分叉路与浮桥：“冷战”初期的中国电影，本文主要内容关键词为：浮桥论文,冷战论文,中国电影论文,初期论文,路与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年“冷战”的序幕拉开不久，新中国的银幕上便出现了好莱坞电影逐渐减少和美国电影公司被军事接管的迹象，这不能不预示着电影业的巨大转变。国产电影业在经历短暂的公、私共存时期之后，随着1953年所有制改造的完成，也完全国有化了。至此，“冷战”初期中国电影从以推崇好莱坞为主的私营影业模式逐渐过渡为以国营影业体制主导的模式；电影生产类型上也由商业化转而趋向意识形态化；从电影版图来说，当时的中国电影中心也历经了由上海转而为北京和分化到香港等过程。
一、分岔路：好莱坞与战后中国电影
“抗战”后的国内电影业经过短暂的修整，在1947年-1948年又恢复了活力，此时，正值国、共两军交战，政治、经济都已岌岌可危，电影业却一派畸形地繁荣。这段“灰色时期”给电影提供了相对自由的创作空间，尤其催生了民营资本下的商业电影的生产。此外，“二战”后，大量美国好莱坞影片涌入，直接唤醒了战前好莱坞电影在中国走红的市场神经。“上海第一轮影院放映了1083部好莱坞出品，大部分都是八大公司的(其中米高梅158部，环球153部，哥伦比亚、华纳兄弟和20世纪福克斯每家都超过120部)。在1946年，上海首轮影院上映的383部电影中，仅有13部是国产的，3部苏联电影，15部英国电影，其中352部都是美国电影”①。这些影片恰好成为考察战后国片创作特征的参照系之一。
1948年，由胡心灵导演、其妻子龚秋霞②主演的一部商业片《相思债》上映。该片由“益华”负责人毛羽投资拍摄，片中话剧演员项堃扮演了一个患有精神病的丈夫，在多疑和妄想症支配下，他先是杀害了自己的妻子，后来又把自己的小姨当作死去的妻子，并最终走向毁灭。从类型来看，影片融入了悬疑、惊悚、精神病症等元素。和同一时期的美国电影《深闺疑云》一样，男主角妒忌和多疑；后者是以喜剧结尾，两人冰释前嫌，病症也随之消失，而《相思债》则在表现精神病患者上更为极端，项堃扮演的男主角最终没能逃脱精神病的折磨，整部影片弥漫在一种难以破解的纠葛和扭曲中。影片的剧作和影像风格深受同时期好莱坞电影影响是非常明显的。当时的报刊曾登载文章，其中写道：“描写心理变态的影片，是近年来好莱坞制片的一种新趋势，当观众已经对‘泰山片’、‘打斗片’、‘侦探片’、‘恐怖片’发腻的时候，心理变态类型的影片，包括以上述各片的恐怖，曲折，离奇，无怪乎走俏一时了。”③虽然今天看来该片中的很多细节处理得很粗糙，表演也显得夸张，但放在1948年来看，依然具有一定的标本意义，主要体现了当时的商业电影作为国片市场的主流对好莱坞电影的模仿，电体现了这种模仿过程中的本土化移植。
《相思债》、《关不住的春光》(1948年，王为一导演)、《蝴蝶梦》(1940年，希区柯克导演)三部影片的开头都是全景——(山谷中)树木掩映下的“城堡”或“别墅”。在之前的商业片《夜半歌声》(1937年，马徐维邦导演)的开头也如出一辙。有电影评论家指出：“《关不住的春光》是仿西片琼·方登主演的《蝴蝶梦》用倒叙法，片头开始为一巨大的两扇铁门，镜头由铁门外推至里面的花园，在推进过程中，有王人美的轻声叙述故事发生的镜头，由园而入屋。”④这些细节可见出国产商业电影与好莱坞电影之间的承续关系。在《蝴蝶梦》中，城堡非常重要，它不仅是充满了秘密的古宅，也是悬念的起点和故事发生的主要场所，随着“丽贝卡”身份的渐渐清晰，古堡的秘密也层层剥茧而出。而在《关不住的春光》中，这个形状近似的古堡不是故事的发生、发展的场所，有些为模仿而模仿。《关不住的春光》中，还模仿了叙述的倒叙和第一人称方式。影片开头是黑暗，丈夫赵丹把妻子王人美丢进城堡，试图“关住”她，慢慢苏醒的王人美开始在独白中倒叙，而至此故事与“城堡”再无关系，或许片头是作为另一个隐喻的具象指涉——“关不住的春光”！如果把城堡段落摘掉或替换到别的场所都不影响故事的讲述，因而《关不住的春光》中的城堡是对好莱坞电影空间的一次机械照搬，并没有真正实现对这一空间的叙事性开掘。《相思债》的模仿和移植似乎更为有效。《相思债》的别墅里隐藏了一个秘密，而故事的展开也正是随着摄影机从别墅的窗外慢慢进入，和《蝴蝶梦》一样，一个杀妻的丈夫保守着这个秘密，《相思债》把秘密的持有者之一设置为精神病患者，并以他和别墅作为剥开秘密的关键，也即在揭示杀妻秘密的同时，还有一条线索就是揭示秘密持有者的“病症”并导出其最终的结局。所以，从这个意义上来讲，《相思债》是多重文本的复合移植，既有对当时各种流行类型的好莱坞的融合，又加入了本土化叙事。
从空间的选择和处理上来说，《相思债》的确代表了当时一部分都市题材电影的空间构造方式。《相思债》的“别墅”里有大量的西式陈设：螺旋扶梯、壁炉、绘有罗马风格图画的拱形彩色玻璃窗、西式书房等。据当时报刊所载，《相思债》的书房布景搭了半个多月，光人工费和木料就花去了三亿元。类似这种西式家居空间的布局在同时期的另外几部影片中也有体现，如《不了情》(1947年，桑弧导演)的沙发、钢琴、螺旋扶梯，《夜来风雨声》(1949年，裴冲导演)里的壁纸、钢琴、沙发，《遥远的爱》(1947年，陈鲤庭导演)里更有倡导女性平等、女性解放的男教授以及西式进餐场景，片中的前半段里，把男性对女性的启蒙过程处理为对女性进行的西式教育，既包括对西方知识体系的认识，还包括生活方式和生活习惯的西化。美式生活以及好莱坞式的东方镜像在那个时代的中国银幕不断临摹、上演。
国产片对好莱坞电影的模仿和移植，还体现在叙事方面：如《不了情》、《相思债》、《青青河边草》(1947年，方沛霖导演)，屠光启、袁丛美的谍战电影⑤，都会让人们联想到《蝴蝶梦》、《卡萨布兰卡》(1942年，迈克尔·柯蒂斯导演)、《魂断蓝桥》(1940年，茂文·勒鲁瓦导演)的情节段落。我们似乎可以在这个维度为当时的国产电影找到一个通向西方的途径。
二、转向：苏联电影与中国银幕
1949年以后的一段时间，美国好莱坞影片依然占据新中国市场的重要份额，直到1951年朝鲜战争爆发，美片渐渐淡出银幕，苏联影片开始大规模地进入国内观众的视野。苏联电影对于“冷战”时期中国观众有着重要意义。“据统计，到1957年，苏联电影在中国经过华语配音(其中有少数加字幕)的长短影片共有468部，观众达14亿9千7百多万人次……从1953年-1957年，苏联共派遣来中国的电影专家有28人”⑥。而在1949年4月的统计中，上海全市的上演影片为194部，西片占到64%，私营厂电影占到32%，苏联影片仅为8部。1950年5月的调查显示，国产片和苏联影片首次超过西片，占到58.6%。同年底，上海电影市场已然为国产片和苏联片所垄断。
1949年以前的中国电影市场，好莱坞影片是进口西片的翘楚，培养了大量的中国观众。1949年以后，新中国确立了以“工农兵”电影为正统的电影创作方向，苏联电影以其意识形态上的优势成为中国电影的标杆。意识形态以强势姿态出现在电影业，由此放映影片的选择、制片方向的转移以及舆论导向的变化都明确呈现出来。在1951年和1952年，周扬分别在报告中指出：“我们必须向外国学习，特别是向苏联学习，社会主义现实主义的文学艺术是中国人民和广大知识青年的最有益的精神食粮，我们今后还要加强翻译介绍的工作。”他还强调：“革命的艺术的新方法——社会主义现实主义应当成为我们创作方法的最高准绳。”⑦这显然为文艺创作提出了一种重要的创作方法，即社会主义现实主义，并以其为“最高准绳”。这一方法应该服务于什么样的电影形式呢？当然是“人民电影”⑧。
完成于1944年的苏联影片《丹娘》(勒·阿兰什达姆导演)在1950年由“东影”译制⑨。《丹娘》是根据彼·里多夫的小说《丹娘——个游击队女英雄的故事》改编，讲述了年仅18岁的游击队员卓娅为革命事业献身的故事。卓娅在“卫国”战争爆发后，参加了游击队，在一次行动中被俘。“丹娘”的名字源于卓娅所喜爱的一本叫《丹娘·索罗玛哈》的小说，被捕后，卓娅自称丹娘⑩。这部影片很容易使人联想到新中国初期的一部电影《刘胡兰》。1949年9月18日《人民日报》刊发文章，称刘胡兰“与苏联女英雄丹娘，将相互比美而永垂不朽”(11)。她们都年轻、美丽，充满了生命的朝气，而她们也在花一样的年纪献出了生命(牺牲时，刘胡兰14岁，卓娅18岁)。
《刘胡兰》(1950年，冯白鲁导演)是“东影”拍摄的，而《丹娘》是同年由“东影”译制的。两部影片都以年轻的女革命者为主角，在叙事上都从她们的童年一直描写到少年，《丹娘》的开头是倒叙的形式，一开始卓娅已经被捕，插叙其童年和少年时期，结尾处呼应开头，赴刑场就义。两部影片的高潮都是最后的就义段落。《丹娘》里卓娅穿过人群走向绞刑架，在就义前慷慨激昂地告诉前来的群众：“你们为什么悲哀？为什么看着不高兴？亲爱的人们，以后胜利是我们的。我们一定能胜利，我是不怕死的，为人民，为祖国，为真理，死了也是最幸福的。同志们，要勇敢向敌人作斗争，杀死他们，反对法西斯！胜利是属于我们的，我们有两万万人口，还有斯大林。再见吧同志们，斯大林会来的！”(12)与之对应，刘胡兰在就义之前大声说：“乡亲们！敌人的枪、刺刀没有让我们屈服！今天我死了，以后会有很多的人替我报仇的，不要哭，不要难过，不要低头，我们在日本鬼子手里就没有低过头，国民党反动派算什么！他们活不长了，咱们的队伍就要打过来了，我们一定要胜利的。”(13)在这两段独白中，至少有两点是一致的：首先女革命者都不怕死，面对死亡，卓娅和刘胡兰都让人们不要悲伤，不必哭泣。她们在把个体的生命献给信仰时都表现了一种舍生取义的姿态，牺牲被赋予了一种神圣的含义。其次，复仇被死亡所强化和提醒，因为两位女革命者都强调自己所归属的集体必将为自己的牺牲复仇。这也是刘胡兰被选中的原因之一。刘胡兰的(预备)党员身份不仅使她成为一个个体，而且还代表着一个意识形态集体。当刘胡兰被赋予了意识形态符号之后，她就具有了政党身份，并成为符号化的崇高象征。
在最后一场中，两部影片的影像处理各有特色，处理手法也非常相似，实现了影像与价值取向的一致性。在《丹娘》中，卓娅穿过人群来到刑场，行刑前的段落影片处理为卓娅的近景和她所告白的群众的近景，两者来回对切，充分表现出就义者的感召力。在卓娅近景的远处，隐约可见绞架上的绳索，死亡作为背景被远远地模糊在后景，而慷慨激昂的卓娅在前景对自己的信仰再次告白。此情此景中，死亡与信仰被具象化地处理为渺小和强大。同样，在《刘胡兰》中，刘胡兰也是穿过人群来到铡刀前，人群里有亲人，有老乡，刘胡兰身后远处是铡刀，近处是敌人。刘胡兰在告白时也是近景，和《丹娘》略有不同的是画面中有敌人，但敌人都在后景，人影显得很小，敌人在这里和卓娅背后绞刑架上的绳索一样象征死亡，也同时被贴上“渺小”的标签。最后两人就义时都用了大全景，这个全景接上面告白时的近景，既交代了空间，又如同一个英雄的舞台在全景镜头中展现出来，刚才的告白更具有一种广场感，更像一次动员会。牺牲被高调地凸显并成为“复仇”的理由，并为继承者吹响了战斗的号角。牺牲不再是一种价值的撕裂，更像一次隆重的祭奠。故事中的女战士因为共同的共产主义信仰而惊人地在银幕上相互呼应，言说的方式在意识形态的意义上完美地统一起来。
苏联电影对于“冷战”时期中国电影的影响毋庸置疑，《丹娘》和《刘胡兰》也绝非个案。银幕上的临摹与对话是意识形态的载体与构成，正如卓娅的母亲曾经写信给刘胡兰的母亲道，苏联有卓娅，中国有刘胡兰。银幕无疑成为那个时代意识形态立言和传播的主要媒体之一。
20世纪50年代，苏联电影的“解冻”思潮也直接或间接地影响了中国电影制作，但两者间存在一个延时效应。苏联的“解冻”思潮大概在1952年左右出现，而中国直到1956年左右的“双百”方针提出后创作限制才逐渐松动。苏联“解冻”思潮之前，日丹诺夫思想作为正统影响了中国电影创作和批评，比如对《武训传》的批判，这应该说“是‘十七年’文艺领域第一次出现的‘日丹诺夫主义’式的重大事件……这个过程就伴随着苏联电影影响的日益渗透，以及对欧美电影‘流毒’的逐步‘肃清’”(14)。到了60年代，苏联开始加快和深化“解冻”步伐，而此时的中国(大陆)开始步入“文革”前夕，两者之间的影响出现错位。“解冻”思潮强调的是人道主义，而日丹诺夫主义强调的是意识形态；50年代后期到“文革”前，中国银幕虽然已有“左转”的态势，但还不乏充满人性和表现人道的作品，比如《柳堡的故事》(1957年，王苹导演)、《早春二月》(1963年，谢铁骊导演)等，它们所呈现出来的人道主义与温情恰恰是对苏联“解冻”思潮的某种意义上的回应。应该说，中国电影接受苏联电影的影响走过了一条从最初学习到后来否定的不平坦之路，而中苏政治关系左右了这一影响的变化。
三、浮桥：香港左派电影
1949年以后，新中国政权对国内电影的放映、发行机构的干预措施逐步强化，变得更加有力：“1951年1月，市军管会文艺处对美商米高梅、雷电华、20世纪霍士、派拉蒙、联美、哥伦比亚、环球、华纳兄弟等八大公司在沪影片发行机构及其影业公会实行军事管制，以后陆续歇业。外商和国民政府管办影院的接管从1949年6月就已开始，到1954年全部由市文化局接管。”(15)表面上看，一切措施都为国产新电影业铺平了道路，但事实上并非是国产“工农兵”电影一夜之间取代了好莱坞电影，也不是苏联电影很快就占据了国内银幕。相反，不仅好莱坞电影在很长一段时间仍然是大中城市居民的主要消费模式，更值得注意的是，香港左派电影一度成为市场的有效补充。即使到了国产电影蓬勃发展的50年代后期，香港左派电影依然成为电影观众的首选，并流传着“千方百计为一计(《美人计》)”和“三天三夜为一夜(《新婚第一夜》)”的顺口溜，可见当时的观众对香港电影的追捧热度。甚至可以说，此时的香港电影犹如一座“浮桥”连接了大陆与外界，亦如一座商业与政治之间飘摇的“浮桥”，底色清晰却面色含混。
相对于国产电影而言，1949年之后的香港左派在影像和内容上有对底层社会的描写，也有对中产阶级的生活方式的展现，但这样的影片往往都有意将时代背景、空间模糊掉。比如在《甜甜蜜蜜》中，长城大公主——夏梦在影片中换装六套以上，且每一套都样式别致，其中以洋装居多，只有一套是旗袍。此外，丝巾、长手套、小礼服、大披肩以及洋房、轿车在银幕上频频出现。故事的发生时间、地点也统统弱化，甚至是一个抽离了时空的故事，它可以发生在上海，亦可以是香港、甚至别的华人城市。故事的男主角是一个满口善意谎言的丈夫，而夏梦扮演的是聪慧漂亮的新婚太太。影片整体节奏轻快，继承了上海电影中的类型元素，情节设置与桑弧的《太太万岁》相似，是上海电影的成功移植。
1958年由长城公司出品、李萍倩导演、长城三公主石慧主演的《笑笑笑》在上海上映，一票难求。该片将时代背景模糊为“抗战”时期，京味十足，左派男演员鲍方本来是一名银行职员，遭辞退后迫于生计去当了滑稽演员。与同时期的内地影片不同，《笑笑笑》是一部悲喜剧，在展现艰难生计的同时，又以乐观主义的积极态度应对，鲍方乐观向上，总是将现实矛盾化解在笑声与理解力。强调乐观主义精神和家庭的温暖，这无疑疏解了当时中国内地观众在意识形态高压下的紧张神经。当然，这样一部香港左派电影能够上映，无疑是精心筛选过的。今天看来，《笑笑笑》的准映应该是和它模糊的时空有关，将故事的背景拉远，批判的矛头推前，把镜头对准那些底层人群，展现他们在旧时代的辛酸悲苦，这样的题材与内容已经不着痕迹地呼应了左派电影的社会批判性。在另一部同样风靡内地的影片《夜夜盼郎归》中，长城三公主石慧更是时装加身，歌声悠扬，可谓美目盼兮、巧笑倩兮。即使是反面角色的欧阳沙菲，依然风情万种，不断变换洋装，而场所则是欧式装修的宅院、回响着靡靡之音的舞厅。
香港左派电影的出现，恰如上海电影的替身，银幕上充盈着观众对过去上海繁华之都的影像眷恋，很大程度上弥补了人们对明星、物质的渴求。“从1959年到62年，上海共放映香港影片29部，放映场次和观众人次，不但逐年递增，且占有极高的上座率，除极少戏曲片外，‘几乎场场满座’”(16)。当然，香港左派在当时还更多地担当“通道”功能，它作为新中国政权的形象和代言不断向海外华人输送影像、延伸影响，以期冲破“冷战”封锁。
香港左派电影在50年代甚至到60年代都没有消失于内地银幕，有两大原因：首先是商业电影的缺失让观众将观影需求转向意识形态说教较少、娱乐性较多的香港电影，其次是香港左派电影生产的大量影片需要内地市场消化。香港左派电影固然背负“左派”之名，其实在电影创作中并没有过度地宣扬其政治立场，相反，“冷战”初期创作自由度和灵活度都是较高的，作为统战工作的重要组成，香港左派电影的寓教于乐是温和的，其制片方式、明星培养都与同时期的内地电影体制有着较为明显的差异。在香港左派电影作品中，香港这一具体的地理实体并不明显出现，而中产阶级的生活方式、轻喜剧类型的开掘，都为香港左派电影赢取了口碑和票房。香港左派电影作为同时期优质电影的代名词，还远销东南亚、台湾地区。香港左派因其特殊时代的历史使命，他们的工作更是“背靠祖国，面向海外”的通道和突破“冷战”铁幕的窗口。
其实，1949年不是绝对的分界点，但它确实成为一个分岔路口，《相思债》的导演胡心灵和主演龚秋霞在1949年去了香港地区，龚秋霞在香港左派电影团体工作了一段时间之后于60年代投奔了右派阵营，胡心灵也移居到台湾地区。在“冷战”时期，左右阵营成为看似坚固的政治壁垒，中国内地更成为被封锁的对象。当好莱坞与上海私营电影厂退出中国内地银幕之时，那些与商业电影相关的一切似乎都淡出了历史舞台。正如影人辗转左右阵营，香港左派电影也在商业和政治之间走游，虽然流通进内地需要层层审查，但相对于“工农兵”电影而言，香港左派电影还是一度成为内地观众对物质消费的欲望投射。
注释：
①Sarah Pink,Zhang Yingjin,Chinese National Cinema,Taylor & Francis,Inc.,2004,p.95.
②胡心灵、龚秋霞夫妻二人在1949年迁往香港地区，龚曾在五六十年代游走于当时的左右阵营之间，60年代移居台湾地区，而后龚在台湾拍了《精忠报国》，饰演岳飞之母。
③参见《联合电影》第七期，1949年1月。
④参见《青青电影》第33期，1949年10月15日。
⑤谍战电影如《天字第一号》(1946年，屠光启导演)、《神出鬼没》(1948年，屠光启导演)、《第五号情报员》(1948年，袁丛美导演)等。
⑥洪宏：《苏联影响与“十七年”电影的多重外来影响源》，中国电影出版社2008年版，第43页。
⑦《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第161、145页。
⑧毛泽东在1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》对“人民”早有定论：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大、最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”
⑨“东影”人员的构成上主要有两个重要的特点：一方面，“东影”成为了1949年以后电影人员主要的输送中心，另一方面，“东影”自身的人员构成也比较有代表性，他们基本上都是在1937年以后到了延安，最终又先后进入了“东影”。“东影”除了制作影片，引进和译制外国电影也是其重要工作，特别是苏联电影。“东影”人员的“正统”性和意识形态导向都从另一个角度折射着苏联电影对中国电影创作的影响力。
⑩“丹娘”是在苏联内战时期为了苏维埃革命被白党杀害的女革命者。
(11)参见《人民日报》1949年9月18日。
(12)电影《丹娘》(1944年，勒·阿兰什达姆导演)结尾处。
(13)电影《刘胡兰》(1950年，冯白鲁导演)结尾处。
(14)洪宏：《论“十七年”中苏电影关系——“日丹诺夫主义”与“解冻”思潮对中国电影的影响》，载《电影艺术》2006年第3期。
(15)(16)黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第36页，第38页。