感悟美国“X世代”电影——美国新锐电影人研究，本文主要内容关键词为：美国论文,电影论文,新锐论文,世代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“X世代”的由来与命名
上个世纪末，正当好莱坞沉浸在一片大片制作的高潮中的时候，一个更为年轻的电影创作群体在美国的影坛中闪亮登场了，他们以新颖的政治、社会美学价值，独立的电影精神和政治倾向，边缘人的姿态，暴烈的语言试图在这好莱坞电影霸权的王国中寻找一条崭新的道路。他们的电影无论是主题内容还是叙述模式都表现了大胆的突破，作品涉猎暴力、性别、色情、种族异端观念，勇敢探讨人类生存中的共性问题，这批年轻人被称为“X世代”电影人。
“X世代”电影人具体地讲是指20世纪60年代或70年代出生的这一代人， 上至索德伯格（Soderbergh），下至索非亚·科坡拉（Sofia Coppola），到最年轻的（1977年出生的）《第六感觉》（The Six Sense ）的导演奈特·沙玛兰（Night Shyamalan）。①“X”英文解释是“未知”的意思，它象征了这一代人的前卫性和独特性，但也有多媒体传播的意思，如澳大利亚的“X Media Lab”， 它至少暗示了这今年轻群体与这个多媒体传播时代的不可分隔性。“X 世代”这个说法还是加拿大作家道格拉斯·库普兰德（Douglas Coupland）于1991年在他的小说《X 世代》（GenerationX：Tales for an Accelerated Culture）② 中首先提到的。虽然人们对这一代人的时期界定有争议，但普遍同意“X 世代”指的是婴儿潮以后的一代人。这代人的特点是他们共同经历了一个社会政治和经济文化急剧变化的20世纪80—90年代，与后现代观念与大众文化有着明显的渊源。代表人物还包括：理查德·林克莱特（Richard Linklater）、凯文·史密斯（Kevin Smith）、昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、大卫·芬奇（David Fincher）、达伦·阿罗诺夫斯基（Darren Aronofsky）、山姆·门德斯（Sam Mendes）、 布朗·辛格（Byran Singer）、道格·里曼（Doug Liman）、本·斯蒂勒（Ben Stiller）、尼尔·拉布特（Neil LaBute）、约翰·辛格尔顿（John Singleton）、肯尼斯·龙纳根（Kenneth Lonergan）、特德·戴米（Ted Demme）、保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）、斯派克·琼斯（Spike Jonze）、沃卓斯基兄弟（Larry Wachowski and Andy Wachowski）、亚历山大·佩恩（Alexander Payne），等等。
主要美国“X世代”导演及其作品
1989年，一部貌不惊人的影片赢得了一片喝彩，索德伯格的《性，谎言和录像带》（Sex,Lies and Videotape）一举拿下了戛纳电影节大奖，它象征美国“X世代”电影人的到来。接下来的第二年，又一部“X 世代”作品摘下戛纳电影节的桂冠，塔伦蒂诺的一部支离破碎，线条混乱的组合式电影《水库狗》（Reservoir Dogs）使众人目瞪口呆，他强烈的创新意识和独特的视听效果使崇拜他的人称之为当代的电影革命。1994年，他又一部粗俗闹剧般的影片《低俗小说》（Pulp Fiction）再次与观众见面，就是这部制作费只有600多万美元的电影仅在美国国内市场上的收入就超过1亿美元。
1999年，山姆·门德斯推出了反映中年危机的《美国美人》，引起社会轰动和好评，拿下5项奥斯卡大奖。2002年，他又拍出一部力作《毁灭之路》（Road to Petition），使他再获奥斯卡奖。与此同时，布朗·辛格以他极端风格化的犯罪片《普通嫌疑犯》（The Usual Suspect）于1995年同获两项奥斯卡奖。
1996—1998年大量涌现出一批揭示急剧社会变化对都市青年带来影响题材的“X世代”悲喜剧影片，其风格清新、冷峻，充满辛辣的批判与笑讽。道格·里曼以他的喜剧天才于1996年拍出《交替对象》（Swingers）获欧洲电影奖提名。与此同时，玩喜剧的本·斯蒂勒也不甘落后，在他拍完活泼浪漫喜剧片《现实的创痛》（Reality Bites）后，他的另外一部喜剧，惊片《有线电视狂（The Cable Guy）使他再次引起影坛的极大关注，其风格触目惊心。同类的影片还有获影评人大奖的尼尔·拉布特1998年的《你的友邻》（Your Friends and Neighbours），他后来又拍出浪漫喜剧《护士贝蒂》（Nurse Betty）。这个时期著名的“X世代”的作品还有具有同性恋倾向的《以男人为伴》（ln the Company of Man,1997）、《追踪艾米》（Chasing Amy,1997）；保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》（Boogie Night,1998）。
但最能触及社会神经的应该是出生于1968年的美国黑人电影导演约翰·辛格尔顿，他导演的影片《街区男孩》（Boyz N the Hood）一鸣惊人，一举获得奥斯卡最佳导演和最佳原著剧本两项金像奖提名，成为当时入围奥斯卡最佳导演奖的最年轻导演，之后，他于2005年又推出《四兄弟》（Four Brothers），影片尤其关注美国黑人生活，将目光转向社会的堕落、腐败、背叛、黑人暴力等问题。
1999年是非凡的一年，它标志着“X世代”电影人的成熟， 他们相继集体闪亮登场美国影坛。首当其冲的是两名佛罗里达学生，他们只用3.5万元拍摄的《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project）在美国引起轩然大波；同时， 拍摄了引人注目的《异形3》（Alien lll）、《七宗罪》（Seven）、《心理游戏》（The Game）之后，大卫·芬奇于1999年推出了他极具震撼性的MTV风格的影片《搏击俱乐部》（Fight Club）。快速的切换镜头、辛辣的语言、迷失的孤魂、群体暴力等深深地触及了后现代社会中人的异化问题；同年还有大量优秀影片问世，斯派克·琼斯制作了《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich），影片以尖刻锋利的笔触抨击了大众文化生活中极度崇拜明星的问题；同时当时只22岁的奈特·沙玛兰于1999年带给观众一部灵与魂较量的影片《第六感觉》，使他获得六项奥斯卡提名；理查德·林克莱特推出他获加拿大电影节奖的《大暴走》（Go）；凯文·史密斯的获奖片《怒犯天条》（Dogma）；亚历山大·佩恩的《选举》（Election）；索非亚·科波拉表现向现存社会家庭秩序挑战的《处女之死》（The Virgin Suisides）； 沃卓斯基兄弟获四项奥斯卡奖的《黑客帝国》（The Matrix）；保罗·托马斯·安德森别具风格的《木兰花》（Magnolia）；斯蒂芬·索莫斯的《木乃伊归来》（The Mummy）等。
进入21世纪后，他们成绩显赫。除特德·戴米触及青少年吸毒问题的影片《美国毒枭》（Blow,2001）、 肯尼斯·龙纳根获两项奥斯卡提名的社会家庭问题片《你可以依靠我》（You Can Counton Me,2000）之外，索非亚·科波拉在《处女之死》之后，于2003年又推出一部风靡海内外的力作《迷失东京》（Lost in Translation），使她获得最佳奥斯卡导演奖。亚历山大·佩恩在他的《选举》、 《公民鲁斯》（Citizen Ruth）连连得到好评后，于2004年推出影片《杯酒人生》（Sideways）而拿下奥斯卡最佳剧本改编奖，并获得最佳奥斯卡影片提名，通过揭示中年人的感情危机而呼吁社会对这一群体爱情、亲情及家庭问题的关注。
虽然他们风格各异，但集体表现出强烈的创新意识，在他们的作品中似乎都在询问同样的迷失问题：我们是谁？我们属于哪里？无论是他们的叙事结构还是颠覆性的话语都带有鲜明的后现代主义特征。
我们是谁？——美国“X世代”的迷失与选择
“X世代”并不是在历史上第一代为这个问题而困惑的集体， 当然也不会是最后一代。他们的前辈新好莱坞的大师们也曾在他们的电影《出租汽车司机》（Taxi Driver）、《现代启示录》（Apocalypse Now）、《毕业生》（The Graduate）等作品中探索同样一个问题，只不过“X世代”来得更激烈，更具个性化特征。
他们经历了美国最动荡的年代，从政治腐败、家庭价值的解体、开放的性关系、艾滋病意识到毒品问题、核战威胁等。这一代人成长在美国社会的性和家庭观念变化最大的时期。他们的父母不少都是性观念十分开放的嬉皮士一代，厌弃保守的家庭观，同时，20世纪60、70年代美国离婚率不断上升，很多同代人都目睹了家庭关系的脆弱，并且童年是在家庭破裂的孤独中度过的，受到吸毒、性滥交、艾滋病的威胁，青少年犯罪也是引人注目的社会问题。
塔伦蒂诺就是在他父母离婚后由母亲独自抚养成人的。这把他与家庭动荡的变迁过程联系起来，这种变迁为塔伦蒂诺一代人注入了一种不安的因素。家庭分裂（也影响了塔伦蒂诺的家庭观）所激发的遗弃、性别认证等主题重现在无数“X世代”的作品中。
了解这个群体还必须要提及他们成长的80年代。“X世代”比他们前辈有运气，美国没有战争，所以80年代进入了相对稳定的经济繁荣时期，消费成为文化主体，所以在他们的影片中看不到贫穷。波德利亚（Jean Baudrillard）认为物质丰盛是消费社会形成的前提，但无休止的物欲导致人们精神疲劳和心理的贫瘠，使人们饱尝多层心理压迫，这构成了消费时代的一种集体症候。“X 世代”自然成了消费的盲流，生活内容均以消费享受为主，消费不再是因为商品的实际需要，而是借由消费买到自我实现。大卫·芬奇的《搏击俱乐部》就揭开了融入主流社会的青年被掩饰的毁灭性一面，男主角是社会成功人士，但他的精神却极度空虚，这种空虚以非正常方式发泄是通过地下搏击，而以正常方式发泄就是通过消费。《搏击俱乐部》中有一个场景是男主角走过他的公寓，房间里每件物品的价格依次打在画面上，购买已经成为他填补内心空洞的需要。而在《耍酷一族》（Mallrats）中的年轻人可以在超级商场里消耗一整天，这种巨型超级娱乐商场（Shopping Mall ）几乎成了他们的游乐园。但另一方面，80年代奢侈气象又在这一代进入就业市场不景气的90年代轰然坍塌，“X世代”的青年体会到了更多的残酷现实打击，一直生长在“婴儿潮”父辈事业的阴影之下，他们从出生之日起就面临着异常艰苦的斗争和挑战：如何在成千上万的“婴儿潮”一代人中寻找到自己的一席之地，如何实现自己的梦想使他们感到困惑，他们集体迷失了。
影片《搏击俱乐部》描述的就是一个空虚的青年在百无聊赖的生活中，焦虑不安而找不到方向。一次偶遇使他结识了另一个浪荡青年泰勒，并与之成为好友。二人在一次相互的搏击中竟然发现这是个解脱身心的方法。这部充满末世情绪、暴力和大量象征与暗喻的电影，通过颠覆性的主题，揭示了世纪末社会文化交叉点上的尴尬与矛盾，它是对现代年轻人精神与心理的真诚关注，也是世纪末新生一代的精神图腾。严格地说，这是属于美国“X世代”的一部代表作。 影片中有这样一段泰勒的独白：“我们是谁？……在搏击会里，我看到了有史以来最强壮最优秀的人，我看到了潜力，但是它们被浪费。该死的，整整一代人都在当加油工、招待员或者白领奴隶。广告让我们追求汽车和时尚，让我们做自己憎恨的工作，好让自己有钱去买那些不需要的狗屎。我们是被历史遗忘抛弃的一代，没有目标也没有地位，没有大战争，也没有经济大恐慌。我们的战争就是精神上的战争，我们的恐慌只是我们的生活。我们从小看电视，幻想有一天能成为百万富翁、影帝或是摇滚明星。但是我们不会这样做了，我们正在慢慢明白真相。我们真的被激怒了……”这是一段“X世代”青年人的精彩概述和愤怒宣言。 “X世代”一直生长在多变的社会文化中，教育、政府和流行文化的动荡使这代人成为那个年代的牺牲品。可以说他们是在愤世嫉俗、自恋、婚姻不幸和政治巨变中成长起来的，他们在成为成人之前就已经面对了成人要面对的彷徨和抉择：我们是谁？我们属于哪里？对于一切他们被要求去重视的东西都加以蔑视和讽刺，整体形成了一种“X世代”通用精神，这种精神催生了他们自己的美学、语言，甚至某种程度上构成了他们的信仰体系。那些最为愤世嫉俗的X一代们认定社会抛弃了他们，所以他们要反击，反击的方法就是——抛弃这个社会。
《搏击俱乐部》就是在这样一个大环境下的一则极具颠覆性质的社会生活寓言，它隐喻了美国年轻人精神层面的焦虑，并附带着对物质文明的有力鞭挞。“当搏击结束时，什么也没有解决，不过一切都无所谓，不管怎么样，我们都感到自己被拯救。”电影中的人物就是在这种痛苦和接近死亡的状态中寻找自己的存在目的。杰克最初混进的是一个睾丸癌幸存者组成的帮助会。这也许并非巧合，而是暗示了在一种空虚的被阉割过的消费主义文化中人的恐惧。无能为力，无法改变现状，是现代生活中的癌症。面对现实时的虚弱感是致命的，对生命的空虚感是一种普遍的虚无，其中蕴藏着深深的绝望。虚无使人痛苦，使人希望借各种方式找回存在的真实感。于是泰勒作为杰克分裂人格的另一面出现了，进行着颠覆传统的搏击——对生活的搏击，亦是对自己的搏击。
类似的搏击与追求一直都是“X世代”导演感兴趣的话题和表现内容， 几乎每一部引人注目的“X世代”电影中的主角，都在试图寻找自己生存的意义与价值。对于善于用电影表达观点的X世代导演来说，利用自己的工作提问是最有意义的事情。演员扮演的角色作为被置换了的自我出现在银幕上。在一些影片中，关于存在的谜思则是通过工作、爱情、家庭等问题表达出来，比如《现实的创痛》、《美国美人》、《迷失东京》和《黑客帝国》等影片都在寻找失去的自我。同样，《成为约翰·马尔科维奇》通过借助“马尔科维奇”这一载体，揭开了每个人自我和欲望的迷失，几个人轮流进入操纵／被操纵、扮演／被扮演的有如换装的游戏中，引发身份的混乱和在假面与真我之间越发迷失，最终推向一种神经错乱，表现出当代人精神分裂的症候特征。
《黑客帝国》从某种意义上讲是对“X世代”集体的最好阐释，因为他们同影片的主人公一样生活在一个充满感觉、信息（包括虚假和真实的）的理性时代，不只是主人公在迷失的世界中寻找自我，几乎所有“X 世代”的电影人都在各自的电影世界中试图回答我是谁，我在哪里的问题，努力尝试着在无厘头的社会中梳理出意义。
80年代末90年代初也正是美国独立电影风起云涌的年代。1989年，里克·斯密特（Rick Schmidt）出版了《如何用一辆旧车的价钱拍一部电影》（How to Make a Feature Film at Used Car Prices），指导年轻电影爱好者如何用1 万美金甚至更少的钱完成一部作品。这本书变成了年轻电影人的“圣经”，90年代初产生一个低本影片大量涌现的高峰。更重要的是圣丹斯（Sundance）电影节的建立为初入影坛的年轻人提供了寻求资助和表现的平台，而1989年索德伯格的处女作《性，谎言和录像带》在戛纳获得金棕榈奖使独立制作真正引起了好莱坞的关注，1994年的《低俗小说》的高票房和多项奥斯卡提名更是让大公司看到了独立制作在主流电影市场中所具备的潜力。对于“X世代”导演来说， 他们面对美国影坛一个空前活跃的时期，他们进入影坛的门槛相对降低了，而且允许他们以比较个人化、边缘的姿态进入。他们一踏入影坛，便带来了鲜明的后现代文化内涵。
“X世代”的电影风格特征
后现代主义当然不是什么新鲜玩意了，但是当我们讨论“X 世代”的电影时，它却是一个不能逃避的话题。当然，大卫·林奇（David Lynch）的电影， 尤其是1977年的《橡皮头》（Eraserhead）和1986年的《蓝丝绒》（Blue Velvet），很符合后现代主义的定义，批评家一致认为其故事结构虽然是老套式的，但是影片风格是现代的。林奇在1986年获奖之后便出现了这批年青年新锐电影人，它显示了后现代主义电影的出现同“X世代”电影的来临有多么密切的关系。
电影作为一门艺术，具有审美教育和认知的作用。精英文化强调独创性，传统文化强调严肃性，“X世代”导演放弃了对于人类终极意义的探寻，他们在反权威、反精英、反美学的大众文化之中游刃有余，他们无暇思考重大问题，而满足于忙碌的表象，刻意解构传统电影主题的旨意性，在这之中，个性化表达是其主要特征之一。
“个性化表达”与风格的多样性呈现
与美国传统电影反观历史的创作姿态不同，“X 世代”把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为，“拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力，而“讲述自己的故事”则是他们宿命般的叙事冲动，“表达自己”成为他们共同的文化命题。
他们审视的是切近自己周边的现实，他们所关注的是青春——自我生存、成长的历程和生活体验。可以说，“X世代”是一群专注“自我”甚至偏爱“自我”、张扬个性的新型电影人，“我”是他们表现的主体内容和塑造的主要对象。他们钟情于在自己的影片中作个人化和情绪化的张扬，并借助角色体现自己的观念。他们用灰色的眼光看着身边的城市，残酷记录着城市中一些不被人注意到的角落和个人，那些文本中无疑也充溢着他们的自我感受和理解。
个性化的张扬自然导致风格的多样化，而这正是后现代电影文化的特征，正如詹姆斯·柯林斯（James C.Collins）所说，“后现代主义语境的特点是该风格与现代主义的、前现代主义的和跃跃欲试的非现代主义风格的同时存在。”。③ 由于“X世代”导演本身具有个体的差异性，所以从一开始就没有一个统一的影像风格，比如达伦·阿罗诺夫斯基《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream）、尼尔·拉布特《恶男日记》（In the Company of Men）等的离经叛道，他们的影片以直率的台词、惊人的影像和尖锐的讽刺令观众震撼。也有电影主流娱乐片的制作者，包括迈克尔·贝（Michael Bay）的《珍珠港》（Pearl Harbor ）和奈特·沙马兰的《不可破碎》（Unbreakable），他们都拍摄技巧圆熟的暴力惊悚片。但昆汀·塔伦蒂诺的电影、凯文·史密斯的《怒犯天条》、大卫·芬奇的《搏击俱乐部》，以及保罗·托马斯·安德森的《木兰花》则热衷触及尖锐的主题和极端的情绪化表达。同史蒂文·索德伯格一样，他们均属于这一代最为重要的电影人。虽然风格各异，他们的影片都有鲜明的“X世代”症候。杰姆逊（Fredreric Jameson）认为后现代主义美学是“以某种方式与独特的自我和个人身份，与独特的人格和个性有机地联系在一起”。④ 显然，“X世代”影片中所体现的多样性、差异化与个人化特征也正是同一表征。
游走边缘——释解孤独的灵与魂
“X世代”成长在一个快速变迁、社会原子化的时代，他们经历了太多的冷漠，离婚、放手式的教育、风靡一时的公司化、流行文化的同质化，在这诸多因素共同作用形成的环境中使他们很少经历任何持久的友好关系，所以“X 世代”多在孤独中长大，导致他们在自己的作品中拒绝史诗感，而热衷表现迷失的一族及活在角落中的孤魂或弱势群体。尤其在当前的众多好莱坞大片的旋风中，许多影片都回避了严酷的现实，忽视了普通老百姓的情感。年轻一代的导演们正是看到了好莱坞电影创作的弊端，而将镜头对准了都市中那些迷茫、困惑的个体，及很多城市中的“异类”，共同组成所谓的“城市边缘人”——妓女、吸毒者，同性恋者、精神病患者、生活中的迷失者、无所事事的青年等，毫无修饰地对生命的原生态进行展示，思考和批判。
理查德·林克莱特的《懒虫》（Slacker）中角色的组合和交流方式可以说是X世代人际交往关系的一种隐喻。影片完全没有传统意义上的主角，摄影机跟随一位角色来到某一场景，记录他的一场对话，再把镜头移向与他对话的人，跟着这一位角色走向下一个场景，如此反复，以这种链接的方式串连起个体。大多数对话都是偶发性的，两个陌生人在路上闲逛、偶遇、搭讪、闲聊，这是影片中最常见的模式，每个人仿佛随时随地就能跟陌生人倾谈。于是影片呈现出一座奇幻都市，没有常规的生活秩序，没有诸如学校、公司之类传统的组织，每场戏都只发生在两三个人之间，片中人都是无法辨认身份、无所归依、漫无目的游荡的个体。而这些个体之间的联系方式也处于变动不居中，除了少数是朋友、情侣、家人，大部分都是陌生人，他们的这种闲谈式交往也只是伴随着信步突然而至又迅速结束的浅层次接触。理查德·林克莱特采用的这种手法表现了“X世代”的与组织相脱离、 极其流动不定的人际关系环境，他们只是作为个体而存在，他们证明自己存在的方式是交谈、辩论。当交谈的对象可以随意选择为偶遇的路人时，这种交谈也就更接近于单向度的表达，“我在说”比“谁在听”更重要，与其说他们在与别人对话，不如说他们只是在向自己倾诉。
同前面提到的《搏击俱乐部》一样，《木兰花》中9个故事中的角色， 皆各自处于孤独状态中，影片就是展现他们不断发现自己内心的寂寞，他们对爱的渴望引发了对人生观的修正，充满忏悔意味。富有的电视节目制作人临死前希望见到抛弃多年的儿子，贪图钱财结婚的妻子发现自己对身患绝症的丈夫的眷恋，玩弄女性的花花公子迷失在自己的欲望中，参加益智游戏的天才少年可以解答所有问题唯独得不到父亲的爱，所有角色都处于极度残缺的情感状态之中。处于情感缺失核心的是父爱的缺席，片中的两对父子的故事，正代表了过去时与现在时中家庭温暖的始终匮乏。保罗·托马斯·安德森非常善于用一种表象化的虚幻的风光来衬托其内心的无助，影片围绕一个电视益智节目来展开，电视上制造一夜成名、一夜暴富的童话幻想，恰与这些幕前幕后参与节目制作的人各自失落的人生成对比。事实上影片中电视的影响无处不在，几乎在每一幕场景中都有电视节目的播放或录制。父母的放弃责任与电视文化的熏陶，正是影响X世代成长中的两大要素， 安德森所刻画的就是在孤独中长大的一代电视婴儿。
“X世代”电影人通过表现这些孤独群体的生活和情感， 成功地写出了后现代人性的光明和阴暗，写出了生命的艰辛和愉快，写出了生存环境的窘迫和压抑，突出了对后现代社会人生的理解：无序无奈无可把握，平实而朴素地表达出一种悲悯的人道主义情怀。
在空虚与困惑中寻觅——微观化叙事
法国哲学家利奥塔（Jean- Francois Lyotard）将后现代定义为“针对元叙事的怀疑态度”，⑤ 即对元叙事或宏大叙事所采取的一种怀疑、 不信任及拒绝的态度。他们拒绝史诗感、戏剧性、辉煌的宏大叙事，转向微观政治、亚文化、个人命运的具细叙事。
理查德·林克莱特的影片往往情节非常单薄，根本不遵循常规的叙事结构，影片几乎毫无戏剧冲突可言，让叙述在空虚与困惑中顺着人物的思想流动展开，通篇都是人物针对抽象问题的辩论对话。影片中只有一场接一场的谈话，微观“无为”的生活内容成了行动方式，对话中交流的思想成为叙述的推动力量。他的镜头都长达数分钟，跟随着人物在城市中闲逛，恍若忠实的旁观记录者，完整地再现每一场谈话的全过程。这种形式又在《半梦半醒的人生》（Waking Life）中重现， 完全把影片呈现为一场接一场的梦中梦，艰深晦涩的哲学命题又一次以谈话形式直接放置在观众面前，经过动画效果处理的奇异画面更加增添了一种超现实的梦幻感。《日出之前》（Before Sunrise）与《日落之前》（Before Sunset ）虽对这种过于极端的风格做出了改良，两部电影中都只有男女主角两个主要角色，整部影片就是他们在欧洲城市中漫步谈话，与以往不同的是影片已经具有相遇、交往、分手这样一条人物情感发展的情节线索，但也没有借助任何曲折离奇的戏剧性元素来推动，纯粹依靠两人的交谈，通过生动对话中言语的交锋来反映其间感情的微妙变化，乃至微言大义地暗示欧洲文化与美国文化的暧昧关系。可以说林克莱特把过于实验性的微观展现形式探索转变为一种自然随意的风格，长镜头记录的闲聊散步已经成为他的电影标志。
同样，凯文·史密斯的作品《职员》（Clerks）也用冗长而无实际叙述功能的谈话稀释好莱坞主流电影对紧张戏剧性和刺激感的追求。《耍酷一族》、《追踪艾米》和《怒犯天条》也都偏好用大量无实质叙事功能和意义的对话来稀释情节，来表现这类内容。“无聊”成为很多影片着力渲染的体验，这些对话围绕琐碎、不具备深度意义的问题展开，影片中的青年不是去进行任何有实效性的行动，而是沉溺于孜孜不倦的闲谈和空洞辩论，也没有追求成功的欲望，对传统美国梦所强调的个人奋斗毫无兴趣。在他们的电影中，最常出现的角色是一个对明天毫无奢望的、疲惫的、游手好闲的“懒鬼”形象，他们从各种工作的竞争中撤退出来，反抗非人性的文化力量。他们最喜欢采用的手法是讽刺、挖苦、嘲笑，把严肃的哲理和插科打诨混成一团，是一种具有喜剧色彩的反讽，但在反常的辛辣下潜伏着深沉的绝望。
对于他们来说，这种微观处理不仅是一种叙述策略，也是其生活观的体现。当叙事滞留在大量废话中，角色在浪费他们的生活时间，电影导演实质上也是在毫不吝惜地浪费自己的电影时间，现代人生原本无聊的虚无观可见一斑。如果他们不是因为受制于好莱坞的戏剧性需求而非常谨慎的话，那么这种后现代风格体现的就是一种精神实质，一种传达他们电影主题的新的观念。他们着力还原个人体验的原生性和复杂性，宁愿聚焦未经修饰的、毛糙的、支离破碎的“原始材料”，而拒绝在抽象层面上对这些经验进行梳理、澄清或升华，放弃从中建构任何一种具有示范性或启示性的“人生意义”的东西。这里折射的正是他们的一种后现代叛逆精神。
交叉地带——断裂与零散化的结构
80年代开始，大众传媒的爆炸性增长与狂轰滥炸式的信息宣传已经充斥于人们生活中的方方面面。就像电视广告培养了前几代导演一样，B级片、电子游戏、漫画、电视肥皂剧、广告、摇滚乐等对这代人创作影响很大。MTV和广告作为近10年来发展最迅速的新影像形式已经深入“X世代”导演风格中，此外，斯派克·琼斯、大卫·芬奇等导演本人就长期有拍摄MTV和广告的背景，后者在制作自己的电影之前为麦当娜、阿罗·史密斯剪辑过几个获奖的MTV。斯派克·琼斯在拍摄《成为约翰·马尔科维奇》之前为BEASTIE BOYS及其他歌手制作MTV。 他们也部分地吸收了MTV和广告的影像语言风格。MTV和广告要求在较短的时间内给观众以强烈的视觉印象，所以对画面的视觉冲击要求很高，电影制作者发现观众能够比以前更快地从画面中获得信息。同样的事情发生在当时流行的动作电影中。所以在80年代晚期，理想的大制作电影必须是更激烈的动作场面，更快，更暴力，更刺激，如获得巨大成功的《虎胆龙威》（Live Free or Die Hard）， 而大卫·芬奇的影片素以对影像色调的挑剔、摄影构图的讲究和快速跳跃式的断裂剪辑见长。
新媒体技术使这一代无所不能，虽然由于迷醉于影像制造的眩晕技巧，也导致他们中的一些作品往往形式大于内容。快速的镜头剪辑、对比强烈的构图与色彩、完美炫目的动作设计制造出超酷的视觉效果，让观众群体有时不知所以。但无论怎样，“X世代”导演和电视、传播技术的密切关系、娱乐性新闻、MTV的出现以及电影的快速叙事风潮令他们在好莱坞粉墨登场时的确风格迥异，他们渴望通过更快更新鲜的艺术手段来取代经典好莱坞的风格，而碎片化的断裂性叙事是其显要特征之一。
人们谈论该话题最多的是塔伦蒂诺的《水库狗》、《低俗小说》和大卫·芬奇的《搏击俱乐部》。后者在总体叙事上以倒叙展开，每个段落都伴以主人公杰克的自叙与独白，既巧妙地弥补了台词和影像在叙述上的缺陷，也强化了一种明确的个人色彩。这不是一部传统意义上从外部全知视点来叙述的一个故事。与那些好莱坞不是过于坦白就是制造庸俗悬念叙事模式的电影相比，最大的不同在于，《搏击俱乐部》并不低估观众的理解智力，比如说有些段落之间没有明确的时空顺序，设置了一定的“阅读”障碍地带。这种夹杂着错乱间断的时空观的碎片化叙事，与后现代文化不无关系，导演运用一些没有逻辑关系的小镜头片断的拼接来表现主人公杰克繁琐郁闷的日常生活，这种闪片似的快切镜头组接方式既反映了杰克生活的混沌随意，也反映了现代人身心俱疲、记忆碎片似的精神状态。
同样，《性、谎言和录像带》也创造了一种碎片化的叙事。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性，用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性。
塔伦蒂诺的《低俗小说》比其处女作更为圆熟。电影本质上并没有包含一个传统的叙事技巧，相反的，它讲述了多层次的三个不相互关联的段落。三个主要故事都从清晨的计划开始，但在相互交织过程中不断被偶然插入的事件打乱。这种断裂叙述更接近于娱乐游戏，混乱的时序令人无法猜测叙事走向，配合突发的暴力场面，让观众不断陷入意外震惊的刺激中去体验一种全新的断裂经验。
虽然保罗·托马斯·安德森的手法没有太大颠覆性，但他热衷于将单线平面叙事变成多线交叉的立体叙事，他继承了罗伯特·阿特曼（Robert Altman）的叙事风格和马丁·斯克塞斯（Martin Scorsese）的影像风格。 《不羁夜》通过个人命运的起伏来透视某一群体（或可说行业）的兴衰，从而影射了时代与社会的变迁。以主人公艾迪为中心，影片以放射式的角色结构展现了色情电影工业形形色色的人物，引出了多条情节支流，从而重建一个时代，配合长镜头从一个角色摇到另一个角色，让观众置身于历史之中。《木兰花》更具野心，影片有9条线索， 每个故事自行推进的同时，又有一些巧合关联让他们相互交会，某些角色还因为命运的相似形成对照关系，从而构成了庞大的蛛网式结构。导演用平滑的移动长镜头从一个故事跳到另一个故事。除了如前所述的孤单，影片另一面就是孤单个体命运的联系与交叠，个体所做出的选择总能如蝴蝶效应般波及甚至改写其他人的命运，这种巧合正是导演所迷恋的。
利奥塔曾发表过一篇直接论述电影的文章《电影：走向后现代》⑥。利奥塔指出：“电影里的一切必须是组织严密的、符合格式的、可被广泛接受的。但是，电影并不总是屈服于这种规范性的法则。”利奥塔将不符合、不遵守行业规范的这部分电影叫做“反电影”，即“主流电影的否定部分、主流电影压制的另一种电影。这种电影不再仅是有用的消费品（影片纯粹被用来讲故事），而是显示电影表现形式本身能够激发的快乐，表达快感，为电影提供了新的动力。”⑦
“X世代”也正是在黑暗的困惑中， 无可选择而又必须选择颠覆传统电影的方式来拓展新的表现空间和内容——搏击自我、搏击人生、寻找自我。他们用自己的创作把我们带入了一个自我、嘲讽、反叛的新锐电影世界。如果说他们最终发现了什么，用彼特·汉森（Peter Hanson）的话讲，“至少解释了他们这一代不属于哪里”。⑧
注释：
① Peter Hanson.The Cinema of Generation X:A Critical Study of Films and Directors,McFarland & Company,New York,2002,p.5.
② Douglas Couplan.Generation X:Tales for an Accelerated Culture,St,Martin's Press,New York,1991.
③ James Collins.Postmodernism and Cultural Practice:Redefining the Parameters”.Screen.1987,2(28):12.
④ Jameson,Fredric.Pos-modernism and Consumer Society.ed.,Hal Foster.London and Sydney:Pluto Press,1985:114.
⑤ 利奥塔，阿黛译．重写现代性[A].国外社会科学．1996.(2):69.
⑥ Jean-Francois Lyotard.L'a-cinema,revu esthetique,1973,2—4.
⑦ 刘云舟．后现代电影[J].福建艺术.2004,(4):25—27.
⑧ Peter Hanson.The Cinema of Generation X:A Critical Study of Films and Directors,McFarland & Company,New York,2002,P.174.
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