篇”从戏剧形态多样性的角度出发，对一些特殊演出形态辟专章予以讨论。从横的方面来说，“脚色渊源篇”从“旦”、“末”、“捷机”等几个脚色的命义出发，观照外来文化与中国戏剧的关系问题。“演出场所篇”从佛典中找出了“勾栏”、“瓦舍”的来历，对我国古代剧场发展演变的规律进行了新的探索。“戏剧服饰篇”结合中国古代服饰的历史，考察和分析了古代戏剧服饰的审美特征。“音乐唱腔篇”勾勒出明、清两代主要唱腔的源流、特征及其基本走向。 我们所追求的不是几个具体结论的简单相加，而是探寻中国古代戏剧发生、发展的规律。要做到这一点，就要在学术方法上有所创新。除了文本蕴含的信息外，还要挖掘其他资料。书中大量引用图像资料，与此有一定关系。当然，正如本书“绪论”所指出的，真相和真理都是相对的，永远不可能被穷尽。本书出版后，戏剧学界又有许多新的发现。比如2009年3月发现的韩城宋墓壁画杂剧演出图，就是关于宋代戏剧演出的重要新资料。当年，姚小鸥会同康保成和山西师大戏剧文物研究所的车文明、延保全等人对此进行了研究，那组文章当年发表于《文艺研究》。这些成果尚未能反映于本书之中。关于古代戏剧文物，听说近来又有新的发现，这些我们都愿意在将来吸收到研究中来。 李颖 近年来，注意戏剧形态，注意戏剧的舞台呈现，渐成风气。你们的研究得风气之先，请谈谈其意义所在。 黄天骥 前面说过，中山大学的古代戏剧研究，起始于王季思教授和董每戡教授。王季思教授从20世纪50年代开始，带领中文系的青年教师合编了《桃花扇校注》、《元人杂剧选》和《中国戏曲选》，使我们这些青年教师受到戏曲文献方面的很好训练。这一过程，使中山大学古代戏剧学科形成了严谨求实的学术风气。董每戡教授长于戏剧理论，重视舞台及戏剧史上的演出形态。这些都给我们很大启发。中山大学戏剧研究团队能从戏剧形态入手，取得一系列的成果，从渊源来说，得益于两位老师的教诲。 任何事物的存在，脱离不开形式。不从形式入手，难以揭示事物的本质特征。戏剧形态研究，是从形式入手探究戏剧本质的切入口。这一点，我们的确有些优长。大学中文系在古代戏曲文本的研究中，历来重视其文学形态，但古代戏曲文献和其他文学艺术部类的文本不同，它不只是戏曲文学的历史遗存，更重要的是反映了作为综合艺术的古代戏剧的面貌。不考虑昔日的舞台呈现，脱离舞台特性来研究戏曲文本，无疑有隔靴搔痒之嫌。中国古代戏剧形态研究不是一项纯粹书斋式的学问。我们希望能够以古代戏曲为经验材料，更好地揭示戏曲这一中国传统艺术的审美特征。历史从来都不是与现实脱节的。对民族辉煌历史的追索，可以从一个侧面增强民族的自尊心与自信心。具体到我们的这项工作，或可为当下戏曲事业的发展提供参考。 三、诗词研究和诗文创作 李颖 除戏曲以外，您在诗词研究和诗词创作方面也颇有成就。 黄天骥 我刚来中山大学读书的时候，实际喜欢的是诗词，因为我的父亲也是中山大学中文系毕业的，是在抗战前。到中文系读书当然要背诗词，或许是因为我小时候就学过一些，所以也特别有兴趣。当时中山大学中文系大师云集，许多老师喜欢我，在诗词写作方面詹安泰先生对我的影响很大。我有了问题，到他府上请教，詹先生会一边请我喝功夫茶，一边给我讲解。他告诉我，写诗如何才能写出一些特点，怎么写可以有不同于他人的地方。他自己写一首诗，就摇头晃脑地给我分析，告诉我，他是怎么写出来的。分析温庭筠的一首词，他会告诉我，人家怎么理解，他是怎么理解的，把道理跟我说。这样我就知道了，原来对诗词的理解，可从很多方面去考说。大学二三年级时，我还是写陶渊明研究这类东西。三年级的学年论文就是关于陶渊明的，有幸被《文学遗产》发表了。后来虽然受董每戡先生的影响，研究重点转到戏曲方面，但对诗词的喜爱深藏于心，常常写一点，有机会也搞些研究。 李颖 诗词和戏曲属于不同的艺术门类，研究方法有差别吧？ 黄天骥 诗词和戏曲研究有很多不同，但道理是相通的。比如都要有考据，而考据最讲究内证。大概是在1980年前后吧，我研究起纳兰性德来了，写了一本《纳兰性德和他的词》。纳兰性德的词中，写得最动人的是那些怀念他太太的作品。他的太太死得早，但具体什么时候死的呢？不清楚，她的传记材料没有留下来。我按王先生告诉我的方法，找内证，分析之后发现，他的太太死在康熙十五至十六年之间。因为纳兰性德在《沁园春》一词的“小序”中说，重阳前三天，梦见他的太太，时间是康熙十六年。也就是说，康熙十六年重阳之前，他的太太已经死了。再看其他材料。他的朋友顾贞观和过纳兰性德的这首词。顾贞观是康熙十五年才认识纳兰性德的，那么可以肯定纳兰性德太太死的时间一定是在康熙十五至十六年之间。进一步追索，纳兰性德的《金缕曲》(亡妇忌日有感)中有“葬花天气”之句，说明他的太太死在暮春时节。我于是判断她死在康熙十六年的四月份。书出版后，纳兰性德纪念馆发现了纳兰性德太太的墓碑，上面写的时间是康熙十六年五月，和我的推断只差一个月。这就是重视内证的一个具体收获吧。 李颖 《纳兰性德和他的词》是一本具有开创性的词学著作。20世纪60年代朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》明清部分，陈维崧的词选了八首，纳兰性德的词选了两首，比例为四比一。近年袁世硕先生主编的《中国古代文学作品选》，陈维崧词选四首，纳兰性德的词则增为三首。袁行霈先生主编《中国文学作品选注》选编情况与袁世硕本相类。这反映了学术界对您研究成果的采纳。另外，在我们印象中，詹安泰先生似乎研究先秦文学啊？ 黄天骥 学术界对我的研究成果有所汲取，我当然高兴。不过我不专攻词学，近些年来对诗词的关注主要在创作理论方面，有机缘自己也写一点。说到詹安泰先生的学术专长，你们所言只是一个方面。詹先生学识渊博，他曾参加高教部主持的中国文学史教材编写工作，所著《中国文学史(先秦两汉部分)》被选为大学教材。搞先秦的，可能有这个印象，但其主攻乃是词学。学界有“南詹北夏，一代词宗”之说，夏指夏承焘先生。詹先生的词学著作除“文革”中焚毁者外，辑为《宋词散论》和《詹安泰诗词集》，在“文革”后出版。 詹先生学问好，课也上得精彩。他是一个老派学者，但思想并不保守。解放前夕，中山大学一批进步教授和学生被捕，他作为系主任，四处奔走，营救被捕师生。“反右”前夕，他因为常和董每戡等几位教授在浆栏路的“蛇王满”酒家吃蛇羹，“反右”时引蛇出洞，被打成右派。按当时的情况，他应该被取消上课资格，但系里找不到别人顶替，只好还由他给学生讲授宋词。有些同学对安排右派分子上课不满意，系领导给大家打招呼，让同学们上下课时，不要起立，以示有所区别。当詹先生默默地走上讲台时，班长按组织上的安排，没有发出起立的口令，多数人没有起立，但还是有些同学按习惯站了起来，一时场面颇为尴尬。詹先生学识精深，虽然戴着右派帽子，但一上讲台，侃侃而谈，见解精辟，同学们听得入迷。不觉到了下课时间，詹先生收起讲稿，说：“同学们，我正在接受改造，以后上下课时，请大家不要起立了。”说罢，正欲离开，只见同学们全都起立注目。詹先生赶紧欠身回礼，随即含泪离开。这是我们大学毕业五十年聚会时，校友老梅所言在他们班发生的事情。有这样的好老师精心指导，加之自己爱好，所以我虽不专攻，但在上大学时，已经打下了较好的诗词基础。 李颖 当初看到您的《诗词创作发凡》，还觉得奇怪。现在知道，原来您的诗词功夫曾得高人真传。其实前辈大师都不专一门。不过您写这本书，总是有起因的吧？ 黄天骥 我不能算是大师，也不喜欢别人这样称呼我。不过你们所说前辈学者涉猎广泛，倒是于我心有戚戚焉。我写这本书的确有缘由。《诗词创作发凡》的开篇说：古老的中国，是一个诗的国度。在世界上，没有哪一个国家，哪一个民族，能像我们，产生过如此众多的卓越诗人，创作过数量如此浩瀚、成就如此辉煌的诗篇，具有如此绵长、曲折的诗歌发展史，持有如此丰厚的诗歌遗产。这是我的肺腑之言。真的，不要说《诗经》、《楚辞》、乐府和唐诗、宋词，即如戏曲而言，尤其是元、明戏曲，关目之外，最引人注目的不就是它优美的曲词吗？当然，《诗词创作发凡》涉及的主要是狭义的诗词，即律诗、歌行和词。诗词在古代是相当普及的艺术样式，今天也不应锁入深闺。 在我的学术生涯中，虽说是以戏曲为主，但不曾中断诗词的写作和研究。我父亲去世得早，小时候祖父要我背唐诗。背多了，也偷偷学作几首。毕业留校工作，我根据工作需要和本人爱好，自己定了“戏曲为主，兼学别样”的目标。前些年，我给本科同学讲授诗词创作入门知识，发现同学们很感兴趣。《诗词创作发凡》就是在教学过程中逐渐形成的一部论著。广东人民出版社知道有这么一部书稿，陈海烈社长在百忙之中亲自来寒舍取阅，使这本书得以顺利出版。这固然出于海烈社长出版家的敬业，也反映了社会的需要。对此，我颇感欣慰。 李颖 您的《诗词创作发凡》第一篇讲诗词格律，能在近乎纯粹技术的层面写得引人入胜，真不容易。 黄天骥 这是过奖。不过这本书的确有我一些心得在里头。我希望在合乎规矩的前提下，把书写得生动活泼些，让读者喜欢，阅后能够获益。你们提到诗词格律，在通论性质的书中，基本知识当然是不可少的，但我的一些学术思想也试图有所贯彻。如果问我写这本书的优势在哪里？我想，一是我六十多年来写诗、填词有些实践；二是长期研究古典文学，对古人的佳作有些心得；三是我在大学中文系教书近六十年，能够体察到学生想学什么。 李颖 您的天赋也是一个重要因素吧？前人说，凡成功，一半天生一半学。您的《围棋咏》写以聂卫平为代表的中国围棋队在首届中日围棋擂台赛中的辉煌战绩，激情澎湃，妙语连珠，很有唐人歌行的味道。结句“迎风独立三边静，秋山黄叶落纷纷”，余味无穷。您的古文和赋也很出色。香港回归那年，看到您在《光明日报》上发表的庆祝香港回归的赋作，曾打电话表示祝贺。这次到中山大学来，看到新建楼堂所立“碑记”，皆为您的大作，为校园增色不少。黄修己教授曾笑称为“桐城谬种”、“选学妖孽”。听说您立下规矩，让中文系本科生一年级要写一百篇文章，这是以自己的成功经验引领后生吧？ 黄天骥 中文系的学生要学会写文章，这是起码的要求，也是很高的要求。学会写文章，从小处说，将来出去工作能用得上；从根本上来说，是锻炼学生的思维能力。这些年大家议论本科教育质量下滑，作为一个老师，管不了天下的事，自己的学生总要教好。实践证明，这个规定对提高中山大学中文系的本科教学质量成效很大。 李颖 从学术研究来讲，您戏曲、诗词兼理，还研究《周易》。写作方面，您诗、词、歌、赋，再加上古文，涉猎如此之广，您是怎么做到的呢？ 黄天骥 我涉猎较广，除多年不敢懈怠外，一点心得就是注意打通。就戏曲与诗词之间的关系来说吧，我常说：如果说诗词是作者内心的抒发，那么戏曲是人物性格和内心矛盾的体现。一些诗词有情节性的冲突，戏曲的情节，经常也有诗词般的意境。两者其实是相通的。我常常是带着诗词的眼光去研究戏曲，又带着戏曲的眼光去研究诗词。打通了，能够事半功倍。研究《周易》的情况也类似。 李颖 您研究《周易》有什么机缘呢？ 黄天骥 我搞一点《周易》研究，也和“打通”二字有关。从1993年开始，我带领中国戏曲史的研究生读先秦经典，打通前后段。先后读过《老子》、《庄子》、《论语》等，一些教师也参加了。读《周易》的时候，我陆续产生了一些想法，随手写下来。讨论时产生的想法，也记到书边上。这样，渐渐形成了比较完整的学术思想。 《周易》的研究，历来有“象数”和“义理”两派，我不是简单地比附两派中的任何一家，而是以卦爻辞的语言现象为内证，解析其内涵。这样，语言文字就是第一关。我早年和著名古文字学家容庚先生接触很多，常和他一起打羽毛球。他给我上过课，我从他那里知道一些文字的规律，但没有专门跟他去学习古文字。他常常跟我说，你怎么不跟我学古文字呀，古文字很好玩嘛。我原来觉得容先生在学问方面没有对我建立什么影响，是一个遗憾，因为我十分敬重他的为人。前些年读《周易》时，才发现自己一些有关古文字的知识，正是当年从容老师那里耳濡目染、不知不觉地学来的。 我发现，《周易》每卦六个爻辞是一片片碎片，把它们组织起来就成为一个个特定的情景。把各卦爻辞的占断之词，如“吉”、“凶”之类去掉，就形成一种互相关联的东西，能够比较完整地反映社会生活的某一个侧面。从这点出发观照《周易》，可以看到，六十四卦对古代社会生活的反映相当广泛。从形式上来说，每卦六爻之间多押韵，实际就是一首首诗歌。2008年，我出了一本《周易辨原》，想拨开罩在《周易》上的一些迷雾，揭示其本来面目。 我的想法粗看新奇，但并非无源之水，无本之木。以语言文字为根基、以内证来说《易》，有我自己的独创，但前人、时贤的许多精义，我也都尽量汲取。例如，傅剑平先生《周易·需卦探源》论证《孟簋》铭文“無需”当为“舞冔”，并以此为基础，讨论《需》卦之义。我吸收了这一成果，进一步指出“舞冔”当读为“舞雩”。“舞雩”据《礼记·祭法》，是古代的一种祭礼，与“祭水旱”有关。这就将《需》卦所述内容与古代的礼制和民俗建立了联系。综观各爻可知，《需》卦的意思是说，有灾难了，拿起火把来进行旱祭。《周易》一书的内容十分丰富，《周易辨原》篇幅也比较大，今天就不详细述说了。 四、岭南文化研究 李颖 您是岭南代表性学者，对岭南文化素有研究，您认为岭南文化的主要特点是什么？ 黄天骥 我是土生土长的广东人，祖籍是广东新会。曾祖父到广州做料器生意，发了点财，安下家来。我的祖父是有文化的。父亲抗战时为了躲避日本人，到澳门工作，染上霍乱，去世得早。祖父对我督责很多。我从小爱学习，也很调皮。上中学的时候，跟同学到荔枝湾划船游玩，摘树上的荔枝，不小心掉到水里头。要不是果农出手相救，差点淹死。小文《荔枝湾情趣》记述了此事。说起来，我的性格在广东人中还真有点代表性。在我看来，真正的广东人不够沉稳。在广东谋生容易，做到了一定程度，就下海去了，出洋去了，根本不需要像我们这么坐冷板凳。土生土长的广东人，我们一辈中，坐冷板凳一起搞几十年的，真不多。所以我觉得，哎呀，广东也该有些人坐冷板凳啊。当然，现在年轻一辈要好得多了。 岭南文化，这里主要是说广东文化，是很有特色的。有特色，就是不千篇一律，文化最怕千篇一律。我们中华民族的文化，就是由中原文化、齐鲁文化、巴蜀文化、吴越文化、岭南文化以及各民族、各地区的文化共同构筑而成的，具有丰富的内涵。去掉各地区的文化特色，中华民族文化的丰厚内涵从何谈起？有段时间，什么都强求一律，讲话要按上级的调子，文科、理科都要求统一教材，经济发展也要一个模式。这怎么行呢？在历史上，广东文化的起步比中原地区晚些，但我们善于吸收各种文化要素，发展起来比别的地区要快。我曾提出“生猛广州，淡定广州”之说，认为这反映了广州人的精神特征，是新时期广州文化品位的形象概括，也是反映广东文化特色的代表性语汇。所谓生猛，是说广东人很敏捷，反应快，有活力，敢于创新。生猛和淡定，又是相辅相成的，广东人会享受生活，豁达乐观，遇事从容镇定。广东文化的另一个特点是善于融会贯通，这一点和我的治学之路也有很大关系。 李颖 您说广东文化善于融会贯通，有什么具体所指？ 黄天骥 国外的一个老兄问我，岭南文化的特点是什么？我回答说，首先是包容，跟着便是交融。你要来，就来吧，来者不拒。广州人厉害之处是，把好东西包容进来后，便让它与本土的传统事物交融在一块：不中不西，不土不洋，不新不旧。广州最好吃的点心是“蛋挞”，它刚好是中西结合的词语。“蛋”是汉语词素，“挞”是英语tart的音译，指馅料外露的馅饼。制作方法，则是把中西食材和制法融合在一块儿。这是日常生活中的例子。从艺术样式来说，粤剧非常典型。本来并没有“粤剧”这个词，就叫广东戏，是用官话唱的，属于京剧的支派，但后来粤剧的皮黄和京剧的皮黄就大不一样了。20世纪20年代，粤剧艺人把广东戏从官话改为用粤语演唱，腔调就变了。马师曾是粤剧发展史上一个了不起的人物，在戏曲与话剧融合方面下了不少工夫。红线女是粤剧发展史上另一个著名演员，她的过人之处，在于融入了西洋唱腔的发声方法。粤剧的另一个名家薛觉先率先引入西洋乐器，丰富了粤剧的音乐。岭南文化在对外来文化要素的融会贯通中，变而不变，虽说不讲条条框框，实际都是有道理的。拿今天的粤剧来说吧，只要是用粤语演唱，曲调就变不到哪里去，这是语言与音乐的关系决定的嘛。观众能听懂、能喜欢，剧种就能发展。 李颖 您的散文集《中大往事》和《岭南感旧》，多从自己的经历谈岭南文化。 黄天骥 你们了解得很细致啊。我这些年的散文，是科研和教学之余，用以调整脑筋之作，确实以回忆自己的经历为多。提高到哲学的高度来说，这其实也是一个带有普遍性的、规律性的问题。《易传》不是讲“近取诸身，远取诸物”吗？古人认为从自身经验出发，深入思考，才能“通神明之德”、“类万物之情”。换句话说，这是人们认识世界、探寻真理的一般途径。当然，开始写的时候，我并没有想这么多，只是对生活有所感悟，不吐不快，想结合社会变迁，把自己的经历讲出来。我在中山大学学习工作了六十多年，对中大自然谈得比较多。2004年出版的第一本散文集名为《中大往事》，就反映了这一点。 李颖 您的《岭南感旧》从抗战时期写到改革开放。沧海桑田、翻云覆雨，半个多世纪的历史画卷，在您的笔下展开，运笔从容而蕴含丰富。您的学生胡传吉教授说这本书“以自身经历，证家国变迁”，“以贵族的风度，述布衣之情怀”。请您谈一下著述时的心情。 黄天骥 人到了一定年纪，总会思前想后，回忆自己所走过的道路。我是岭南人，生于斯，长于斯。岭南的历史，个人的命运，无不和整个国家的历史发展息息相关。我不是一个哲学家，也不是一个严格意义上的历史学家，我只想把不同时期的经历和感受真实地记录下来，倾吐自己的心声，再现历史的细节，使年轻一代通过了解岭南历史的真相，对国家的未来作更冷静的思考，从而使社会的发展更为顺畅。 李颖 文集中，《买水与招魂》述说给父亲招魂的路上，你们母子被日本兵欺侮；《花姑娘，花姑娘！》记述日本兵闯入你们家中企图肆虐。读到这里，让人心都揪起来了。不过，对我们后辈来说，《往事未必如烟》之类的文章更有深刻的现实意义。 黄天骥 《中大往事》和《岭南感旧》中的文章选编各有侧重，罕有重复，但记述董每戡先生遭遇的《杏花零落香》例外。《往事未必如烟》是对前者的必要补充。它不只补述了历史细节，而且记录了人们如何翻过中山大学的历史，其实也是我们国家历史上艰难的一页。1993年，学校为王季思先生举行从教七十周年庆祝会。会上，大家纷纷赞扬他在教学和科研上的贡献，他自己在答辞中却说：“也走过一些弯路，写过一些错误文章，既批错了自己，也损害过别人。”作为一个老知识分子，王先生解放后对共产党心悦诚服，在运动中紧跟组织，做过伤害别人的事。“文革”的历史警醒了他。从教七十周年庆祝会的前后几年，他对一些政治事件的态度表现出觉醒后的独立思考和知识分子的不屈精神。中山大学是岭南地区最有影响的大学，中山大学历史的这一部分，是岭南历史和文化不能磨灭的一页。 李颖 近两年，您的文章讲岭南民俗的内容渐多，能否谈谈其中的缘由。 黄天骥 关心地方文化，是中国知识分子的传统。历代文人对地方文化的记录，一是通过方志的编撰，二是著作笔记小说。我这些有关岭南文化、有关广州地区民俗的文章，从性质来说，属于后者。 一般来说，方志具有官方性质，笔记则有志皆可撰著。唐、宋人的笔记，就我们使用较多的《隋唐嘉话》、《封氏闻见记》、《东京梦华录》、《武林旧事》等来说，莫不如此。今天研究古代戏剧史，说到《踏摇娘》，首先要引《隋唐嘉话》；谈到宋杂剧，首先要讲《东京梦华录》。赵师侠为《东京梦华录》所作的《跋》中说：“不有传记小说，一时风俗之华，人物之盛，讵可得而传焉？”凡此，皆可见笔记的价值所在。历史的细节完全依靠正史传承是不可能的。现代社会变化急剧，不要说青少年，即使中年人，对“文革”前的社会风俗都不甚了了，何况更早时期的家乡历史风貌？传承文化，为今日所急。即使从播布见闻的角度来说，有关传统民风、民俗的文章也是大众所喜读的。我妹妹佩瑜在街头买蜂蜜，见小贩在读《广州日报》上我开设的《生猛广州，淡定广州》专栏，无意中提到自己是作者的妹妹，小贩马上主动给她打八折。由此可见民众对这类文章的喜爱。 我的这些文章，涉及岭南民俗的各个方面。有谈广州建筑的细节，如《闲话“趟栊”》讲昔日的门禁，《骑楼的学问》讲商业建筑的智慧，《寂寥古牌坊》则通过中大校园中残存的“乙丑进士”牌坊的命运抒发自己的怀旧之情。《说“生猛”》、《说“淡定”》谈广州人的性格特征。广州人会生活，表现之一就是“食在广州”。《叹早茶的情趣》、《风寒深巷卖云吞》，从题目即可知其大意。《东风夜放花千树》、《赛龙夺锦话端阳》讲广州的节气民俗。“及第粥”是广州的名吃。据说清代状元林召棠爱吃，遂得名。这品粥以猪肉丸子、牛膀、腰花入煮，意谓“状元、榜眼、探花”三及第，符合广州人“讲意头”的风气，所以很受考生欢迎。不过据我看，主要是它味道鲜美，又符合广州人饮食的审美趣味。详情不多说了，近期这些文章已由花城出版社结集出版，名曰《岭南新语》，请你们批评、指正。 李颖 您谈话的内容太丰富了，感谢您！ 黄天骥 谢谢你们辛苦采访，也谢谢《文艺研究》编辑部的美意！