通过戏弄和恢复失去的节奏--从希腊岛的角度看英语诗歌的可译性_诗歌论文

以逗代步，找回丢失的节奏——从The Isles of Greece重译看英诗格律可译性理据，本文主要内容关键词为：格律论文,代步论文,节奏论文,重译论文,Greece论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      拜伦的名作Don Juan（《唐璜》）中有一段著名的插曲叫The Isles of Greece（中译名有多种译法，一般多沿用苏曼殊的译名“哀希腊”），因为该诗的忧国忧民情怀很是符合中国清末民初知识精英的心态，所以备受关注。自梁启超首译片段之后，该诗不断被重译，译者大多是文化名人。但纵观各类译文，笔者发现，各门各派的译法总是与原文的诗学形态保持着一定的距离，要么过于归化，要么过于散文化，总觉得是个遗憾。此次重译意在尝试进一步在诗形与诗意上更接近于原文，一改以往以散体为主的译法，尽可能地以原诗的律体形态重现原文的风采。作为一名翻译研究者，此次重译的目的主要是验证英诗格律在汉译时的可译性限度究竟是否到了不可译的程度。翻译方法的重点是要把现行的“以顿代步”对节奏转换的尺度进一步收紧，看看是否还能形意兼顾地完成诗歌翻译的这个被认为是不可能的任务。

      1.格律的纠结

      首先，我们先来了解一下这首诗原文的诗学形式。下面是该诗的第一节：

      The Isles of Greece,the Isles of Greece!

      Where burning Sappho loved and sung,

      Where grew the arts of war and peace,

      Where Delos rose,and Phoebus sprung!

      Eternal summer gilds them yet,

      But all,except their sun,is set.

      原文的格律特征如下：

      节律：十六节，各节以空行间隔，没有编号；行律：每节六行，二四行缩行；音律：抑扬格；步律：四音步；韵律：ababcc。

      所谓“律”者，规律也。在以上这五律之中，格律的核心元素主要是后三律，即音律、步律和韵律，翻译困难也集中体现在这三律上，而节律和行律则基本无翻译困难。本文重点讨论步律的翻译转换问题，兼顾音律。

      英语格律诗外表上看是长短句形态，但内在节奏却往往是均齐的，尤其是这首诗，如果取消缩行并用符号来表示该诗的节拍的话，原文实际上也是一个方块诗。以下用“-”表示“抑”，用“+”表示“扬”：

      

      西诗汉译经历了三个发展阶段。拜伦的这首诗的汉译就是见证。

      第一个是本土化阶段，即用中国传统诗体来归化原文诗体的阶段，时区大致从董恂翻译朗费罗的《人生颂》到胡适（1917）的“文学改良刍议”，也就是19世纪60年代到20世纪的第一个10年，历时50年左右。The Isles of Greece最早是梁启超（1902）用曲牌体所做的翻译：

      咳，希腊啊！希腊啊！你本是平和时代的爱娇，你本是战争时代的天骄，“撒芷波”歌声高，女诗人热情好，更有那“德罗士”“菲波士”两神名荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮，即今在否，算除却太阳光线，万般没了。（梁启超2009：198）

      马君武（1905）用的是七言古歌行，苏曼殊（1906）用的是五言：

      希腊岛，希腊岛，

       巍巍希腊都，

      诗人沙孚安在哉？

       生长奢浮好。

      爱国之诗传最早。

       情文何斐亹，

      战争平和万千术，

       荼辐思灵保。

      其术皆自希腊出。

       征伐和亲策，

      德娄飞布两英雄，

       陵夷不自葆。

      渊源皆是希腊族。

       长夏尚滔滔，

      吁嗟乎！

       颓阳照空岛。（苏曼殊1986：233-234）

      漫说年年夏日长，

      万般消歇剩斜阳。（马君武1986：229-230）

      胡适（1914）用的是骚体：

      嗟汝希腊之群岛兮，

      实文教武术之所肇始。

      诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，

      亦羲和、素娥之故里。

      今惟长夏之骄阳兮，

      纷灿烂其如初。

      我徘徊以忧伤兮，

      哀旧烈之无余！（胡适2000：93）

      这几首归化的译诗在翻译理念上的一个共同特征是：尊重原文的意思，尊重本土的诗歌传统，但不尊重原文的格律形式。

      新文化运动之后，这首诗的译文形态由此种长袍马褂加老态龙钟状摇身一变成了活力四射的文学青年。下面是柳无忌（1922）的译文：

      希腊的群岛，希腊的群岛！

      那里热情的莎妩爱着歌着，

      那里扬起战争与和平的艺术，——

      那里涌现了迪罗，生长着飞勃！

      永恒的盛夏仍旧照耀群岛，

      但是，除了太阳外，万般都已销歇。（柳无忌1986：245）

      译文只译出了原文的意思，即便是行律和节律也没有与原文完全一致：行律方面，译文取消了二四行的缩行；节律方面，译文增加了分节编号。这是西诗汉译的第二个阶段，即自由化阶段。除了译法很“自由”外，所用的诗体也是“自由体”。自由化阶段大致盛行于上世纪10年代末。

      第三个阶段是“顿代化”（以顿代步）阶段，最具代表性的译者是卞之琳。这一阶段的特点是尊重原文的韵律和步律。时间上大致始于上世纪20年代末，其形成得益于新月派对新诗格律的探讨，尤其是闻一多对诗歌格律的理论探索，受其影响而形成的“以顿代步”的诗歌翻译方法一直盛行至今。以下是“以顿代步”的杰出代表卞之琳和杨德豫的译文：

      希腊群岛啊，希腊群岛！

       希腊群岛啊，希腊群岛！

      从前有火热的萨福唱情歌，

       你有过萨福歌唱爱情，

      从前长文治武功的花草

       你有过隆重的武功文教，

      涌出过德罗斯，跳出过阿波罗

       太阳神从你的提洛岛诞生！

      夏天来镀金，还长久灿烂

       长夏的阳光还灿烂如金——

      除了太阳，什么都落了山！

       除了太阳，一切都沉沦！

      （卞之琳1996：137）

       （杨德豫1996：245）

      “顿代化”的特点首先是一定会体现原文的韵律，其次是用自然的音组或意组作为节奏单元有意识地体现原文的步律。卞之琳和杨德豫译文中的顿数基本上都控制在两到三个字，只是排列没有规律，忽二忽三，因此与原文等长的步律并不一样。其实，像卞之琳和杨德豫这样的译诗高手，他们要是采用等长的“顿”（即两字一顿）的方法来翻译，绝对不是难事，但他们之所以没有这么做，正是因为他们定义了或者认同了用自然的音组来建“顿”的方法，这也正是新诗运动以降所形成的新诗节奏观在诗歌翻译中的体现。

      其实，就诗歌而言，真正的诗意并不完全是内容取向的，而是诗学取向的，而既然是诗学取向的，也就必定是形式取向的。无论多么精辟的思想和奇妙的意境，若没有诗学形式的完美包装，也不能称作为诗。因此，凡有诗意之处，必有语言形式的反常化（defamiliarized）运作，因为语言的诗学艺术就来源于此。无论是诗歌创作还是翻译，重内容轻格律必然会导致语言形式的散体化，难以聚起诗的灵气。纵观古今中外，好诗必定离不开绝美的形式。李白的“静夜思”之所以有诗意并非只是内容上表达了思乡的情绪，其词语的意象、节奏的律动、视觉的对称以及听觉的悦耳才是诗意的真正凝聚力，这一切均是语言的反常化运用使然。如果把“静夜思”用日常化的说话方式分行写出来，可以是：床前的月光很明亮/以为是地上下了一层霜/抬头望着明亮的月亮/低头思念着故乡。其诗意是否堪比用反常化的语言表达所营造的境界，公道自在人心。可见，诗意，从诗学的角度看，一定要有符合诗学原理的形式建构，甚至有时纯粹就是形式取向的，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，用大白话说出来，就一点意思也没有了。所以，诗所造就出来的诗意和意境，归根到底是因乎诗学形式，否则何必叫诗？

      2.节奏的理据

      节奏来自于有规律的重复，音、形、意的重复均可构成节奏。但诗歌理论所论的节奏专指诗行中的节奏（rhythm），即诗行之中由音组为时间单位（time-units）而形成的节奏组合。这种时间单位在英语中叫foot（音步；另译“音尺”），在汉语中主要有四种说法，即逗、音组、意组、顿。节奏位之间的关系规则性越强，节奏感就越强。

      从节奏的角度看，“以顿代步”本来就是用来解决翻译中的节奏问题的，但却始终争议不断，根本原因在于顿的“尺寸”不一，因此顿与顿之间的关系在规则性上就明显要弱于英语格律诗，二者的节奏并不同步。当初人们在定义顿的时候，是以自然的音组来做参照的，如此，顿的尺寸必然长短不一。这种以自然的音组来建顿的方式，其实与原文的节奏结构并不一样。以The Isles of Greece为例，原文的节奏是抑扬格四音步，这显然不是“自然的”节奏，而是人为的。这也正是顿和音步不能合拍的原因所在：译文以自然来对应原文的非自然。解决这一问题的唯一办法就是用等长的节奏来对应原文等长的音步。

      闻一多被公认为是新诗格律的奠基人。他对于古今中西诗歌的节奏有过开创性的研究。他把中国古诗诗行中的节奏称为“逗”，并指出“分逗之法本无甚可研究者，是以前人从未道及。惟其功用甚大，离之几不能成诗，余故特细论之”（闻一多1989：154）。他对中英诗歌的节奏进行了比较，把英语诗歌的行内节奏单位foot译为“音尺”，认为“在中诗里，音尺实是逗”（同上）。他又进一步指出：“中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗”（同上：155）。

      朱光潜对“逗”也颇有研究，他提出：“中国诗一句常分若干‘逗’（或‘顿’），逗有表示节奏的作用，近于法文诗的‘逗’（cesure）和英文诗的‘步’。……五言句常分两逗……七言句通常分三逗……”（朱光潜2012：174）。

      古诗中的逗以二字逗为主。这一点，毫无疑问，仅凭我们对古诗的记忆即可认定。王力就说过：“律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位”（王力2001：134；黑体着重为引者所加）。对于五言和七言诗的分逗之法，王力与闻一多、朱光潜虽有分歧，但二字逗作为律诗的主要节奏单位则是不争的事实。这种二字逗的节奏单位在诗行中呈规则性排列，以七言诗为例，其排列方式主要是二二三或二二二一。从朱光潜的讨论中不难看出，逗与顿本来是一回事。但后来在新诗格律的讨论中，逗逐渐被顿所取代。于是，逗便成了描述古诗节奏的术语，顿则成了新诗的节奏。至此，顿与逗的差异也就凸显出来了。在新诗中，尤其是在顿代化的译诗中，一字顿和四五个字一顿的情况非常普遍，更重要的是排列方式没有规则。朱光潜（2012：239）对顿长不一的诗歌节奏的评价是：“各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏”。顿代化的翻译原本是想体现原文的节奏，但最终却因“顿长不一”连“有规律的节奏”都没有实现，这实在值得我们反思。由此可见，随着诗歌创作、诗歌翻译和相关理论的发展，本来是一回事的逗与顿，就变成不同的概念了。

      既然中国古诗中的逗以二字逗为主，我们就可以利用这个传统，将其改造成诗歌翻译的规则。由于绝大多数英语格律都是抑扬双声音步（disyllabic foot），因此，理论上讲，我们就可以用二字逗来对应原文的双声音步，故称“以逗代步”，简称“逗代化”。笔者尝试将此原则应用于实践，用逗代化的方式将96行的The Isles of Greece全文译出，自我感觉并没有过多地因形而害义。用此法译出原诗，作为译者，可以对读者坦言，原文的节奏大致就是这样了，而且读者也一定读得出来这个节奏。以下是用逗代化翻译的该诗第三至第四节：

      The mountains look on Marathon—

       群山绵绵遥望马城①——

      And Marathon looks on the sea；

       马城静静遥望大海；

      And musing there an hour alone，

       我自沉思良久无声，

      I dream'd that Greece might still be free；

       梦想希腊自由宛在；

      For standing on the Persians' grave，

       脚踏波斯将士坟墓，

      I could not deem myself a slave.

      岂料我已国亡成奴。

      A king sate on the rocky brow

       帝王安坐高崖眉端②，

      Which looks o'er sea-born Salamis；

       俯瞰萨都浴浪海滨③；

      And ships,by thousands，lay below，

       海面密布千帆战船，

      And men in nations；—all were his!

       列国兵士唯命是尊！

      He counted them at break of day—

       破晓点兵万千气派——

      And when the sun set where were they?

       日落时分魂兮何在？

      （全文可参见王东风（译）2014）

      不难看出，以二字逗来对应原文的抑扬格并非不可能。如此翻译，兼顾了原文的节律、行律、步律以及韵律。

      不过，仍剩下一个遗憾未了——音律。原文的音律是抑扬格，目前所有的汉译英语格律诗对于这一诗学元素都是放弃的。其实，就中国的诗歌格律而言，并非不存在与抑扬格相对应的格律元素。这个元素就是“平仄”。胡适就曾说过，十四行诗中的抑扬格就是“‘平仄’调（iambic）”（胡适1948：499）。英国著名汉学家和汉英翻译家亚瑟·威利（Arthur Waley）也持这一观点，他认为“中诗底平仄等于英诗底浮切（stress）——平为浮音（unaccented syllable），仄为切音（accented syllable）”（转引自闻一多1989：154）。但闻一多则坚持认为，抑扬与平仄不是一回事。不可否认，就音响特点而言，二者确实不是一回事：抑扬的节奏理据是音的轻重，平仄的节奏理据则是调的错综。但从节奏的构成来看，二者却有相同的功能诉求，因为抑扬之所以能成为节奏单位，是因为“抑”与“扬”的音高有差异，可以形成音差，于是一旦具有音差的语音组合呈有规律的重复，就会形成节奏，如同音乐里的二拍节奏“蹦擦‖蹦擦‖蹦擦‖蹦擦‖”。而平仄的诗学原理与此基本相同，“平”与“仄”有音调的错综，这也是一种音差，其有规律的组合最终也形成与抑扬同样的诗学效果——节奏。从这个角度看，平仄与抑扬存在着功能对应的理据。只不过在具体的语音组合模式上，英诗与汉诗各有其特点，以英诗的抑扬格为例，其音差变化是一音一变：抑扬抑扬抑扬抑扬，汉语七律中的“平仄”则是两两变化、韵脚处缺一音节：“平平仄仄平平仄”，节奏是“二二三”或“二二二一”，但对行交错，且还有“一三五不论，二四六分明”的变体。以七律与The Isles of Greece这种抑扬格四音步的结构相比，前者每行是七个音节，三逗，两短一长，或按王力的分法是四逗，三长一短；后者每行是八音节，每行四音步，与我们非常熟悉的七音节组合其实只多一个音节，存在节奏对应的理据。既然有理据，也就排除了不可译的可能。试以“平仄平仄平仄平仄”的模式来译原诗的第一节：

      希腊群岛，希腊群岛！

      莎馥如火歌美情重④，

      文治卓越兵法精妙，

      提洛昂立飞布神勇⑤！

      长夏无尽群岛如曜，

      浮世沉堕残日高照。

      可见，以“平仄”对“抑扬”并非译不出来，只是难度系数又加大了很多。从技术上讲，“平仄”与“抑扬”属于卡特福德所说的“在功能上具有相关性的情境特征”（Catford 1965：94），因此不属于不可译范畴。至于如此翻译的实际可行性如何，以及这一音响组合的审美效果是否明显可感，则还需要一定的实证检验才能下结论，其中涉及一系列复杂的因素和条件，本文对此暂且只能点到为止。

      相对而言，“逗代化”的可行性显然要大得多，可定义为：以逗代步，简称逗代化，是指在翻译英语格律诗时，以等长的“逗”作为节奏单位，以应对原文等长的“音步”，主要是指以“二字逗”对原文的双声音步。

      可见，若继续沿用“顿”的术语，势必会造成概念的混乱，因为顿对字数和排列规则没有严格限制，而逗则是有限定的。此外，定义中之所以说“主要是指以‘二字逗’对原文的双声音步”，这是因为绝大部分的英语格律诗是抑扬格的，其次是扬抑格，都是双声音步的，因此逗代化可以成为汉译英语格律诗的一种主要方法。不过既然用二字逗来翻译双声音步是可行的，那么这是不是就意味着英语诗中的三声音步（trisyllabic foot）就理所当然地要用三字逗来翻译呢？理论上讲，这确实是可行的，实际上也译得出来，但必须指出的是，在英语文化中，完全用三声音步写出来的严肃的诗几乎没有。霍布斯鲍姆就曾明确指出：“应该强调的是，我们很少能碰到一个完全是抑抑扬格的、或完全是扬扬抑格的，或完全是抑扬抑格的诗行。三声音步的诗行一般都是混合型的”（Hobsbaum 1996：2）。

      因此，从诗律学（versification）的角度看，英语中严谨的格律诗并不使用三声音步，因此其译法与本文所探讨的格律诗的译法无关。由于“三声音步的诗行一般都是混合型的”，因此其节奏模型实际上与自由诗无异，翻译时的节奏建构也就没有那么苛刻了，基本上以自由诗的节奏来翻译即可。

      诗歌之中最有诗学价值的元素就是节奏，朱光潜称之为诗的“命脉”（朱光潜2012：158），闻一多称之为“诗的内在的精神”（闻一多1993：144），“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”（同上：138-139）。

      3.量化的尺度

      其实，像拙译“希腊群岛”这样的译法，并非没有先例。高健就曾用同样的方法翻译过华兹华斯的Daffodils，以下是其译文的第一节：

      我像天上一片孤云，

      轻轻飘过幽谷小山，

      突然瞥见簇簇一群，

      一群美丽金黄水仙；

      绿荫之下，碧湖之旁，

      个个风前妙舞低昂。（转引自黄杲炘2007a：91）

      译文每行四逗，每两字一逗；原诗是抑扬格四音步。黄杲炘（同上：92）认为这样的译诗很“少见”，理由“首先当然是可行性问题”，另一个原因是因为节奏总是这样重复，“难免让人感到单调和疲劳”。其实，他自己也这么翻译过：

      醒醒！太阳已把满天星斗

      赶得纷纷飞出夜的田畴，

      叫夜随同星星逃出天空，

      阳光之剑射上苏丹塔楼。

      该译的原文是《柔巴依》的第一节，原诗为抑扬格五音步，译文每两个字一个节奏单元，但黄杲炘（2007a：77）认为这只是一种“字数相等”的译法，且并不是一个理想的译法。他主张的是“字数相应”与“以顿代步”“兼顾”式译法。他所谓“字数相应”，是指如果原文音节数是均齐的，译文的字数也应该均齐，但不必与原文字数“相等”，如“翻译五音步十音节英诗时，十二个汉字是较好选择”（同上：44）。他在2007年出版的《英诗汉译学》里就指出，“字数相等”只是向“字数相应”译法发展的一个必然阶段。实际上，黄杲炘本人在理论和实践上均并不主张“顿”就必须是等长的。他将“顿”定义为：“节奏以‘顿’（即‘音组’）为单位，一个顿大多有二三个字组成（少数由一字或四字构成）……”（黄杲炘1997：ⅩⅩⅥⅩⅩⅦ）。

      按这个定义，“顿”以二三字为主，但一个或四个字也可以。由此推论，翻译时即便顿数、字数与原文音步数、音节数相同，译文各顿内的字数则仍有可能不同，也就是诗行内各“顿”的长度是可以不一样的。由此定义也可见，上面黄杲炘的这首译例，就存在一定的偶然性，而且他也并不主张这么译。后来，在他的《英诗汉译论》中，即便是在讨论“字数相等”的译法时，我们也找不到这个译例了。而且，他在讨论这节诗的翻译时说，他曾“经历过几次小改动”，并展示了这几次改动，但就在这些“小改动”中，也未见上面的这个译例，足见其对这种译法的态度。对于这首译诗，他说他在几易其稿之后，“终于成了下面这样”：

      醒醒吧！太阳已经把满天星斗

      赶得纷纷飞离了黑夜的田畴，

      叫夜色也随同星星逃出天庭；

      阳光之箭已射中苏丹的塔楼。（黄杲炘2007a：130）

      这才是他的定稿，也是最能体现他翻译思想的典型译法。该诗所对应的原诗格律是抑扬格五音步十音节，译文每行五顿十二个字，但因为“顿”不是等长的，因此内在节奏并不像原文那么均衡，一会儿两拍一会儿三拍，且不是规律性重复。再看黄杲炘用这种“顿数相等与字数相应”的方法翻译的另一首诗：

      还是随老哈亚姆来吧，开柯巴

      和凯姆斯鲁的命运别去记挂；

      让鲁斯吐姆任意去横冲直撞，

      让哈蒂姆·泰喊开饭；你别管他。（黄杲炘2007b：40）

      原文仍是五音步十个音节，译文仍是每行十二个字。按以顿代步的规矩，译文应该每行五顿。由该译诗可以更加明显地看出，顿长若不均齐，诗行均齐的意义并不大，不仅内在的节奏并不像原文那样呈均齐重复状，而且还会因为这种不均齐而造成的“断顿”困难，让不懂以顿代步的读者根本读不出译者想要的五顿节奏这样的问题，几乎每行都有，如第一行中的“还是随”，是读成一顿还是读成两顿？按五顿要求，得断成“还是‖随‖”，如此，此行的节奏就成了“一二‖一‖一二三四‖一二‖一二三‖”，其中一拍、二拍、三拍、四拍的顿都出现了，如此，原文五音步的那种两拍一顿的节奏感在译文中就体现不出来了。这种现象在顿代化的译诗中是一个普遍现象。因此，要真正解决节奏合拍的问题，就必须要对节奏单位做出等长的量化限定才行。

      相比较而言，逗代化的方法不仅要求逗数、字数与原文音步数、音节数相同，而且还要求逗内的字数也与原文音步内的音节数相同。按此法所译之诗就不再会有让外行读不出节奏（不会读）、听者听不出节奏的问题了，因此无论在视觉形式，还是节奏形式上，都更贴近原文。至于译文是不是会显得节奏单调，那也得看原文是什么节奏。毕竟是翻译，而不是创作。也许，英语格律诗的读者也会觉得单调，所以后来才兴起了自由诗。但我们翻译的毕竟不是后来的自由诗，何必在人家本来就很“单调”的时候，非得要把它弄得那么自由呢？原诗形式之中，其实不仅有表面的诗学性，还有内在的历史性。理想的翻译，当然是越接近越好。

      英诗中的音步，就像是音乐的节拍，两拍也好，三拍也好，一旦限定，就必须等长，否则就会走调，若是跳舞，则肯定会踩脚。至于按逗代化的方法译者译不译得出来，译不译得好，那是译者的能力问题，而不是汉语本身的系统问题。

      现代汉语词汇以双音节词为主，且有强烈的双音节化的倾向，如足球运动员“C·罗纳尔多”被简化成“C罗”、网球运动员“德约科维奇”被简化成“小德”，因此现代汉语具备用双音节词应对英诗双声音步的语言条件。此外，汉语本身属于重意合的语言，其特点是虚字用得比较少，而古汉语又比现代汉语用得更少，古诗之中虚字的使用则少之又少。由于现代汉语是从古汉语演变而来，国人对于古代经典诗又特别钟情，因此在实际的诗歌翻译时，意合法的使用可大大压缩虚字的使用，这一方面可以为逗代法争取最小的表意结构空间，另一方面也可以使译诗的诗意大大凝炼，使其脱离非格律诗的散漫。

      顿代化和逗代化都是用来应对原文“步律”的翻译方法，不同的方法对原文的格律保真度也不同。就格律翻译的保真度而言，我们可以从理论上区分出五种方法，对应为五个等级。它们分别是：

      

      其中的定律是：方法等级越往上走，原文格律保真度越高；方法越往下走，原文格律保真度越低。这五种方法和等级主要是针对与原文格律的相似度而言的，并不是说用高等级的译法译出来的诗就一定比低等级的译法译得好。每个等级每种方法都有可能译出绝美之诗篇，而用高等级的方法，如果译者的语言和诗学功力不够，则完全有可能译出很蹩脚的诗。

      The Isles of Greece的汉译本已有不少，但从格律上讲，大多就是本文所说的那几种形态。已存在的各种译本说明，同一个原文可以有多种可能的译法，未来肯定还会有更好的译本出现。拙译只是这无数种可能中的一种，希望能起到抛砖引玉的作用。

      由上述讨论可见，英诗中的三个核心格律元素在汉语中均存在可译性理据。不过，证明了理据的存在，并不意味着所有的格律诗都可以得到“五音俱全”的完美体现，毕竟译者能力有异，而且有限。以笔者为例，我可以用平仄化的方法译出该诗的第一节，但未必能全部译出；虽然我用逗代化的方法译出了若干英语格律诗，但并不意味着我有能力用这种方法译出所有的格律诗。但我译不出来，不等于别人不行。既然这些方法有其存在的理据，理论上讲就有实现的可能性。

      译者的终极追求是真。诗歌翻译若只追求意义的真，抛弃诗歌形式的真，那译文向读者所展示的真就是掺了杂质的，艺术上也是不完整的。卞之琳（2009：283）就曾不无痛心地指责那些不尊重原诗艺术性、随心所欲的译诗“在中国诗界造成了广泛而久远的错觉，误以为西方从古到今写诗都不拘形式，以借鉴而分行写所谓的‘诗’”。

      有关The Isles of Greece的重译，要说的、可说的还有很多，但篇幅有限，有关译诗其他方面的问题，将另文再做探讨。

      ①马城：即希腊名城马拉松。公元前490年，波斯国王大流士一世亲率波斯军队入侵希腊，在雅典城东北60公里的马拉松平原登陆。雅典军队以少胜多，大败波斯军。

      ②帝王：指波斯国王薛西斯一世（Xerxes；约前519年-前465年），大流士一世之子。公元480年，率大军侵入希腊。萨拉米斯海战时，他把指挥权交给下属，自己登高观战。

      ③萨都：即萨拉米斯城，古代塞浦路斯东海岸的一个重要城邦。著名的萨拉米斯海战就发生在这里的萨拉米斯湾。此役波斯国王薛西斯率大军数十万、战船逾千艘，而希腊海军却只有三百多艘战船，但希军以少胜多，不到一天几乎全歼波斯海军。

      ④莎馥，即萨福，古希腊著名的女抒情诗人。

      ⑤提洛：希腊一岛屿，在希腊神话中，它是女神勒托的居住地，在这里她生育了太阳神阿波罗和月亮女神阿耳忒弥斯。飞布：太阳神阿波罗的别称，“飞布”系沿用马君武的译法。

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