高阳历史小说论，本文主要内容关键词为：历史小说论文,高阳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
高阳从1952年开始从事小说创作，直到1962年在台湾《联合报》副刊上发表取材唐传奇的历史小说《李娃传》才一举成名，从此一发不可收。直到他1992年6月逝世，三十多年来，他精心笔耕， 前后共创作了三千余万字，近八十部作品。高阳是一个见识广博，才情横溢的多面手，除了历史小说，他还有不少时评、散文、历史人物传记、《红楼梦》研究专论行世，成就斐然，评价都很高。当然，他成名于历史小说，其成就和影响，主要也体现在他带有鲜明个人印记的历史小说艺术世界的构造上。
在对高阳的历史小说创作进行具体分析评论之前，让我们先就他走过的文学道路稍作简略的回顾。高阳的小说创作，大致可分为三个阶段。第一个阶段在1951年到1961年之间，可谓是他的“孕育期”。这时期高阳只写了一些以抗日战争为背景的小说，艺术成就平平。他主要的精力，倒是花在了对祖国上下五千年浩翰史料的研读和掌握上。从中积累了大量的创作素材，并开始形成自己独到的史家式识断眼光——这在日后将成为他创作个性张扬的重要基石。但这时，高阳却显然还不能将史家式求真、求知的识断力和作家主体感知客观世界的艺术激情很好地融合成一体，直到1962年前后，他很自信地宣称，他已在艺术创造与客观真实之间，寻找到了历史小说文类所特有的一种“实中求虚，虚中见实”的创作方法：“小说凭想象，历史讲真实，真实与虚构之间形成两极端。须想办法给予调和、贯通，而在这调和过程中，历史本质不能给予改变。”[1]以《李娃传》为发端，高阳在尊重历史真实的基础上， 从中国丰富斑斓的民间传说、传奇故事、稗官野史中搜求灵感，接连写下了《缇萦》、《荆轲》、《少年游》等一系列作品，颇获好评。由此而至70年代初期，可算是高阳创作的“成名期”。这阶段高阳的历史小说文风清新可人，情节亦相当多姿多彩，尤其是对中国历史的熟稔，营造历史小说文本结构的技巧，以及在重视过去年代特定历史氛围、历史情境诸方面的功力，更广受时人称道。应该说这一时期高阳已拥有大量的读者和一定的文学地位了。但他并未就此驻足，到了70年代中后期，他又推出了《慈禧全传》、《胡雪岩》等作品，标志着他的历史小说已步入一个新的台阶，进入了硕果累累、个性稳定的“成熟期”。这期间高阳虽亦间或写一些轻松的文字，但总的创作风格日益趋向遒劲和凝重，小说题材的来源也明确起来：以明清两朝尤其是晚清、民国初年的种种历史事件和保存在民族记忆里的东西，作为文学创作的主要对象。这一类型的创作计有《铁面御史》、《百花洲》、《乾隆韵事》、《小白菜》、《红楼梦断》、《金色昙花》、《八大胡同》等近四十部。其中，系列小说《慈禧全传》（内分《慈禧前传》、《玉座珠帘》、《清宫外史》、《母子君臣》、《胭脂井》、《瀛台落日》六部）、《胡雪岩》（内分《平步青云》、《红顶商人》、《灯火楼台》、《萧瑟洋场》、《烟消云散》五部）当为压卷之作。此时，高阳以其惊人的腹笥和开阔的视野，从政治、经济、军事、文化思想、伦理道德、社会生活等各方面全景式地再现了中国这数百年来无可挽回的历史颓势，描绘了中国从传统社会走向近代文明的沉重、艰酸、苦难与不幸，并对我中华民族为此承受的巨大心灵痛苦作了笔浓意深的显现。虽然高阳并未故意标新立异，甚至在主观上他还持有较浓的传统小说的基本构架方式和人物形象塑造的意趣，但在事实上，他对历史对象所作的整体把握却已在相当程度上跳脱了传统的羁绊，并力图运用近代文明诸价值尺度对之进行批判。这便使得他的小说在富有传统儒雅审美意趣的同时，又令人强烈地感受到那一种源于传统而又超越于传统的精神气质来。因此，尽管他的历史意识与艺术表现力之间的融合，最终尚未至化境，他的数量惊人的作品从艺术角度来看大都不无粗糙之外，但就整体而论，他的创作是汇入了那一股推动海峡两岸中国文学的发展，建立新型“民族——现代”文学价值观念的澎湃潮流之中的，不愧为本世纪中国历史小说创作的一个重要收获。
二
历史小说作为小说诸多样式的一种，其根本宗旨，也无非是借具体特定的一种历史情景来显现人类灵魂活动的力量或构成方式，并在这显现过程中见出作家本人的中心关怀。然而，由于描写对象与作家创造主体存在着巨大的时空距离，这就使得作家在进入具体创作情境时，主体思想情感极易被“悬置”，主客之间颇难形成一种双向能动的对话关系。历史小说的这一情况，是造成其创作特殊艰难而又可充分凸现自我个性的枢机所在，它对于任何作家来说，都是无法回避的一个艺术难题。自然，由于才情禀赋、价值观念和审美情趣的差异，每个作家彼此解决问题的途径和方法亦各不相同。
高阳作为一个极具个性和功力的作家，在这方面显得卓然不凡，自成一家。他在把握人物的精神风貌与灵魂处境的时候，总是竭力把艺术重笔放在对生成这情感个体的历史综合情境的修复上，高度重视历史生命本体和生活本色的描写，以此进行的“历史的人”的定位而不是单纯的“人的历史”的表现。高阳的这个特点，基本贯穿了他小说中的各色人等，包括他从个人感情上十分尊重和心爱的历史人物。这样，作家的创造主体不仅因此而与历史客体达到了心理同位对应，而且人物形象的塑造也为之平添了一种特别丰厚的历史质感和实感。如系列小说《胡雪岩》中的胡雪岩，对于这位许家（高阳本姓许，名晏骈）前辈的通家至好，也是自己极佩服的民族资产阶级先驱人物，高阳在其第一部《平步青云》表现胡从一个被钱庄开除的小伙计如何顷刻之间在杭沪商界崛起之前，便是通过落拓文人王有龄的“捐班”晋职入笔，一开篇化了至少六万字的篇幅，从多个侧面形象地揭示了当时满清财政的捉襟见肘，满清官方财政运行的无能，西方先进交通工具的引进，外国殖民者在中国交通上处于的特殊优势等种种历史合力交织而成的历史大环境；在此基础上，再从容不迫地引出胡雪岩，淋漓尽致地将笔墨投向官衙、商行、帮会、青楼、赌场、书肆等地，在更广阔的历史背景下进而展示对胡雪岩际会风云发家史的描写。如此浓重的“史影”的映现，这在以往同类的历史小说中似不多见。于是，胡雪岩就自然而然地成为“历史中的胡雪岩”，而不是高阳主观臆念中可任意搓捏、毫无定性的胡雪岩了。
然而，仅仅这样解读还远为不够，因为，“历史的人”的定位，从根本上说是一种历史的还原。它当然藉此可给作家的人物形象真实塑造提供非常理想的时空环境，但问题是历史中的人除了接受历史制约之外还有能动反作用于历史的另一面，在人与历史的关系问题上，人向来都扮演着主体性的角色。更何况作为一种艺术创造，历史小说求真只是前提而不是目的；而写人，诚如一位批评家所说：写出形似意义的真实历史人物易于达到，“写出一个个活的灵魂怎样进入历史，参与创造过程，充分显现出历史运动的偶然性，或然性，千变万化，柳暗花明，而且还能揭示出主体选择背后的潜在的必然性，就不是那么容易抵达的境界。这涉及到作家把握历史，‘重构’历史的能力。”[2] 高阳对此是如何处理的呢？他主要是通过“恢复史实的偶然性”[3] 来解决人与历史的辩证关系：一方面把握住历史发展的必然趋势，强调历史人物所处环境对历史个体的潜在规约作用；另一方面又描绘出这必然趋势又存在着许多千变万化“史实”的“偶然性”，于是每个人物的参与都有其自身的能动价值。譬如说胡雪岩吧，如前所述，在《平步青云》中，作者用了大量的篇幅写了胡雪岩应时而起的具体历史环境，但高阳并没有就此赋予胡以“因势而成事”的宿命色彩。恰恰相反，他是在尊重历史必然性的基础上，对其个人主动参与历史的能力和价值作了充分的肯定。因为他知道，胡雪岩的脱颖而出诚离不开当时的历史大势，但胡雪岩怎样把握这历史新际遇，历史并无一定之规。高阳正是吃透了这一点，才在作品中着力描写了近代商业巨子胡雪岩的犀利远见以及精明老辣的经营才能：如他赶在上海小刀会行将起义前夕大量抢购生丝，他运用青帮势力打通沪杭间的漕运，他借左宗棠的威势大发军火财等等。这就不仅揭示了胡雪岩作为历史偶然性或曰历史个性存在的无可替代性，而且还对他“又狠又忠厚”的个性特征作了颇富诗意的展现。把握历史必然性时不忘人（历史主体）的偶然性因素的能动作用，表现人的偶然性能动因素作用时又不离历史必然趋势的统摄，用作品中王有龄的话来说，就是“一个人要发达，也要本事，也要运气。李广不侯，是有本事没有运气；运气来了，没有本事，不过昙花一现，好景不长。”——高阳在他的作品中实践着双重合一的写人艺术。难怪他笔下的人物形象真实、生动、自然、达到了时代性与个性、历史感与艺术美感的较好统一。
与“历史的人”的定位相对应，是高阳的艺术转换，在这方面他也堪为特别。传统的历史小说，包括现今台湾和大陆的历史小说，在形象的塑造上基本上都是采用同向合成或异向合成的方式，即让人物性格中相近、相异的特征朝着性格心理基质规定的方向凝聚集中，以此来显现创造主体是非判然的思想情感。姚雪垠先生对李自成形象塑造“在性格和事迹方面基本上根据他本人原型，但也将古代别的人物的优秀品质和才干集中到他身上”[4]的作法，就是其中的典型一例。 高阳历史小说人物的塑造与此大相径庭。他在将历史原型化为艺术形象的过程中，诚然也按照一般艺术加工的原则“加以修正、补充、删减”[5]， 这一点他并无什么例外，而且还有自己深刻的经验教训。他早于《李娃传》之前的几部小说的失败，主要也就在于过份拘泥历史，缺乏应有的艺术创化。不过那是他创作的尝试阶段。《李娃传》以后，他就较好地把握了这一点。并基于自己严谨的现实主义历史小说观和对生活与艺术辩证法的理解，逐渐形成了自己的独到风格：这就是在进行人物塑造时执意追求一种自然天成的状态，不愿对其性格的历史原生质作太多同向合成或异向合成的概括、集中和提炼。高阳的这种写法，在他较早期的一些作品如《金缕鞋》、《少年游》等，已有不少运用。到了《慈禧全传》，其操作则更趋成熟之境。这突出表现在慈禧形象的塑造上。他不象《慈禧演义》、《慈禧外记》、《史说慈禧》、《慈禧野史》、《慈禧写照记》等传统历史小说、笔记那样，单纯地从其“性实乖戾”、“极善狡谋权变”以及荒淫误国处落笔，施以斧钺，把她写成单向极化的“恶”的化身；而是根据历史的逻辑、人学的原理与自己的审美追求，努力揭示出慈禧身上以独裁性格基质为核心的矛盾对立的多重性格，把她还原为一个活生生的人。在作者看来，作为给中华民族带来许多不幸与灾难的历史人物，慈禧当然是可恶的，但她在晚清那个内忧外患交相逼迫，男尊女卑观念深入社会骨髓的时代，能执掌朝政达50年之久，成为名符其实的“老佛爷”，其行为逻辑在当时必有它可被容纳的合理因素，历史未见得象我们以往想象得那样简单绝对。正是立足于此，高阳在对慈禧进行艺术转化时，根据自己独到的史家式的识断眼光，以及历史的、审美的、人性的尺度，笔分五彩，一方面通过辛酉政变、玉座珠帘、母子君臣等一系列事件，极写慈禧的嗜权、善妒、残忍、阴毒、奢侈。如对慈安的外示谦恭而内怀专横，对恭王的笑里藏刀而背后捣鬼，对义和团的先是利用后剿杀等等，这些都笔裹严霜，写得细致入微，入木三分，从而为我们活画出一个令人发指的专制女皇。但另一方面，他在揭示慈禧“恶欲”的同时也注意到慈禧毕竟具有一定驾驭群臣、处理军国大事的才干，她毕竟是一个女人，是宫廷的一个女性；她的一生被卷入宠辱尊卑的宫斗的漩涡中心，究其实，乃是帝妃制度和宫廷政治斗争对一个女人的荼毒，她的人性正在被贪欲吞噬。她的为所欲为，蛮横专断，有时往往也正是表现了她的精明强干。当然，她滥施权力，反过来也使她为权力所累，不知不觉地异化为权力的工具和物，自己活得并不轻松惬意。作者准确揭示：作为一个女强人，慈禧在处理国事方面有时也颇有一套，甚至不乏有明智之举。如对曾国藩去世的处理，小说就描写她不仅“政事娴熟”，首先想到曾的生前有无留下“遗疏举贤”要办，而且在物色接替两江总督人选时，主动提名曾依法处斩自己贴心太监的山东巡抚丁宝桢，颇有几分雅量。作者也准确揭示：作为同治皇帝的母亲，作为一个年轻丧夫的寡妇，她常流露出慈母之情和难以言传的痛苦伤感，渴望享有正常的家庭生活、人伦之乐，尽管在母性、女性深处埋藏着嫉妒和狭隘。如第三部《清宫外史》有关听李莲英读奏折时，对死去了七年的丈夫咸丰充满“悲悼”的回忆，第四部《母子君臣》有关对指婚早寡的荣寿公主产生“爱、重、怜、歉”之情甚至“畏悼之心”，尤其是第一部《慈禧前传》有关顾影自怜与苦守空房的痛苦心境以及对“天下第一”的太后尊衔感到“十分厌倦”。凡此种种，这一切不仅极大地丰富深化了慈禧思想性格的内涵，使之有效地避免了因过分典型化造成的拔高或贬斥弊病，而且也为该书所确立的全面历史地再现晚清社会生活的宏伟构想提供了切实的艺术保障。它与上述有关慈禧“恶欲”的描写看似矛盾抵牾，其实恰恰正是反映了作者对历史和艺术丰富性复杂性的深刻理解和把握，是历史和艺术丰富性复杂性在创作中的一大表现。为什么高阳笔下的人物及其创造的历史世界，给人以一种“本色”的真，一种“自然”的美，我们以为都与此密切有关。类似这样的笔意，在高阳晚期其他历史小说如《红楼梦断》、《徐老虎与白寡妇》中的李绅、白巧珠等形象塑造中也随处可以找到。从中，我们完全可以感受到作者人性体验乃至历史二律背反或曰历史荒谬意识的大量投入，而给作品带来的气韵生动的艺术效果。
当然，说到作者对慈禧这种自然天成的人性描写，我们也许还不能忽略它的严肃性：他虽然表现慈禧经常具有难耐的情欲，但却没有正面去表现慈禧如何偷情泄欲，更没有去渲染。该书第五部《胭脂井》开头提到的太后“小产”，作者仅此点了一笔，以后对这可疑的奇闻几乎就避而不谈了。同样是对民间、稗史流传甚广的慈禧与荣禄“有染说”，作者也采取类似的态度，点到为止，不作张扬。所有这些，它既反映了高阳艺术格调和旨趣的高雅（如若正面展开“小产”和“有染”之类的描写，稍有不慎，就很容易使作品滑向庸俗化），但同时何尝不是他颇开放的现代人生观、人学观的一个特殊体现呢？因为高阳一俟对慈禧思想性格进行非强化的自然天成的艺术处理，他可能便认为慈禧即使偶尔与人有染，也不足为奇，只要不给中国政局带来什么影响，就可存而不论，是用不着去渲染的。所以，尽管他对慈禧不耐空房寂寞多少含有几份讥诮之意，但是从艺术出发，从个人生存方式着眼，他还是对她给予合乎人性的认许。可见，高阳的不写慈禧偷情，并不是有意规避人性或非人性、反人性、恰恰相反，而是建立在对人性深刻理解的基础之上，深得人性之真谛。像台港不少作家一样，在传统伦理道德与现代价值观念之间，高阳有时不无矛盾，但由于艺术和生活所使然，他最终还是作出了自己的理性抉择。
上面分析，主要指意于反面形象的塑造。然而一部历史小说不可能都是此类人物的荟集，一个历史小说家也不可能是通过对被贬否人物的描写来体现主体的审美评价；与之相对应的，它还必须正视正面人物的历史存在，浓墨重彩地对他们进行艺术转化和创造。高阳也是这样。所不同的是他是采用自然天成的方法，在人物塑造时更多看到原型身上非英雄的、俗化的一面。尤其是后期的作品象《胡雪岩》、《红楼梦断》、《慈禧全传》中的人物塑造就更明显地摆脱了“指向‘英雄’楷模和效果的个人”[6]、有异于传统英雄理想的审美观照方式， 将其“中心关怀”化为历史客观存在理由与现代发展必要之两大价值判断系统对一切人物的重新评判。早先曾经有过的曹彬（《大将曹彬》）、刘天鸣（《铁面御史》）等一类具有崇高复古意义的传统人文精神理想化的人物形象，再也见不到了。有的只是他们自身的矛盾：是与非、善与恶的矛盾，理想与现实，情感与理智的矛盾，伦理道德与功利实欲的矛盾。高阳这类颇具“非英雄化”特色的人物遍及他的众多作品。如《百花洲》中的唐寅，对于这位妇孺皆知的大才子，作者就未依传统模式将其写成一个对封建王朝如何忠贞不二的英杰人物，更未有意凸现其作为一个历史正面形象应有的许多光灿灿的思想情感。他只是选择明成德年间宁王朱宸濠谋叛作为具体环境，通过唐寅脱离朱宸濠的三次延宕来展示一个封建知识分子固有的矛盾痛苦及其文化心态。第一次延宕出现在唐寅与朱宸濠初次见面，作者写道，以狂狷自命的唐寅在重大历史选择的关口，其实仍然是以封建正统观念权衡一切，这使他无法容忍宁王作为“臣子”的谋反，坚决不与宁王合作；但另一方面他又对宁王的豪霸之气相当欣赏，这一点又使他对宁王产生某种幻想，结果为渴求建功立业、投靠明主的传统思维定势所驱，差点使他上了贼船永世不得翻身。第二次延宕则出现在他明白自己处境、意欲脱身之时，但又担心遭到报复，于是就寄期望于宁王的回心转意。总之，优柔寡断，不免给人以一副庸人的藏头缩尾相。第三次延宕最具意味，此时宁王发动叛乱即在眼前，他几乎已经没有什么脱身的机会，但就在他出逃宁王府的节骨眼上，出于一位艺术家的爱美之情，他又牵肠挂肚于两个服侍他的侍女，为她们日后可能遭到的伤害犹豫不决起来。总之，整个过程的描写，唐寅其人非但毫无英雄力挽狂涛、扭转乾坤的气度，甚至连许多作家常用的“煮酒论英雄”、话是非说短长的艺术感慨也全然略去。作家只是写出唐寅作为一个艺术家面对历史的无奈与渺小，他的可笑、可爱与可叹以及自觉不自觉地显现出来的艺术家的精神闪光。但恰恰是因为作家采用一种顺乎自然的非人为强化集中的作法来表现唐寅“进亦忧、退亦忧”的生存状态，所以，这就使得他笔下这个正面人物无意获得了某种“天然去雕饰”的艺术效应；形象的鲜明性虽不甚强烈，但真实性和丰富性却大大加强，离历史与人学的距离也更近了。而这，则是一般同向合成或异向合成的艺术转换所往往不能及的。
三
高阳的历史小说不仅在形象塑造上别具特色，有着自己独到的追求，而且其表现风格也与通常流行的历史小说显得很不一样，颇引人注目。但若欲详考其风格形成的原因与诸多特点，则非对他丰富复杂的创作文本、创作年谱、创作思想的变迁等有详尽的了解不可。这里我们只能就大而论，先就他自家自道的“对于文学，我是理性主义者，走写实路线，而所谓的理性，最重要的是讲究逻辑。影响我最深的书，大概是《史记》。”[7]从此点出发， 来探讨中国史传叙事传统对他小说叙事方式和情节结构的深刻影响了。
从所周知，中国史传中所包蕴的文学内容，千百年来，它一向是中国小说发展获得精神动力和形式技巧借鉴的一个重要源泉。如：以人物生平与事迹为中心的结构模式，第三人称全知视角与限知视角的客观叙述，以文运事的修辞方法等等，这些都直接孕育和启迪着后世的小说创作尤其是历史小说创作。遗憾的是在相当漫长的历史时期乃至近现代以来，史传之对后世小说（历史小说）的影响，竟一般只限于“其补正史之阙的写作目的”和“以小人物写大时代的结构技巧”[8]， 而其他多少优秀的艺术传统，被我们小说家和小说理论家们弃之如敝屣。这不仅是一个莫大的误解，更是一个莫大的损失。当然，继承传统并不是要排斥外来小说叙事技巧和手法的借鉴。事实上两者也是相辅相成的，并且横的借鉴对中国历史小说的提高和发展确实也起到了非常重要的作用。但是，文学创作毕竟“是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”[9]的一种精神活动的凝结。就艺术渊源角度看， 中国历史小说毕竟也不同于西方历史小说，它不是从史诗而是从史传发展而来，所以，这就天生必然地决定了我们创作与史传的特殊营养脐带关系，从而使其对史传传统技法的继承，在任何时候、任何情况下，都成为题中的应有之义。
那么，高阳是如何继承史传的叙事传统，又有哪些独到的创化呢？从表象上看，首先映入我们眼帘的是他的史传式的闭合式叙事法。新历史主义批评的著名人物海登·怀特曾强调指出：“文学话语与历史话语……从两者操作语言的方式看，在它们的话语形式和它们的阐释内容之前作任何明确的区分都是不可能。”[10]这话不免偏执与绝对。不过，如果将它修正一下，说用“历史话语”往往也可以表达出富有文学性效果的内容，大概就会妥当多了。对这一点，高阳看来是有颇为明晰意识的。这从他在文本中大量采用史传叙事所常用的闭合式叙事可以知晓。所谓闭合式叙事是针对开放式叙事而言的。在叙事的文体中，文学性强的那些文类一般总是采用“开放式叙事”，作家在叙事的过程中可以“添上任何想象到的东西”[11]，造成许多叙事的歧点。然后，再从中以个人的强烈意志推导出一个他认为是必然的叙事目的来；但也可以不然。这样，这些叙事歧点之间功能性关系的构建、暗示，往往就成为作家的目的所在。至少，在一部成功的作品中，任何一个叙事歧点都必然具有象征、暗示、挑逗的意味，都将对最终的叙事效果产生作用。而闭合式叙事则不然。因为象这类史传式叙事，其目的就是“应当把什么‘挑选’出来作为历史学的可能对象。”[12]也就是说，在这类闭合式叙事的开头就有一个“在场”，即历史现存状态“逻辑的格”与叙述者主体趣旨、倾向之间存在有一种与生共长、血脉相连的功能性关系，它对整个叙事目的产生巨大制约作用。正是由于“在场”的存在，就导致在“一个充分饱和的时间系列”中有关那一系列“没有一个可被改变”[13]的复杂史事的叙述，所有时间阶段之间的连续、史事之间的联系，都将产生逻辑的因果关系并指向这一个“在场”。而在此过程中，如有与这叙事指向不谐的叙事歧点发生，其功能作用亦将被主动闭合。高阳在其创作尤其是后期创作中，就充分发挥了这种闭合的功能，这便使得他的作品总有一种信史的力量，从而令人深切地产生历史大势不可阻挡或无可阻挡的感觉。象《汉宫春晓》中关于王昭君与汉元帝的情爱故事的营构，本让人有稍过美好，不够真实的感觉。但由于作者牢牢把握住了“昭君出塞”这一众所周知的历史事件，并在历史给定的大框架内作指向“在场”的逻辑描写，因此小说的叙事很快闭合了人们在这方面的歧见，使其注意力情不自禁地转移到对彼时微妙历史关系（如毛延寿的捣鬼，老太后的压力，汉匈关系的利害冲突）之于这对“恋人”不可抵抗的影响力之上来，从而为那段历史感伤剧的降临嗟叹不已。
自然，仅仅这样看是很不够的，也嫌简单肤浅。其他有的历史小说特别是严谨的现实主义历史小说往往也采用类似的闭合式叙事。而且历史小说的“在场”叙事毕竟不同于史传的“在场”叙事，它属于文学的范畴，以形象生动的艺术描写取胜。以此衡之，高阳确尚存过于拘泥史传规范、重史轻诗的缺点，但他的不少作品在处理每一历史关节和历史“歧路”彼此如何连接、指向“在场”的时候，终究十分重视内中因果关系的审美把握，尤其是人性因素的寻找，使小说对历史进程的闭合叙述与人性发展的开放描写融为一体。象《汉宫春晓》所写王昭君在多种历史合力之下的出塞和番，随着故事情节在闭合规定情境中的渐次展开，作者笔蘸感情，就几乎一刻也没有放松对主人公感情世界的揭示，进宫时的喜悦，遭冷遇时的怨恨，得恩泽时的慰藉，割皇爱时的痛苦，离别时的悲切。这样，整部作品历史与情史交相辉映，它既闭合又开放。在作者有意的暗示之下，这情史的一面不断构成了对历史本来的否定情绪，虽则“情”最终屈服于了历史的要求，但它们彼此冲突所构成的张力，却使人们从更高意义上咀嚼到了人类情感美好与痛苦的滋味。当代叙事学认为，历史叙事与小说叙事之间是既对立又存在着“某些重要的相似之处”[14]，因为这两种叙述者无论怎样不同，但在涉及被描写的事件与“一个主体”、“人的利益”和“因果关系”[15]方面还是具有异质同构的关系的。也许正是基于这样的事实和道德吧，所以高阳历史小说的文本结构既具有历史的自足性、有序性，而又充溢着艺术的丰富性与灵动性。他的一些优秀的作品，都达到了历史真实与艺术真实的统一。
传统史传的叙事还有个叙事焦点问题。对此如何继承掌握，高阳亦有相当出色的表现。文学的叙事焦点是指“描绘叙事情境和事件的特定角度，反映这些情境和事件的感情和观念立场。”[16]史传叙事焦点的表现本来比较简单，叙述者只要以全知角度对于事件和人物行动进行观照就可以了。但高阳为了从人及人的灵魂世界逻辑演进角度来实现其叙事中的开放式人性透视，那原先单一平面的聚焦方法就显得很不够了。于是，在多数的情况下，他便借鉴了传统史传中的呈现式叙事技巧并融进了自己不少的创意：这就是对人事的描写，尽量做到第三人称全知叙事、限知叙事、摹仿故事中人物内心情感活动作叙事等多种方式展开，以求在一个横截面内涵纳丰富的信息量，并由此最大限度地显现人的个性与心灵活动的价值。以《清宫外史》中的“诤言回天”一节描写为例，它写的是慈禧袒护宦官而舆论大哗，二位言官张之洞、陈宝琛决心上书犯颜的故事。此节一开头写到，“上谕一发，清流大哗”云云，自是典型的全知叙述聚焦风格。但接着写陈、张二人共商大计时，却说是“张之洞率直陈述来意听到张佩纶的话，特来求证”，这笔锋一转，就转为是陈宝琛视角的聚焦了。此后小说接着又写陈宝琛“自觉情理固洽，立言有体……相当得意”，这更是根据被叙述者的内心活动进行聚焦，实则把这批人的思想情感活动俱包容进去。直到一句“张之洞的折子也是如此，如石投水，毫无踪影，怕的是一定留中了”，结束了陈、张上书事件的叙述，又将笔锋一转，变为从第三人称的限知叙述来写人叙事了。整段描写就是这样通过聚焦方式的不同变化，极富意味地把当时满清文武对于慈禧的情感期待、清流们长于立言短于经纶的实际历史情况表现了出来。高阳类似的作法，应该说在我国传统史传中是有渊源的。如司马迁《史记》有关的“鸿门宴”描写：司马迁先通过全知叙述者透视、交代出此一历史事件的发生背景和具体环境，嗣后便笔触淋漓尽致地转至刘邦、项羽、范增、张良、项伯等历史人物互为透视的变化多端的观点把握。不同的在于，高阳在这里的视点变化更丰富，描写更细致，它通过无数个此种方式的叙事焦点的组合，在具体而微的文本表达上，透露了作者闭合式叙事文本表现人性关怀的消息。
与上面的叙事方式相比，高阳历史小说的情节结构更能体现他鲜明的文体风格。他前期的创作，倒也还重视小说情节的构筑，在《铁面御史》等作品中甚至还借鉴了现代推理小说的一些笔法。但到了后来，也许是由于艺术旨趣和审美理想的嬗变，他的叙事结构就越来越明显地向史传中的“糅合世家列传为一体，按时间顺序对……历史进行综合性叙述”[17]的“杂传”靠拢，并融汇吸收了中国传统历史散文颇为通脱自由的表达方式。在小说中，他以不羁的才情和令人仰慕的广博腹笥，对政治、经济、地理、名物、制度、风俗等各种社会历史人文娓娓而道，左右逢源，却甚少关注传统小说所固有的“事件——情节”的文本结构。在他的《慈禧全传》、《胡雪岩》、《红楼梦断》、《乾隆韵事》、《金缕鞋》等诸多历史长篇中，都已见不到一个贯穿始终的、对整个小说流程具有决定性意义或环环相扣的故事情节。代之而起的是对历史生活片断在大容量化入基础上的自由切入和自由组合。这样，我们就可非常清晰地看到高阳对传统小说文体的一个重要构成——情节因素的淡漠。而对于高阳这样一种在叙事流程中依据个性化理解而随意自然地嵌入细节片断描写，对小说情节具有巨大颠覆功能的结构方式，我们不妨将它名为“高阳历史小说的散文化倾向”或曰“散文化的历史小说”。虽然，我们不能认为高阳这种形式就是历史小说致真求美的最理想方式，但却可以说是他对之的掌握的确具有最自由不拘、天籁自成的表现力，有利于深化细化作家对历史的思索，达到了对特定时代“社会关系总和”、对笔下人物灵魂构成的全面反映。就拿《金缕鞋》来说吧，小说起笔时主要是写李煜周旋于大小周后之间的情爱故事，着力展现的是这位才子皇帝温柔、细腻，充满了诗意的感情世界。然而，就正在这一片卿卿我我、鸟语花香的当口，作者却笔势一顿，转而描写赵宋与后唐之间的紧张关系，并进而揭示李煜面对军国大事手足无措、狼狈甚至昏庸的另一面。这里，两段故事之间的转折，并无文字过渡，而且前者的展开乍看也非常突兀，与小说后面叙述的故事情节几乎毫无关系。但它的描写并未破坏小说的叙事流程，也没有与其文本的艺术神意相悖，恰恰相反，它倒是因此而使作者的艺术视点跳脱了外在的一般描写，别开生面地转向对他作为艺术家精神本质的揭示。于是，这段看似脱离于全书故事情节主干的散文化的闲笔，它形散而神不散，反而从一个独到的艺术侧面丰富充实了该书的艺术意蕴。
最能体现高阳小说散文化倾向的要数《乾隆韵事》。乍一看，这部小说显得有些不伦不类，前面三分之二的篇幅是写康熙立储和雍正铲除异已，最后三分之一的篇幅才写到乾隆与大臣傅恒之妻孙佳氏的暧昧关系——这才是正题：乾隆韵事。以“韵事”作题，当然含有某种商业的考虑，但撇开这层不谈，而就作品描写本身而言，它的主线还是很明确的，神意始终未断，那就是围绕着对帝王情理关系处理的态度，表达了高阳自己主体审美意向的褒贬臧否。对于康熙皇帝，作者虽肯定他的文韬武略，但用情理眼光来看，他对其情重于理的作法始终略有讽意。而对雍正奉行的一切从冷冰冰现实私利出发的理过于情的行为准则尤其是阴谋夺嫡之举，高阳更是十分厌恶，极尽鞭笞。相比之下，乾隆可算是他心目中情理关系处理得恰到好处的皇帝。乾隆敢作敢爱，是真性情之人。为了情妇，他丝毫不怕皇后翻脸，说：“我是皇帝。”但他也柔情绵绵，他对孙佳氏说：“你的好处很多，都是我在别处所得不到的。最要紧的一点是，你让我觉得我是一个人，能享受人的乐趣。”一般来说，婚外恋是被中国礼法所不能容的，皇帝与臣妾发生关系更是有损私德。但高阳在这儿显然不是从伦理而是通过对人性本真自由的透彻洞察和理解，对乾隆此举作了充分认肯。所以，在《乾隆韵事》中，高阳尽管侃侃而谈，有点信马由缰，离题万里，而其实他是胸有成竹。他将艺术焦点紧紧扣住情、理矛盾关系，以此作为情结，漂亮地建构了全书。
需要指出，高阳的散文化实践，不仅为他本人的艺术个性增彩添色，同时对传统历史小说情节结构的革新也不乏有一定的启迪意义。大家知道，传统意义上的情节建构，就是作家根据经验材料中固有的“故事基本类型”、“功能性规范”的个性化理解，对于“故事的起始状况中，有助于形成问题与问题的解决之间的对立的那些成份”[18]进行组合排列。然而，由于文化传统继承、积淀的关系，这“个性化理解”常常在无意识中已被打上了模式化的痕迹。特别是历史小说创作，它一面是历史认识的集体无意识印记，一面是文学作品情节建构的模式化。故其给读者造成阅读上的“套式心理结构”，也较其他类型小说作品要来得坚硬。正是缘乎于此，散文文类因素在小说中的引入，便有可能在有意无意之间抹去浸渗在作家“个性化理解”之中的许多司空见惯的东西，从而构成对既定情节套式的颠覆。仍以《乾隆韵事》为例，它的文本既然是由康熙立储、雍正得权、乾隆得情三个相对独立的故事构成，那么，人们在阅读时，一般是很自然也很容易地产生有关宫斗残酷和封建妇女地位卑下之类套式化的解读心理。然而，高阳如今写到乾隆时，却笔锋一转，抱持认同的态度写起了乾隆与孙佳氏风月霁光的情爱关系。这样一来，就使人们对这个描写康乾盛世宫廷生活历史小说的既定解读套板，统统失效，甚至小说意谓的人性指向，也要沉潜一番才能品领。可见，这里情节结构之散，它不但包孕了对传统叙事模式的突破，更增添了小说文本解读的多义与复杂性，使得小说的审美传达别具空灵之感。从这个意义上说，称誉《乾隆韵事》为中国当代历史小说中的一株奇葩，是不算太过份的。不过，任何事情不能做得太过，太过就会适得其反。就高阳来说，他的散文化的描写毕竟具有反文类的性质。因此，在对既有情节套式破坏颠覆的同时，又如何保持并最大限度地发挥情节因素的作用，这就成了一个大问题。须知，在小说这一叙事文类中，情节原本就不是小说可有可无的一种附加存在，而是小说文本结构中的一个须臾不可或缺的一个本质要素：“事件必须根据它在推动情节发展中的作用来确定”，正是情节对“事件的安排”[19]，才使小说文本解读成为可能；而且就创造主体而论，情节因素还有诱发一种强大审美意向内倾力的功能。尤其是对长篇历史小说这种文体。由于它的大关节目的主要人事大多来自彰明昭著的历史，而这些彰明昭著的历史人事往往又以逻辑的格先验地凝结于读者的接受心理中，所以过分缺乏情节，更易造成艺术接受的阻遏。高阳对此，当然也作了相当的努力，但总的来说，他小说创作中对情节套式破坏颠覆有余，而对其审美功能的开掘不足，一定程度上存在着重细节而轻情节、平均使力而艺术升华不够的倾向。故他不少的作品显得枝蔓冗繁，读来沉闷不堪，胜处不少，败笔也多。甚至是优秀之作《慈禧全传》也概莫能外，更不用说那些从小说意义上讲是失败的作品如《恩怨江湖》、《名妓小凤仙》、《金色昙花》等。象《乾隆韵事》这样文本结构大致洗炼的，实属少数。这也便影响到了他历史小说整体的艺术质量了。
在中国现代历史小说领域中，高阳是一个特殊的存在。从许多方面看，他的创作都称得上是一个奇迹。在数量上，可以与之媲美的历史小说作家，大概只有清末民初的蔡东藩（蔡是浙江海宁人，与高阳只相隔一条钱塘江）。如此的多产、高产，这个事情的本身就足以说明高阳不凡的文史功底，他的勃发过人的创作热情。在质量上，将高阳的作品摆在海峡两岸的历史小说文苑中予以考察，他也具有不可替代的独特价值，其中有些篇什还可称得上是中国当代历史小说的优秀之作。至于影响，那高阳就更不用说了，他的作品自《李娃传》以来，不仅在台湾及海外华人中一直盛行不衰，而且也备受大陆读者的广泛欢迎，所谓的“有水井处有金庸，有村镇处有高阳”，所以我们才不揣冒昧，在阅读不全、材料不足的情况下写下了以上这些文字。目的是为了给高阳以一个尽量客观公正的评价，对他的创作研究起抛砖引玉的作用。
注释：
[1][5][7] 引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，《文学报》1987年3月27日。
[2]引自雷达《历史的人与人的历史——〈少年天子〉沉思录》，《文学评论》1992年第1期。
[3][6]《接受美学译文集》，三联书店，1989年版。
[4]姚雪垠：《李自成》（修订本）第1 卷前言， 中国青年出版社1977年版。
[8]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》第277页，上海人民出版社1988年版。
[9]《马克思恩格斯选集》第1卷第603页。
[10]引自拉尔夫·科恩《文学理论的未来》第79页，中国社会科学出版社1993年版。
[11][12][13][14][15]华莱士·马丁：《当代叙事学》第78—80页，北京大学出版社1990年版。
[16]普林斯：《叙事学辞典》， 转引自罗钢《叙事学导论》第175页，云南人民出版社1994年版。
[17]石昌渝：《中国小说源流论》第99页，三联书店1994年版。
[18]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》第306—331页，中国社会科学出版社1991年版。
[19]保罗·利科尔：《解释学与人文科学》第288页， 河北人民出版社1987年版。
标签：高阳论文; 胡雪岩论文; 小说论文; 文学论文; 历史小说论文; 文学历史论文; 人性本质论文; 叙事手法论文; 慈禧全传论文; 人性论文; 李娃传论文; 平步青云论文; 清宫外史论文; 红楼梦断论文;