李渔家庭戏班综论，本文主要内容关键词为：李渔论文,戏班论文,家庭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.37文献标识码：A文章编号：10001－4667(2000)02－002406
清人刘廷巩《在园杂志》卷一，记李渔轶事一则云：
所至携红牙一部，尽选秦女吴娃，未免放诞风流。昔寓京师颜其旅馆之额曰：“贱者居”。有好事者戏颜其对门曰：“良者居”。盖笠翁所题本自谦，而谑者则讥所携也。
述及李渔的家庭戏班（简称家班）和时人对此的嘲谑态度，多被今人引述而确信不疑。然稍加考索不难发现，这条材料实属捏造、讹传：李渔从未携家班前往京师。这里涉及到李渔家班的活动时间及性质等问题。迄止目前，这些问题似未引起研究者足够的重视，以致李渔研究中每有错讹之论，故有必要予以澄清。
一、李渔家班的活动时间
尽管李渔早年即热衷并精通戏曲艺术，但在其早期诗文中却从未言及家班一事。居乡期间因时事艰难，李渔曾自诫：“非止停招集，还应减啸歌”。[1]（卷一《忧岁》）“招集”与“啸歌”对言，皆与聚饮宴乐相关，其中“啸歌”或即指歌舞观赏之事，但那究竟是外出现乐抑家中观乐？并不明确。以李渔当时生计的窘况而论，他是无力蓄养家班的。
后世所谓之李渔家班，其组建最早不超过康熙五年。本年李渔结束京师之游，拟顺道远游陕、甘，至山西平阳府，纳乔姬。乔姬于戏曲一道颇具宿慧，又得老优传习,后来遂为家班栋梁。次年至兰州，纳王姬等若干少女，而王姬亦有表演天分。因乔、王清姬的加盟，李渔家班粗具规模。关于家班的筹建，李渔自称由乔姬首倡，并立即得到众姬响应：“时诸姬数人，亦皆勇于从事。予有不能自主之势，听其欲为而已”。[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》）
从现存李渔诗文等材料看，其家班主要活动于康熙七年至十二年间。康熙十二年李渔游楚，家班表演至此臻于顶峰，然厄运随之降临：乔姬时年十九即溘然病逝，李渔家班由此丧失了最重要的台柱。半年之内，李渔伤心惨目，不忍听曲，但其家班并未解体。康熙十三年夏，李渔再游京师，携行者仅王、黄二姬。其时黄姬已怀有身孕，王姬又罹怪疾，年底即殁。王姬之死使李渔家班精华尽失。故在李渔游历京师期间以及此后的交游、居家中，其诗文中再未见有涉及家班表演的文字材料，家班显然已告解体。可见，李渔家班从初建到解体，前后活动时间不过五、六年而已。
弄清了李渔家班的兴衰始末，自然可知《在园杂志》所记之讹。按，李渔曾先后三次游历京师，而可以确考的仅康熙五年、十三年两次。另一次的准确时间虽不可知，但可肯定在顺治年间（注：据李渔友人称：“李子自榖迁于杭，无所合，遂去浴燕。”见《笠翁诗集》丁澎序。李渔自兰溪迁居杭州，在顺治七年前后。）。单就后两次游京师而言，康熙五年其家班尚未组建；康熙十三年则仅携二姬，且一病一孕，所谓家班实已名存实亡，谈不上有所谓“红牙一部”的。
此类谬讹显然是对李渔家班活动时间未加详审所致。其实，不单是古人，今人在研究李渔交游及其戏曲创作时亦多有类似失误。这里姑举二例。
其一，认为李渔家班自始至终随其外出干谒，足迹几遍全国。如谓李渔“走遍除西南各省以外的全国各地，所到之地……随身带有一个女传戏班以便在达官府中演出他所创作的戏剧。”[3]（“李渔”条）需要辨明的是，李渔外出干谒的时、地范围是否等同于其家班外出表演的时、地范围。结论显然是否定性的。李渔毫无遮掩地外出托钵至迟在顺治末年就已开始了。（注：李渔《笠翁文集》卷三《与太仓州守陈麓屏》云：“王吴孔道，游辙颇多，无数旧交，悉以弟为瞻机。”麓屏即除国珍，据《太仓州志》，国珍任州守在康熙元年至六年之间，该信作于国珍初任之际，当在康熙元年，此时李渔已为三吴游辙之马首，其出游干谒必在此前。）除江南一带外，还先后游燕、游晋、游陕甘、游东西粤、游闽、游楚……直至临终前体力不支方始住足，诚如李渔自谓：“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二”[2]（卷三《上部门故人述旧状书》）。有人竟戏称他为“游隐”[1]（卷二《和诸友称觞悉次东韵）其三，王宓草评语）。相较之下，李渔携家班出游不过为其中之一瞬，所游之地也仅是闽、苏、楚数地而已。这不单是因为其家班存在时间相当短暂，而且在家班组建后一段时间内李渔没有甚至不打算携之出游。实际上在其家班组建之初，李渔既不曾视之为民间戏班而四处表演，亦未曾明确考虑将其作为曳裾侯门、托钵干谒的辅助手段。显而易见，上述说法确有夸大之嫌。
其二，认为李渔撰写剧本乃为其家班表演之用，如有研究者断言：“李渔写戏主要是为自家的戏班提供脚本。”[4](“点校说明”）此说亦大谬：今传李渔“十种曲”，多半完成于其家班组建之前。
按，《笠翁十种曲》中，可确考撰年的有五种：《玉搔头》（顺治十二年，见黄鹤山农序）、《比目鱼》（顺治十八年，见王瑞淑序）、《凰求凤》（康熙五年，见李渔《二姬合传》）、《慎鸾交》（康熙六年，见郭传芳序）、《巧团圆》（康熙七年，见樗道人序）。另五种虽不能确知其撰年，但大体在顺治年间则无可置疑。（注：李渔诸传奇以《怜香伴）、《风筝误》最为早出，时人多以二剧连称。据虞巍《怜香伴序》称是时“笠翁携家避地，穷途欲哭”云云，当在其初寓杭州、立足未稳之际。《奈何天》本于《无声戏》一集之《丑郎君怕娇偏得艳》，小说目次后注：“此回有传奇即出。”《无声威》一集撰成于顺治十四年前，该剧撰年亦当在此前后。《意中缘》有范骧顺治十六年序，该剧作年不得晚于是年。《蜃中楼》孙治序，后署“西泠社弟”，据此可推知其为李渔居杭与西泠社诸友相交时所作也。）其中《慎驾交》、《巧团圆》二剧与其家班初建约略同时或稍后。确切地说，仅《巧团圆》一种撰成于家班组建稍后不久，（注：《慎鸾交》郭传芳序员作于康熙六年，但在李渔至兰州前，其时尚未纳王姬诸人。）其它九种均在此之前，显然，它们不可能是“为自家的戏班提供脚本”。实则李渔诸剧撰成之初，“即为坊人攫去”刊刻，又为“伶工之捷足者”搬演传唱[5]（卷二“文贵洁净”条），故乔姬在筹建家班时才嘱道：“此后主人撰曲，勿使诸优浪传，秘之门内可也”[1]（卷一《优岁》）。可惜的是，李渔“此后”所撰“秘之门内”之诸曲，今天已不可知。至于家班上演剧目，仅知其为李渔改编前人旧作而成的折子戏，（注：李渔《笠翁诗集》卷一有《予改〈琵琶〉、〈明珠〉、〈南西厢〉诸旧剧，变陈为新，兼正其失，同人观之，多蒙见许……》，卷三有《端阳前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中，观小鬟演剧……》其六小序云：“是夕演《明珠·煎茶》一折，未及终曲而晓。”）如《明珠记·煎茶》、《琵琶记·剪发》等数折。质言之，李渔的剧本创作与其家班表演，不仅在时间上有先后之差，而且在性质上也并不相同：前者是出于“砚田糊口”的需要，为卖文而作，具有较明显的商业倾向；后者则另有其复杂性。显然，只有首先将二者之间人为错误附加的“联系”辨明、剥析开来，才能进一步讨论李渔家班的性质问题。
二、李渔家班的性质
李渔从事的多种文艺活动，如著述卖文、出版经营等无不体现鲜明的商业倾向，因而研究者对其家班性质亦往往持如是观，有人就径称李渔为戏班“班主”。其实，问题并不如此简单。这需要简单追溯中国古代、尤其是明代以来戏曲表演的情形。古代歌舞、戏剧表演从性质上可分两类：
一是民间艺人（或戏班）。自其出现之日起，便大多直接以牟利为目标，这在戏曲方兴的来代已复如此。其时戏曲表演通常在“勾栏”进行，而勾栏实即集贸市场，文艺表演与买卖交易兼容并行[6]（卷二“东南楼街巷”条）。元代戏曲空前发展，勾栏也相应遍及全国，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，群优苹而隶乐，观者挥金与之”[7]，搬演戏曲直u在赚钱，这在宋元时已是无须讳言的不争事实，故无杂剧《蓝采和嫩此调侃道：“做场作戏，也则是谎人钱。”[8]
迨及明代中晚以后，戏曲表演及其观赏活动日益兴盛、普遍。尤其是江浙一带，无论城乡每至庆节往往以重资聘戏班前来表演，其规模之大、耗资之巨令人咋舌[9]（卷四“严助庙”条）、[10]（卷五“流习”条 ）、[11]（卷二“春台戏”条）、[12]（卷二“记风俗”条），而那些名优名角偶一登场辄获百金之酬。（注：黄宗羲《思旧录》“韩上桂”条晚明名优傅灵修“为《文君取酒》一折，便赉百金”。）正是在利益驱动下，不少良家子弟亦被吸引而至、人们已不复以“鬻伎”为羞，而视之为一种正当的谋生职业[13]（卷十）、[14]（卷三八《近鉴》）。总而言之，民间艺人的戏曲表演属于一种纯粹经营性活动，即通过表演以获取农食、缠头，或预收定金，故而在表演者与观赏者之间呈现出明显的以财利为中介的商业买卖关系。
二是宫庭皇室或豪门势族的女乐（或家班）。古时蓄乐现象由来已久，至明中以后势头渐盛，不少名宦、名流家中多有伎乐。人们蓄乐的动机、名目或有不同：有标榜娱亲的[15]（卷九一《先宜人状》）；有确实热衷戏曲艺术的；（注：《光绪苏州府志》一四七记明代曲学大师沈璟：“畜声伎……每客至谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置”；又《康熙吴江县志》卷三五记顾大黄“妙解音律，颇畜声伎，还自为度曲”。）还有仕途失意而借此自遣的，（注：《民国皖 志列传稿》阮大铖传：“论徒，赎为民，流寓南京，治亭榭，蓄声伎自娱。”）但用于饮宴佐觞、富贵享乐却并无二致。故较之民间艺人，豪门女乐有着鲜明的特征：她们由主人蓄养，且隶属于私家，专供主人及其亲友娱乐之用，无需也不能外出从事经营性表演。当然，她们有时也可以获得观赏者的缠头之赐，（注：王世贞《弇州山人四部稿》卷四《冬日同客游李太常伯华诸园》卢其观赏李开先家乐：“歌罢缠头珠错落，舞残垂手玉逶迤。”）但那不过是人情味颇浓的馈赠礼仪，决不象民间艺人那样体现为赤裸裸的商业买卖关系。概而言之，同是戏曲表演，民间艺人与豪门女乐具有性质遇异的活动目的、活动形态。
那么，李渔家班属于何者呢？
首先，李渔家班决不等同于民间戏班，它主要追求的是自娱而非获利。这至少可从两个方面反映出来。（一）收纳诸姬、组建戏班的本意。据李渔自称，其收纳乔、王诸姬并非有意于组建家班，纯属因人作成、被动接受。纳乔姬：入秦途中，“时止挟姬一人，姬患无侣”而有意求伴。估有“乔姓女子，年甫十三，父母求售者素矣”，太守程质夫出金代购；纳王姬等，“未至兰州，地主知予有登徒之好，有先购其人以持者，到即受之”[2]（《乔复生、王再来二姬合传》）。察其初衷，他收纳诸姬主要出于“好色”、享乐之意。李渔是个追求享乐且精于享乐的人，照他的观点：“人处得为之地，不买一二姬妾自娱，是素富贵而行乎贫贱矣”[5]（卷三“选姿第一”年），未免矫清矫俭，大拂人情。故其理论是：买姬妾“原为娱情而设”，但“自娱”并非如俗子那样一味“宣淫”，李渔对姬妾有极高的技艺要求：“技艺以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”[5]（卷三“习技第四”条），就此而言，“教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也”：
欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞……歌舞不精，则其贴近主人之身，而为
而尤天之事者，其元娇音媚态可知也。[5]（卷三“歌舞”条）
以讲究女色声容为目标，而以歌舞演习为手段，究其指归，乃在于最大限度满足“主人”的性快感。这里确有重声容、轻歌舞之嫌，似与李渔一贯重视戏曲的思想相悖，其实不然。其一，在他看来，戏曲与女色声容本质相通，皆为“富贵娱情之物”，不妨兼而并行；其二，李渔所谓的戏曲表演者，主要指专职的歌童优人，而非姬妾。二者在职司、要求上微有不同。至于李渔家班成员，她们是姬妾，不是专业破重——实际上业歌童——实际上李渔从未将她们看作戏班成员或女乐。（注：李渔：《闲情偶寄》卷二演习部“变旧为新”条谓：“若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙，时时变相……”。又，卷四居室都“房舍第一”条亦谓：“设处得为之地，自选优伶，使歌自撰之词曲，口授而躬试之……”。李渔此时已纳乔、王姬，但味此处文意似毫不以为然，其意中之家班属于“自买歌童”，“自选优伶”。）当然，在她们身上确实体现出家姬与优人的结合，所谓“擅板接来随按谱，艳妆洗去即沤麻”[1]（卷二《次韵和娄镜湖使君顾曲二首》其一），并非全然是李渔的自谦之辞。李渔要求诸姬的首先是女色声容之乐，其次才是歌舞表演之乐，“遣兴暂教呈歌舞”[1]（卷二《次韵和娄镜湖使君顾曲二首》其二）。人称李渔“以声伎自娱”[16]，可谓的评。（二）家班最初的表演情形。关于这一点，李渔本人言之甚详：“岁时伏腊，月夕花晨，与予夫妇及儿女诞日，即一樽二簋，亦必奏乐于前；宾之嘉者，友之韵者，亲戚乡邻之不甚迂者，亦未尝秘不使观。”[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》）可知其家班表演的范围，仅限于家庭、亲朋之间，颇类于家乐而遇异于民间戏班，称李渔为戏班主显然于实不符。
其次也应看到，李渔家班毕竟被拉向了外出谋生的迢迢江湖路，四处献艺，将原本秘之门内的私人伎乐曝露于外。这在某种程度上又颇异于豪门女乐，而接近于民间艺人。虽说晚明某些缙绅也曾将家班表演向公众开放[9]（卷八“楼船”条），清初一些士人甚至建议富室女乐“无事则入供芳宴，侍客为清；有剧则出就梨园，与公偕乐”[17]（卷一四《寄刘授生后》），但这究属少数。故李渔此举颇招时人非议。尽管如此，依然不能将其家班与民间戏班等量齐观，理由如次：
（一）其家班之走向江湖，李渔是经过一番踟蹰方才决定的。诚然，其家班早在康熙七年就有过对外献艺之举，但那不过是返家途中顺便“试演”，（注：李渔《笠翁文集》卷四《李申玉阃君寿联》小序：“阃君生于元旦，是日称觞，即令家姬试演新剧”，联中又称“岁朝先试乐”，均含初次表演之意。按，李申玉为彭城人，《笠翁诗集》卷二有《舟次彭城，冰雪交阻，纪子湘司马、李申玉广文相留度岁》可证。其时李渔自陕、甘归，途经彭城，当在康熙七年元旦。）非属专程前往助兴。同年抵家，李渔即又远赴两粤，他并未携家班同往。直到两年后游闽始有众姬随行，原因是生计艰难而外出“就食”，李渔特作诗为之辩解、“解嘲”。（注：李渔：《笠翁诗集》卷二《予携妇女出游，有笑其失计者，诗以解嘲》，中谓：“岁俭移民常就食，力衰呼侣伴担登。”）看来他确有不得已的苦衷。
（二）其家班外出献艺，地点通常在李渔寓所，观演者多为同行文友，且由李渔“招”至。是否“在达官府中演出”，其实并无确证，多为后人臆测附会。从现存李渔诗文及他人记述来看，家班表演大抵在夜间，文友们诗酒唱和而兼以歌舞表演，“顾曲相乐”。苏州著名戏曲家尤侗就此记述道：
金陵李笠翁（渔）至苏，携女乐一部，声色双丽，招予寓斋顾曲相乐也。预与余澹心（怀）赋诗赠之，以当缠头。[18]在尤侗等友人眼中，其家班是文乐；李渔邀之前来，意在与同行文友观摩玩赏。可以说这是家庭自娱形式的放大，与民间戏班的商业性表演迥异。
（三）友人观剧，确有缠头馈赠，或是赋诗品题以当缠头。对此二者，李渔均表示乐意接受：“赠罢新篇客始归，缠头锦字压罗衣”[1]（卷三《端阳前五日，尤展成、余澹心、宋淮仙诸子集姑苏寓中，观小鬟演剧，澹心首倡八绝倚韵和之》其五），“缠头已受千丝赠，锦句何殊百宝钿”[1]（卷三《堵天柱、熊荀叔、熊元献、李仁熟四君子携酒过寓，观小鬟演剧，元献赠诗四绝，倚韵和之》其三），并不单在财物一边。至于所得钱物缠头，亦多归姬妾自用[2]（《乔复生、王再来二姬合传》），虽说于家计不无贴补，但所得有限，末可视为李渔生计的经济收入。
综上所述，李渔家班不同于民间戏班，而近似于豪门女乐，其性质是自娱性而非经营性的。这一结论有助于深化李渔研究：如果其家班类于民间戏班，以经营为目标，那么家班诸姬之于李渔就仅仅是经济利用价值，二者关系相当简单。而这一结论则促使我们更深入地检讨二者的关系以及其中蕴涵的文化意义。
三、家班诸姬之于李渔的关系及作用
乔、王诸姬在李渔生活中，尤其是在其艺术生涯中扮演了非常特殊的角色。当时之人及后世研究者对此众说纷坛，褒贬不一。那么，她们之于李渔，其关系的实质与作用到底如何呢？
戏班成员是一群特殊姬妾，即歌姬，故她们与李渔的关系颇为复杂。首先，他们的关系可以最大限度地简化为男女两性关系。这里似有贬低她们作为出色艺术表演者的成就与价值之嫌，但考虑当时的社会制度以及她们在家庭中的实际地位，只能作如是观。她们是李渔的诗姬，虽说名分并不明确，（注：李渔家班诸姬在家庭中的地位较为特别：既不是奴婢，又不属于有名份的副室（妾），其身份似介于婢、妾之间。李渔对她们的也颇为杂乱，有“姬”、“歌姬”、“小鬟”、“妾”、“妇人”等说法。）但毕竟与李渔其他妻妾同在眷属之列。不但李渔始终将她们视为自己的“妇人”，即在时人眼中，这些色艺双丽的女子，木过是李渔“以之充后陈”用以娱老的“尤物”，她们同时能成为戏曲表演家毋宁说是个奇迹。（注：李渔友人张壶阳评《乔、王二姬合传》曰：“情缘奇合，古今不少概见，笠翁以肉帛之年，得尤物于秦、晋之陬，以之充后陈，容或有之；使之谐声律，不惟地非其产，亦且用违其才，何期夙根凑合，如此之奇也。”）恐怕正是由于她们所具“眷属”这一身分，遂使她们随李渔外出表演时，颇受社会舆论的讥议。（注：袁于令《娜如山房说尤》谓：“李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间……常挟小妓三四人，子弟过游，便隔帘度曲……”称其家班诸姬为“小妓”。此种诋毁亦非无因而至。萋妾防闲甚严，士人妻妾虽有雅善音律者，莫不秘之门内，非如一般歌伎可抛头露面，非特士人，即贱如优伶，乐户亦谨守此道：“乐户有妻有妾，防闲最严，谨计贞洁，不与人客交语，人客强见之，一揖之外，翻身入帘也。”（余怀《板桥杂记》）李渔家班则妾不成妾，妓不成妓，遂使李渔本人也由之士不成士，为“士林所不齿”。）在《在园杂志》所记时人以“良者居”讥其“所携”，其原由盖在于此。
其次，家班诸姬又确实不同于一般姬妾。一、她们富有才艺，堪称李渔艺术上的知己、同道，“我惯填词尔惯歌，奏来天乐不云和”（卷二《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》其八）。对其高超的表演造诣，李渔自豪不已，并予盛赞：“体贴文心，浣除优人积习，有功词学，宛非浅鲜。”[1]（卷二《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》序）二、她们对李渔一往情深，不计其老迈，不嫌其贫贱，而“推其本念，究竟出于怜才”[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》），以女性艺术家的兰心蕙质，与李渔进行着精神上的交流互助。就此而言，她们之于李渔绝不仅仅是一般的两性关系，而提升为人生知己的默契恋慕。李渔于乔、王二姬亡后，先后作《断肠诗》30首，又作《二姬合传》一文，情意殷殷、心香遥寄，就很能说明这一点。因此，对家班诸姬之于李渔生活中的地位、作用，只有从其作为姬妾与非姬妾、世俗生活层面与艺术生活层面两重关系的交叠中去把握，方不致失之偏颇。
具体而言，其作用大体表现在两个方面。
（一）日常生活中。作为家庭成员，诸歌姬似与一般姬妾并无本质差别。居家时，她们同样有家务劳作，生儿育女，克尽妇道。外出偕行，亦需照料李渔的饮食起居，“侯予之饥饱寒燠，不使须臾失调”[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》）；加之李渔性好游览，登山临水，她们遂又“处处名山伴我游”[1]（卷二《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》其十），成了他的同游伴侣。当然，她们又确与一般姬妾有所不同，作为歌姬，轻歌曼舞以佐觞娱宾自是她们无可替代的职司。特别是当李渔与诸文士、官员周旋、交往时，家班诸姬又在某种程度上充当了他的辅助工具。必须看到，李渔家班除家庭自娱外，其主要功能即在于：她们高超的表演技巧，受到了诸多参与观赏的名流名宜的称誉奖掖，这自然为李渔赢得了相当的社会声名与交游资本。特别是她们四处献艺，使李渔的干谒活动涂饰了一层艺术色彩。另外，家班歌姬毕竟是当时社会并不多见、通常为富贵之家所专有的享乐之具，因而她们也显然在李渔生活中起到了装点豪华、自高身价的作用。
家班诸姬最显著的存在价值，还在于她们助成李渔实现了某种人生理想。如所周知，李渔富于生活情趣，讲究生活艺术，在两性生活方面，他是素有“登徒子之好”的，这里面固不乏色欲成份，但亦注重超越于色欲的精神愉悦。这种精神愉悦显然不是其普通妻妾所能满足的。家班诸姬既具秀色，又有才艺，尤其善解人意，灵心妙慧，最足寄人情怀。诸姬中，乔姬色艺双绝，深得李渔爱赏，不必多言。即王姬亦别具风致：易妆换服，居然与美少年无异，“予爱其风致，即不登场，亦使角巾相对，执旧尾而伴清谈”[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》）。李渔此处所重者显然不是色欲，而是一种高情雅趣，一种生活艺术的氛围，甚至就是一种艺术化的人生境界。故有人称道此情此境中的李渔“恰在登场 中”，体现了生活与艺术的融合。而这种生活趣味、人生境界，正是明代以来不少标榜雅赏逸韵的文 士所梦寐以求的。不错，李渔纳姬“好色”，体现了旧时代腐朽的生活方式，今天已不足取。但也不可 否认，李渔引诸姬为“子之韵友”，所追求的确有超越声色的精神愉悦，这在封建社会还是难能可贵 的。
（二）艺术实践。家班诸姬擅长歌舞、戏曲表演，而李渔又是著名的戏曲大师，二者的绝妙合作，其文化意义实不容低估，这一点已为研究者反复肯定。不过需要说明的是，在二者关系中，李渔是施动者，猪姬则为受动者，其间作用不是对等互动的。换言之，李渔借助家班职姬的表演，验证并实现 了自己对于戏曲艺术的独特见解、卓绝才能，而不是因她们的存在始造就了这种才能。因此，我们固然不可全然抹煞家班诸姬在李渔艺术实践中的特殊作用，又不当将之过分夸大。而目前的研究中似乎普遍存在着后一种倾向。
先看家班诸姬与李渔戏曲创作的关系。前文已述，《笠翁十种曲》撰成时间较早，与其家班关系不大。家班组建后，李渔似确有新作问世，但它们究属何剧已不可考。估计李渔专为家班表演而提供的剧本，以改编前人旧作为主，而以自撰新词为辅，“予于自撰新词之外，复取当时旧曲，化陈为新，俾场上规模，但然一变”。李渔对自己改编旧作、化陈为新之举相当自负，每每引述他人之语自诩为“旷代奇观”。而家班诸姬又能体会文心，将其他创作微意迅速显现于舞台之上，“初改之时，微授 以意，不数言而辄了；朝脱稿、暮登场，其舞态歌容，能使当日神情，活现氍毹之上”[2]（卷二《乔复生、王再来二姬合传》）。从而达到了创作与表演的珠联璧合。这恐怕就是其家班对李渔戏曲创作的主要作用。至于李渔剧作宜于舞台搬演，富于表演效果，很难说直接得其家班之助，而是他独到的创作旨趣使然。李渔从事戏曲创作，始终以舞台表演为指归，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也”[5](卷二“词别繁减”条）。可知这原本是他一贯的创作主张和创作作风。
再看李渔家班与其戏曲理论的关系。李渔《闲情偶寄》词曲部、演习部论戏曲创作、导演等，确实可谓之臻至中国古典戏曲理论的高峰。或谓此理论成就得益于李渔对其家班的导演实践。此说亦失于不察：词曲、演习二部撰成时.其家班尚在初创阶段。
按，《闲情偶寄》初版于康熙十年，但全书各章节似非撰成于一时，其中词曲、演习二部居全书前端，完成时间当在康熙七年至九年之间。
1.卷二词曲部下“少用方言”条：
近游秦塞，见其土著之民人人衣褐……李渔游案在康熙五年，此谓“近游”，应距此不甚远。
2.同卷“词别繁减”条：
如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词……《笠翁十种曲》）于康熙七年全部完成，味此处文意，《闲情偶寄》显然撰于本年以后。
3.卷一词曲部上“戒讽刺”条：
兹以身后之事，且勿置论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。李渔康熙九年至六十岁，此谓“年将六十”而实末至，是康熙九年前之证也。又，《闲情偶奇》词曲部附陆丽京评语二则。陆干康熙元年因受在氏史案牵连系狱，六年祝发出家，七年二月至九月曾返杭城，后不知所终[9]。则陆氏评语或即作于康熙七年返家间隙，可知其词曲部于康熙七年业已脱稿。
总体上看，词曲、演习二部涉及李渔游迹，可确断者最迟不超过康熙七年之事，它们似即撰成于此年或稍后。此时李渔家班组建不久，他对之“口授而身导”的意识和机会并不多。因此，李渔关于戏曲导演等方面的理论总结，主要受益于他对戏曲艺术的深刻理解及长期“顾曲”的经验积累。而非短时间执导家班所能一蹦而就。。对此，李渔言之甚明：他在家班初创之际，已具有高超的编、导戏剧的技艺，“此种技艺，非特自能夸之，天下人亦共信之”，所以，准确的说法应是；李渔在对其家班的执导中，一则将潜在的编导戏剧的特殊才能发挥、体现出来；一则又使其长期形成的戏曲观得到验证、充实，从而达到了理论与实践的有机结合。