跨文化比较的意识与方法——对宗白华美学建构的一点思考，本文主要内容关键词为：美学论文,跨文化论文,意识论文,方法论文,白华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83—02 文献标识码：A 文章编号：1007—8754（2000）04—0050—05
宗白华美学的价值是在“欧洲中心论”主宰中国近一个世纪，中国学者痛感中国美学、文艺学正失去言说能力（所谓“失语症”）的背景上，被重新确认的。这在某种程度意味着我们认识、梳理、转化传统美学、诗学以建构足以与西方美学对话的中国现代美学体系的真正开始。从宗白华那里寻找建构中国美学体系的底气和启示是非常重要的，但有一点似乎还没有引起人们的足够重视，那就是宗白华寻找与确立中国美学“身份”和“姿态”所赖以进行的跨文化比较的意识和方法。
一
就像宗白华综合运用中西美学概念、范畴和思维方法展开自己的美学创构而“无迹可寻”一样，其跨文化比较方法的运用也是不露声色、顺手拈来的。他很少直接言及比较方法本身（整部《美学散步》只有一篇文章没有运用这一方法，也只有一篇文章直接提到了中国艺术的比较问题），但实际运用却相当自觉，以至于人们只要接触到他的美学著作，就不能对融贯其中、无处不在的跨文化比较视而不见（李泽厚1980年在给宗白华先生的《美学散步》作序时，也曾不经意地提到该著“关于中西艺术的多次对比”的特点）。比如，他谈论虚实结合这一中国艺术最重要的审美特点时，就不止一次地提到了西方艺术的团块结构。虚实结合作为中国艺术的一个重要特点，体现在中国古代各门类艺术当中（宗先生更注重中国不同艺术门类之间的相互影响和互相包含的“相通性”）。中国绘画重视空白而有“马一角”，中国书法讲究布白而有“计白当黑”的理解，中国戏曲利用虚空而有“刁窗”，中国园林建筑注重空间处理而有窗与长廊的设计和亭、台、楼、阁的布局……类似的例子还有很多，这都表现了中国艺术的审美特点：“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”。[1]（P33）这与西方艺术讲究团块结构大异其趣。与古希腊多把建筑本身孤立起来欣赏不同的是，中国园林建筑注重疏通、讲究明亮、要求与外面的广大世界相交通；与希腊雕刻重立体不同的是，中国雕刻、戏曲趋向于把形体化为飞动的线条而获得“飞动之美”；与西洋传统油画“填没画底，不留空白，画面上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”……[1] （P72）宗白华钩沉的中国虚实结合的艺术趣味， 在与西洋传统艺术的团块结构的比照中，得到了进一步彰显。
更有意思的，是宗白华对中国绘画“以大观小”（即散点透视）与西洋绘画“透视法”（即聚焦透视）的比较。在《中西诗画中所表现的空间意识》一文中，宗白华写道：“西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）”，[1]（P90）而“中国人多喜欢登高望远，不是站在固定角度，而是从高处把握全面”，[1]（P48）其“视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动……这与西洋透视从一固定角度把握‘一远’，大相径庭”。[1] （P90 ）西方从埃及以来承受的几何学的空间意识与中国以虚灵的空间表现“大自然的全面节奏与和谐”的空间意识的差异，决定了中西绘画的不同特点和观赏效果。比如在西洋绘画中，所画参天大树往往近于眼前，“树外人家及远山流水必在地平线缩短缩小，合乎透视法”；[1]（P85）其画面上的透视“是从欣赏者的立脚点向画内看去，阶梯是近阔而远狭，下宽而上窄”。[1]（P93）但在中国绘画作品，则往往是川水“明灭于青林之端”，“青天悠悠挂之于树梢’；“在画台阶、楼梯时反而是上宽下窄，好像是跳进画面内站到阶梯上去向下看”，[1]（P92）“我们是从远向近看，从高向下看，所以‘折高折远，自有妙理’，是另一套构图”。[1]（P93）与西洋精神的追求无穷不同，“我们从既高且远的心灵的眼睛‘以大观小’，俯仰宇宙”，[1]（P93）“饮吸无穷于自我之中”。[1]（P86）
宗白华先生对中西艺术不同价值取向的比较分析也是颇为精到的。这一不同价值取向具体表现在：中国绘画自古以来追求“气韵生动”，而西方自古希腊以至文艺复兴，则以“形似逼真”为贵。在中国艺术理论看来，“绘画是托不动的形象以显现那灵而动（无所见）的心，绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所及故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充满这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界”。[1]（P120）在谢赫六法当中， 以“气韵生动”为首目，而以“‘应物象形’、‘随类赋彩’之模仿自然及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。”[1] （P104）所谓“气韵生动”，反映了中国艺术家对艺术的终极追求，这种追求认为，作为艺术，它不仅要描写对象的外形，而且要把握精神实质，取出对象的要点，“透人物象的核心”，“表达物象的生命情调”，创造一种余味无穷的艺术境界，其用笔灵虚，不滞于物而“以笔法取物之骨气”，“溶解万象趋于虚妙境”；融诗心于画景，将心灵的情韵表现于尺幅之上。所以有时宗白华又将“气韵生动”说成是“生命的律动”。在宗先生看来，这与西洋绘画自古希腊以来对逼真与形式美的追求有着很大不同。西洋绘画建基于希腊雕塑和建筑的基础上，“希腊艺术理论既因建筑与雕刻两大美术的暗术，以‘形式美’（即基于建筑美的和谐、比例、对称、平衡等）及自然模仿（即雕刻艺术的特性）为最高理想，于是理想的艺术创作即系在模仿自然的实相而同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美”，[1]（P106 ）这一艺术理论决定了文艺复兴时期艺术追求的两大目标：“真”与“美”。因为“模仿自然”而求“真”，所以西洋艺术家“特重透视法、解剖法”，刻意写实，力求科学地了解对象，其“画境似可走进，似可手摩”；因为注重形式而求“美”，希腊建筑又成为西洋绘画的最高型范，寄“自然模仿”于“和谐形式”之中，成了艺术家的一致追求。这样一来，西洋绘画在摹仿自然的同时，又“修正了自然”，其目的是“合于数量合谐的标准。一求“气韵生动”，一求逼真与数理合谐，中西艺术价值取向差异若此，“孰是孰非”？
二
宗白华先生对中西艺术的比较分析是极为精到而富有启发的，这也许与宗先生博洽中西、淹通古今的学养和他对中西艺术的长期浸润有关。但本文更关注的还是其跨文化比较的方法论意义。前述中西比较不是就某一具体艺术门类而展开的，而是就中西艺术整体进行的。宗先生不仅打通了中国舞、诗、书画、建筑、戏曲、雕刻，认为中国所有这些艺术门类都将虚实结合、气韵生动、飞动之美作为自己的终极追求，从而形成一种与充满音乐情趣、时空合一的宇宙生命相通的艺术境界；而且也打通了西方自古希腊以来的主要艺术门类，如雕刻、建筑、绘画等，认为“形式”、“合谐”、“自然模仿”、“复杂中之统一”等是上述艺术门类的共同追求目标，从而形成与西方宇宙观哲学观相通的审美范型。宗先生正是在这种打通的基础上，就中西艺术整体不同的审美追求、艺术趣味、表现方法展开精彩的跨文化比较的。
而所谓跨文化比较，它应包含两层意思：跨文化的与跨文化的。前一意思是就不同文化范围内的美学（诗学）体系进行比较；后一意思则就不同文化范围内的美学（诗学）体系进行文化阐释。“跨文化比较”必须同时包含这两个方面，其比较才是可信的。如果这里的说法并无大错，那么，我们就可以看到，宗先生并没有仅仅停留于中西艺术整体本身，而是由“跨文化的比较”进到了“跨文化的比较”，即从中西艺术整体本身的比较进一步深化为不同宇宙观、哲学观的比较。在宗先生看来，正是中西不同的宇宙观决定了中西艺术的不同走向和终极追求。
中国艺术表现的境界特征，根基于中华民族的基本哲学，基于中国人独特的宇宙意识。宗白华说：“中国人的宇宙观是一阴一阳之谓道。”[1]（P97）照中国传统生命哲学，整个宇宙是“大生命的流行”，是“生生不已”的创造历程。“道”是宇宙的本体，也是宇宙创生的动力，万物之生成死灭，动静变化，无不因“道”使然。“道”无处不在，但又“无形无色”、虚灵空茫，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，由万物“证悟”形而上之“道”，便成了中国人独特的体“道”方式。所以宗先生说，“道”、“真的生命”寓于“一切变灭的形相里”；“道”尤表象于“艺”，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏，[1]（P68）中国诗人、画家用心所在，是“由纷纭万象的募写证悟到‘大象无形’。用太空、太虚、无、混茫来暗示或象征这形而上的‘道’，[1]（P96～97）所以“纸上的空白是中国画真正的画底”。[1]（P123）
宇宙本体之“道”，即是“阴阳互动”之“道”。在中国人看来，自然界的一切，包括人本身，都是由一种流荡不息的“气”凝聚化合而成，“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”。[1]（P110 ）既然自然物象都是由“气”构成的，都是像人体一样充满生机和节奏的生命，那么艺术描写自然，就不只是自然的形式，而是通过形式去表现自然物象流动不息的生命。所以宗先生说，“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命”。[1]（P110 ）“阴阳二气化生万物”的观念也决定了人与天、地之间的相类相通。照《易》传看来，天、地、人三道均统摄于阴阳互动、生生不息的“易道”，道体和心性之间因此而获得贯通。宗先生从《易》传那里找到共鸣，把宇宙生命的“大化流行、生生不息”理解为一个伟大的创化过程：“宇宙全体是大生命的流行”，[2]“山川大地是宇宙诗心的影现”，而诗人的心灵活跃， 本身就是宇宙的创化”。[1]（P62）人是宇宙自然的缩影，其本身是自然的一部分；自然不是与人为敌的异己力量，其本身是人的有机的身体，也是一种生命形式。人与宇宙的关系是生命与生命的相遇，是“感应”、是亲近、是和谐。宗先生说：“中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移……《易经》上说，‘无往不复，天地际也’，中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’”。[1]（P121 ）艺术的创造是艺术心灵与宇宙意象的“两镜相入”的“互摄互映”，[1]（P72）艺术家除了以自我心灵映射山川大地、宇宙生命，还需将自身的全部生命，投入宇宙生命创化的过程，“纵身大化”，“与物推移”。
中国人这种独特的宇宙观，决定了中国艺术对虚实结合、“气韵生动”的艺术境界的追求：化虚为实，以“空白”“拟太虚之体”、“体悟宇宙生命（道）”；“化景物为情思”，深刻表现艺术家对宇宙人生的心灵感受和体验；“透入物象核心”，“表达物象的生命情调”，创造一种余味无穷的艺术“神境”。也决定了中国艺术的基本创作方法：以流动的线条表现物象“飞动之美”；以散点透视的方法表现“大自然的全面节奏与合谐”；以心灵的眼睛“以大观小”、“游心太玄”……
西方艺术的审美追求和型范根基于西方的宇宙观。关于西方宇宙观，宗先生有一段话作了较好的概括：“西洋的绘画源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理合谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的塑像，以奉祀神明，象征神性”。[1]（P118 ）宗先生这段话概括出了西方宇宙观的两个层面：一是重视宇宙形象的数理逻辑。与中国人将“道”视为宇宙的本体不同的是，在柏拉图那里，“理念”是宇宙的本体，这是一种“合于数学形体的理想图形”。[1] （P104）这一宇宙观念与毕达哥拉斯将“在数量的比例中表现着音乐式的和谐”视为宇宙的基本结构、亚里斯多德将“形式”与“质料”视为宇宙构造的原理等看法是一致的。在他们那里，“和谐、秩序、比例、平衡”即是宇宙构造的基本原理、“神”的象征。一是对自然现实的把握。与中国人“天人合一”的宇宙观不同的是，西方人更强调人与世界对立，“或欲以小己体合于宇宙，或思戡天役物，申张人类的权力意志”。[1]（P111）宗先生认为，这种人、物及主观、客观的对立始终支配西洋的哲学思想，尽管希腊的古典境界是有限的具体宇宙包涵在和谐宁静的秩序中，而近代的世界观是一无穷的力的系统在无尽的交流关系中，象征了古典精神向近代精神的转变，其宇宙观仍是一贯的。[1]（P110 ～111）这种宇宙观决定了希腊建筑艺术对“和谐、比例、对称、 平衡”的追求，和希腊雕刻对“模仿自然”的强调，也直接影响了文艺复兴时期艺术家对艺术的理解，并导源出了西方艺术独特的表现方法，即通过解剖法以认识事物（人体）内部构造的真相；以立体的雕刻式的描绘法——“圆描”描画形体轮廓，表现物象“皴擦光影明暗”的立体感；以聚焦透视法，依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，从而把握自然，追求无穷……
三
宗白华先生的美学篇计均写于20年代至70年代（又以“五四”时期到建国前这一段时间为多）。当人们顶礼膜拜于西方美学体系而对中国传统美学不屑一顾且一味反叛传统时，当人们以西方审美文化的价值标准来评判中国美学、文学艺术时，甚至当人们用西方美学理论来代替中国自身的理论建设时，宗白华先生却平静地探寻着中国美学的“精英”和“灵魂”，胸有成竹地建构着足以与西方美学体系对话的中国现代美学体系。这源于宗先生对中西不同文化范围内美学与艺术的洞察，源于宗先生对中国美学和艺术的深切会心，因此也源于他对中国美学和文学艺术的自信！在《美学散步》中，宗先生不止一次地流露出对中国文化哲学美学艺术的同情与虔诚，不止一次地在中西对比中呈现出中国艺术的精采与神奇，不止一次地在参与世界美学建设的高度赞扬中国美学和艺术的独特贡献。比如他在谈到中西艺术的不同空间意识时说：“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和理解的进展。”[1]（P79）这后一句话，其实也是宗白华先生研究中国美学的最初出发点和最后归宿。对中国美学、中国艺术的倾慕与赞叹如此，那么宗先生对西方美学和艺术的态度如何呢？他曾在肯定了中国和欧洲绘画在空间观点上（“以大观小”与“透视法’）的差异后，有意识地提出一个“谁是谁非”的反问。意思很明显，在宗先生那里，中西美学和艺术不存在谁是谁非、孰优孰劣、谁高谁低的问题，而是基于不同的宇宙观而具有持续性的不同美学体系和艺术传统，两者的关系是不同文化范围之间平等的互相阐释和发明。这里宗先生已经涉及到跨文化比较的原则问题了。如前所述，所谓跨文化的比较，不是囿于某一文化系统内部的比较，而是就不同文化系统之间展开的比较，支撑这一跨文化比较立场的原则，既不是“西方中心主义”的，也不是“中国中心主义”（对中国而言，目前要走出的无疑是“西方中心主义”的阴影），这种“中心主义”实际是对不同文化范围的独特性的漠视和取消，最终将导致跨文化比较的无所作为，徒有虚名；而是基于不同文化体系之间的平等“对话”。正是“对话”，使不同文化范围内的独特性得以呈现，从而避免“把局部当整体，把暂时当永恒”，更重要的，我们不至于以某个文化范围的价值标准来衡量其他文化范围内的独特价值。宗先生关于中西艺术和美学的跨文化比较给我们提供了重要启示。
但承认独特性，并不意味着对世界性的拒斥。在宗白华先生那里，它是通向世界寻求中西美学融合贯通的前提。他在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中，就两者的关系作过很好的阐发：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也有它伟大独立的精神意义。所以中国的画学对将来的世界美学自有它的特殊重要的贡献。”不同文化范围内的独特性源于其“特殊的宇宙观”和“心灵”与“环境”的接触“相感”。这既说明了那种用某种文化范围内的价值体系来解释或衡量所有其他文化范围内价值体系的虚妄，也说明了承认或尊重不同文化范围独特性的必然性和必要性。而所有那些独特性又是不同文化范围的美学走向融合所必不可少的参照。正因为中国的艺术和美学有着伟大独立的精神意义，所以最终会对世界美学作出特殊的贡献。宗先生正是站在这样的高度来展开中西艺术和美学理论的精湛比较，从而给我们以不尽启迪的。
收稿日期：2000—03—15
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