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一、人道主义精神
人道主义精神是中国电影悠久的传统，郑正秋、张石川的早期电影作品，如《苦儿孤女》、《好哥哥》、《小朋友》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《小情人》等影片中，一以贯之的就是人道主义思想：同情贫苦妇女、儿童，赞美他们的善良朴实，揭露罪恶势力和社会黑暗，对封建礼教、封建婚姻对人性的摧残进行攻击和批判，呼吁尊重妇女，爱护儿童，给人身以自由，使人性得以解放。他们提倡普及教育，主张用道德说教和伦理感化的办法，来改变人，从而达到改造社会的最终目的。期望用人类之间的互助精神或普遍的爱，来达到一种善的张扬，用以规范人们行为，调整社会关系，改善社会秩序。而三、四十年代的进步电影始终呼吁着人的平等和对于人的尊重，充满人道主义精神。《春蚕》中，作者对于荷花的处理；《女性的呐喊》中，叶莲争取作人的地位的斗争；《迷途的羔羊》中，对流浪儿童命运的同情，都证明了这一点。吴永刚的《神女》渗透着人道主义激情。由阮玲玉扮演妓女这一人物。当她争取作“人”的一切权利都被剥夺后，她把全部希望寄托在儿子身上，忍辱含垢活下去，积下几个钱，让儿子念书，但仍不为社会所容。作者的人道主义精神，渗透在影片的全部，强调提出了人的平等、人的权利，特别是儿童的同等受教育权利。而影片中的由叉开的双腿组成的“人”字下妓女的惊恐面孔这一堪称经典的镜头，其中深刻的人道主义内涵，更是被不断地阐释和引用。同样的人道主义情怀，也表现在其他许多电影艺术家们的作品中，袁牧之的《马路天使》通过对生活在社会底层的小人物——吹鼓手、报贩、剃头匠、妓女等——生存图景的真切展示，传递出了一种深刻的人性的或人道主义的关怀，即人与人之间的互帮互助、相濡以沫和苦难中产生的真挚爱情，对新生活和自由的向往和追求，正是这种深切的人性关怀，使这部影片至今仍发出夺目的光辉。同时的费穆，“思想中最本质的东西，却是近代的人道主义。《天伦》的‘爱他人’的题旨，《小城之春》中妻子最后还是留下来照顾生病的丈夫，《人生》中对于有益于社会和他人的人生态度的肯定，特别是人的利他行为，做了含蓄的称颂。”（注：李少白：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社，2000年5月，第228页、229、130页。）
类似的人道主义诉求也表现在新时期的电影中。经过了十年的疯狂，电影艺术家们在短暂的“疗伤”后，开始对被颠倒了的价值观念进行清理和反思，其中的主要内容之一就是对“人”的思考和对人的尊严和价值的重新确立。这一类的电影作品在新时期占了很大的比例，也构成了当时整个中国文化新景观的重要一维。
取材于长篇小说《桐柏英雄》，由张铮导演、黄建中副导演的电影《小花》，其鲜明意义，就在于从一个新的角度对人和人情、人性的探寻。正如黄建中所说：“《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都带有一定的‘叛逆’性质。它既不是军事科教片，也不是某一辉煌战役的记录，它不负有表现某一战役思想的任务。它只是通过三兄妹的命运，谱写了一首革命战争的抒情曲”，（注：《思考·探索·求索——影片〈小花〉求索录》，《电影艺术》，1980年第1期。）这里面，自然包含了对所谓“革命战争”题材的观念的新变化。事实上，在电影《小花》中，战争只是一种背景和依托，它更为重视的是人，是战争中的人，是战争中人的命运。他比较了影片与原著《桐柏英雄》表现侧重点的不同：“小说《桐柏英雄》是通过英雄人物来歌颂革命战争的。在影片中，我们则选取通过人物的命运来歌颂革命战争。”侧重点的不同，深刻地影响到具体表现方式上的不同。因为，通过英雄表现战争，势必要正面描写战争，“势必要有较大量的篇幅描写战略战术、战役思想、战争的进程，而通过人物的命运表现战争，则可以省略直接和正面描写战争的篇幅，从而凸现出人的形象。不用说，这一策略选择与当时遍及文化艺术界的人性、人道主义思潮是合拍的”。（注：《思考·探索·求索——影片〈小花〉求索录》，《电影艺术》，1980年第1期。）
正是这种选择，确立了影片新颖的主题，也确立了影片独特的风格，也正如其片名一样，成为了整个国家走向新春的“报春花”。
这只“报春花”虽然亦曾遭受风吹雨打，但最终却引来众花齐放，形成中国电影史上值得书写和怀恋的一页。在《小花》之后，一大批以“人”为主题的影片纷纷面世，这种现象的出现，既是对刚刚过去的那一段不堪回首岁月里对人的尊严和价值的践踏的控诉和反思，更是久被压抑的人的自然本性和文化情结的反弹。中年一代的《生活的颤音》（滕文骥导演）、《婚礼》（段吉顺导演）、《泪痕》（李文化导演）、《春雨潇潇》（丁荫楠、胡柄榴执导）、《樱》（詹相持、韩小磊导演）等，“或以寓言式的讽刺剧框架，或以纪实性镜像的载体，或以悲壮性沉重的艺术笔触，从社会小人物所承受的精神压抑、心理扭曲及其觉醒、抗争的角度，真实、生动地再现了一幅幅‘文革’岁月里风雨如晦、地火不熄的历史画卷。”，（注：黄式宪：《‘镜’文化思辩》，中国电影出版社，1998年10月，第5页。）年轻一代的张艺谋的《红高粱》，不啻为一曲生命礼赞。它在带有某种村野气味的环境中，在抗日背景之下，以一个边远小酒作坊老板娘“婚事、情事”的故事叙述，讴歌了人的劳作、人的力量以及那股容不得任何欺负的生的气概，在轰轰烈烈的红高粱酒的飞溅中，我们的生命也随之高扬而升腾，张艺谋终于在一个老故事中，翻出了新意，赋予了它文化的含义。同样的主题，几乎为这时期所有电影表达或涉猎。
总之，人的觉醒、人的尊严和价值，是中国电影一以贯之的影画和声响。
二、忧患意识或批判精神
所谓忧患意识或批判精神，就是站在社会历史和文化的角度，对人类和民族命运的思考和忧虑，它所指涉的问题既是个体的，更是社群的；既是情感灌注的，更是冷静理性的。它在本质上是一种文化反思，是对中国社会历史和文化的理性剖析，而且，这种剖析和反思应该深入到民族文化心理的层面上去，而不能仅仅停留在外在的、社会历史的层面。受中国传统哲学的实用理性精神影响，中国电影的一个很突出传统或特征是紧跟时代风云，社会政治经济以及文化的变幻总要反映在电影之中，在一定历史时期，电影甚至充当了时代的号角，成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的载体。电影的主题、题材、人物、故事都与一定的社会和时代主题紧密呼应，很少游离于社会现实之外，“为艺术而艺术”的纯艺术论、纯娱乐论等，从来都不可能在中国电影中有大市场，更遁论占据主流。
中国电影的这一特征，在几乎每个历史阶段都有表现，尽管表现的内容和形式都有不同。如果说中国电影的初创时期与现实主题的关联还是不自觉的，或者说还只是如《孤儿救祖记》、《空谷兰》之类局限在劝善惩恶，好有好报、恶有恶终的简单教化上，那么，到了30年代的左翼电影运动，则已经充满了时代的硝烟气。这既是时代对电影的客观要求，也是进步电影艺术家们的主观自觉追求的结果。以《狂流》、《小玩意》、《铁板红泪录》、《姊妹花》、《春蚕》、《渔光曲》、《桃李劫》、《神女》等等为代表的一大批电影，紧扣时代的脉搏，站在社会批判的角度，对当时的社会政治、经济和阶级矛盾做了敏锐而犀利的揭露，从而成为进步文化的组成部分。而40年代的中国电影，是以民族主义矛盾作为其基本主题的，中华民族的呻吟和苦难、抗日战争的烽火、全民奋战的激情和勇气，成为这一时期中国电影的最夺目光彩。
同时，在对现实的反映中，还浸漫着对社会问题的思考和批判，换句话说，充满忧患意识和批判精神，可以说是中国电影的一个非常突出的传统。还在二十年代无声电影时期，长城公司出品的影片，如《弃妇》、《春闺梦里人》、《摘星之女》、《伪君子》、《爱神的玩偶》、《一串珍珠》等，就是关涉社会问题的——女权、婚姻、家庭。而且这家公司的创作宗旨就开宗明义：“移风易俗，针砭社会”，“表现人生，批评人生，美化人生，调和人生”（注：侯曜：《影戏与人生》、《春闺梦里人》特刊，1925年，上海出版，转引自李少白：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社，2000年5月，第84页）。而三、四十年代的中国进步电影，更是贯穿着一条爱国和民族主义的主线：“在进步的新兴电影运动初期的1932年和1933年两年中，这个电影企业的制片指导思想上，由主要为了自己赚钱，到关心国家、民族的命运，以反抗日本侵略者为具体内容的爱国主义思想在制片方针上得到了体现。与此相联系，中国共产党倡导的积极抗日主张，深得民心；左翼文艺工作者的电影主张和创作思想，也为大多数电影企业家所不同程度地接受和采纳，纷纷邀请左翼和进步的新文艺工作者参加他们公司的创作。这样，便形成了1933年的电影界面目为之一新的中国电影文化运动初期的景观”。（注：李少白：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社，2000年5月，第228页、229、130页。）这一景观的最亮丽处，无疑是那些以反映当时的社会阶级矛盾、表达老百姓的呼声、顺应时代潮流的影片，这些影片可以列出一个长长的系列，反帝、反封建成了时代的，也成了中国电影的最强音，并且贯穿于整个三、四十年代的中国电影。
忧患意识也是新中国电影的文化特征之一，而且这种忧患意识延伸进社会生活的多个领域，尤其表现为对阻碍国家现代化步伐的一切陈旧和落后东西的反思和鞭挞，从而不啻在人们的思想观念领域引起了一场革命。实际上，这也是当时文化界的普遍潮流，电影界思想解放和忧患意识是与其他艺术领域相呼应的。如小说中巍为壮观的“寻根”潮流，现代诗歌中的“现代史诗”流向，音乐、美术中的“新潮”音乐和“新潮”美术，乃至“全西化”和“中体西用”等等的论争，莫不是充满文化忧患意识的艺术思潮。电影《野山》（颜学恕导演），可以看作是其中的代表作。在一个“换老婆”的故事构架下，不仅表现农民观念的转变，更重要的是透视出思想观念的转变对社会进步的意义，以及传统文化的惰性对我国农村前进的阻碍。《野山》的可贵之处在于它从一个细微和内在的视角发掘时代变迁中的人性内涵，从人的心灵的角度说明改革的艰难和必要，从而将文化反思的触角伸入进了文化心理层次，在这个意义上，《野山》对传统文化的反思和批判是深刻的、甚至是振聋发聩的。同样是以农村为题材的《老井》（吴天明导演），把同情和叹息给了农民的苦难、愚昧和落后，也同时把更多的赞美和希望给了不屈服命运的孙旺泉们，“《老井》饱含激情的笔触真实地再现了北方山区的农民生活，塑造了形象丰富的人物群像，歌颂了百折不挠的民族精神，具有强烈的震撼力”（第八届“金鸡奖”最佳影片奖评语）。而《红高粱》和《黄土地》也许是最具忧患意识和文化反思与批判精神的中国电影。“《红高粱》浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力，熔叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥电影语言独特的魅力”（金鸡奖评语）。本片导演张艺谋则认为，身心猥琐、扭曲、缺乏活力是中国文化的一大病状，而他当初之所以选择这一题材，是觉得这片高粱地，这些神事儿，这些男人和女人，豪爽开朗，旷然豁然，生生死死中狂放出浑身的热气和活力，随心所欲里透出作为人的自在和快乐。的确，我们在电影中所感受到的是，红高粱俨然成了性爱与力量的综合，而生活在高粱地里的人们也薰染了自由自在、无拘无束，张扬了一种绝对不同于传统儒家文化的生命精神，展现了生命的自由奔放、敢做敢为和痛快淋漓的人生态度，带有回归原始野性和冲动的生命之美尽情奔放，甚至在一定意义上，它回到了民族精神的本源。至于杰作《黄土地》（陈凯歌导演），“那个兰花花式的简单故事和采集民歌的情节线索只是它试图对中国民族的过去和未来进行历史思考的依托，《黄土地》第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判。”（注：邵牧君：《话说〈黄土地〉》，《光明日报》，1985年7月25日。）《黄土地》就是对这片黄土地上的愚昧进行视觉形象的反思，它告诉人们：几千年的历史和文化熏陶，使得世世代代生活在黄土高原的陕北农民，在他们的精神气质中，既有呆滞乃至呆痴的一面，更有潜藏着深厚顽强的生命爆发力的一面。就总体而言，我们从《黄土地》中体会到了对这片黄土地的热爱，以及在这热爱之中的一种清醒、冷静、充满了理性的批判精神，它留给观众永久的回味。
三、浓烈的道德意识
中国电影道德意识或道德精神的充盈，可以说是其最为突出的一个特征，这一特征的主要表现在于中国电影从主题、立意、价值判断上，都将伦理道德作为其基本选择之一。在中国电影发展史上，电影主要是作为拯救民众、启发民智、改良社会的工具而存在的。早期电影艺术家郑正秋便认为，电影是改革社会、教化社会的工具。他编导的《难夫难妻》的意义不仅在于它是我国摄制故事片的开端，“还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会的主题。这在普遍把电影当做赚钱的工具和消遣的玩意儿的当时，是可贵的。尤其是在旧民主主义革命时期，郑正秋能从当时具有进步意义的资产阶级民主主义思想出发，通过一对青年男女在封建买卖婚姻制度下的不幸，以讽刺的笔触抨击了封建婚姻制度的不合理，就更值得珍视了”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年版，第19页。）。这部电影事实上也确立了中国电影的教化传统，而教化的核心内容就是伦理道德观念。联华公司成立之初，公司老板罗明佑的“复兴国片”主张的一个方面，就是宣传中国正统的伦理道德：“以东方忠孝任侠，可歌可泣之往事”，“以我国固有之懿风美德，发扬光大，贡献社会”，“以期达到提倡艺术劝善惩恶之目的”。（注：罗明佑：《为国片复兴问题敬告同业书》和《编制〈故都春梦〉宣言》，分别载于《影戏杂志》第一卷第9期及第7、8合刊，1930年出版。）无可否认的是，传统道德观念中有精华，但也有糟粕。这也就客观上决定了中国电影，在道德题材领域表现出两种基本态度，一是对中华民族传统美德的赞美，二是对其消极面的反思和批判。
作为道德判断来说，基本的范畴就是“善”和“恶”，抑或“好人”或“坏人”。而“扬善惩恶”也就成为了中国电影中最早也可能是最为常见的道德主题。它最早可以追朔到中国电影初创时期的第一批短片，它们大多通过易为人知的故事，表达善恶有报的传统主题。如《活无常》描写一无赖假扮无常，在路上拦截一新娘，后被抓获；《五福临门》表现五个风流和尚不守清规，不循戒律，勾引良家妇女，最后一一受到应有的惩罚；《赌徒装死》讽刺一个嗜赌之徒装死诈财的丑恶行为；《新茶花》写一青年在心地善良的妓女帮助下，仕途顺利，功成名就，最后两人喜结良缘，等等。总之，都是不厌其烦地反复强调善有善报，恶有恶终，期望有情人终成眷属，人物的美与丑、善与恶极为分明。这样一种道德主题，成为了以后许多中国电影所要表达的中心观念，这样的影片可以开列出一个长长的系列，如郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》，在一场家庭财产争夺中，好与坏一清二白，善与恶暴露无遗，美与丑泾渭分明，它的中心意义虽然在于提倡教育，但影片极力赞美蔚如母子的善良心灵和美好品格，抨击道培的丑恶灵魂和卑劣行径，换句话说，作者完全是站在一个道德的立场上来评价片中的人物及其行为的，所传达的也是劝善惩恶、善恶有报的道德观念。在三、四十年代的中国电影中，以伦理道德为主题的也占了很大一部分，类似的道德立场和道德评价更是随处可见，郑正秋的《姊妹花》就是其中的突出代表。《姊妹花》沿用了郑正秋习用的情节剧套路，通过一家人悲欢离合的曲折命运，以情动人，在当时就赢得了极大的成功。细观这部片子，我们就可以发现，它仍属于家庭伦理剧，人物的命运和行为都伴随着美丑善恶的道德评价色彩，尤其是对恶的鞭挞很有深度。《姊妹花》体现了长于编导的郑正秋在后期创作中的自我超越，他一方面把情节剧的诸多特点（如充满巧合的情节安排、鲜明的善恶对比、煽情场面处理）发挥得几乎淋漓尽致，另一方面又试图突出题材的狭小范围，从理性思考的角度揭示贫富的尖锐对立。而四十年代中国电影的扛鼎之作《一江春水向东流》，也可以解读为对中国传统道德的赞美和对丑恶灵魂的揭露以及对人性之堕落鞭挞，尤其是由白杨饰演的素芬，几乎集中国妇女传统美德于一身——孝敬公婆、慈爱幼子、克勤克俭、善良忠厚、忠于丈夫又忍辱投江。明显地，蔡楚生是带有深厚的同情和赞美来安排这一人物的；而“抗战夫人”王丽珍，则泼辣凶狠、八面玲珑，与素芬形成鲜明的对比，由此也可以看出导演在这部影片中的道德诉求，而且，《一江春水向东流》之所以在当时引起轰动，并成为中国电影史上无可争议的经典，与其暗合或者说满足中国观念的道德心理和意识是分不开的。
这种带有鲜明道德立场的中国电影，在建国后也成为国产电影的一大群落，这一群落的当然首领就是谢晋，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及《乡音》、《乡情》、《乡民》三部曲（胡柄榴导演），《过年》（黄建中导演）等，均是将伦理道德问题提到叙事和表现的核心，而且几乎无例外地表现着对中国传统美德的欣赏和对恶的唾弃。
中国电影的道德主题还表现在对“忠孝”的情有独钟。中国传统伦理道德中，“忠孝”无疑占据着显眼的位置，不忠不孝历来被视为忤逆之罪，中国电影对这一题目当然也不会放过，事实上，它构成了中国电影的一个很重要的表现主题。最早以此作为题材的，当推《孝妇羹》（陈春生根据《聊斋》改编，任彭年导演，商务印书馆影片部1922年出品）。而史东山导演的《儿孙福》，也是一部较为纯粹的关于儿孙孝道的影片，它通过一位普通母亲辛劳而辛酸的一生，触及了较为敏感的家庭伦理问题，并由之提升到某种社会意义上去：人不应该像牛马一样活着，而应像人一样生活。在建国以后，曾经有一部创造票房纪录的影片《喜盈门》（赵焕章导演），通过展现农村一个家庭中婆媳、夫妻、姑嫂、妯娌之间的矛盾，同样提出了晚辈对长辈的养老尽孝问题，以它在当时引起的轰动，足见这类主题和题材的影片在我国观众中的影响，以及传统伦理道德观念在我国老百姓意识中的根深蒂固。受中国传统文化和哲学的影响，“家国同构”的儒家文化和宗法制度，“三从四德”、“三纲五常”等道德观念，以“礼（理）制欲”的性爱观等等，构成以伦理为本位的中国封建传统文化，如何看待和反映这些传统文化中的消极因素，是新时期中国电影的一大主题，《良家妇女》、《湘女潇潇》、《青春祭》、《如意》、《女儿楼》、《女儿经》、《菊豆》、《寡妇村》等一大批影片就是其中较有代表性的作品。《良家妇女》描写的是一个大媳妇和小女婿的畸形婚姻，由于影片始终把女主人公杏仙以及她周围的五娘、大嫂、三嫂的命运置于中国文化背景下，因而能够真实地展现传统文化在人物心理深层的积淀，从这个老题材中发掘出历史与现实的交汇点，对中国农村妇女的心态和命运进行审美观照。恰如该片导演黄建中在《导演阐述》中所写的那样：“作品和生活触发我们必须思考更多的问题。”可以说，正是由于影片将杏仙等五个妇女的命运放在一个宏观的文化系统中进行考察，通过这几个具体的有个性的人物组成的形象系列，才反映出中国妇女总体的历史命运。题材相类似的《湘女潇潇》，通过对一个年仅十三岁的潇潇在荒诞婚姻中，性意识觉醒而引出的火辣又灼人的情事的叙述，将镜头延伸进了性文化，对几千年封建伦理道德对人性的摧残和毁灭，做了深刻的剖析和控诉。而且还以“轮回”式的故事情节，启发观众认识到封建礼教的根深蒂固和人的觉醒、人性解放之艰难。而胡柄榴的“农村三部曲”之一的《乡音》，在不动声色地对余木生和陶春这对夫妻的叙述中，在貌似平淡无奇的农家、农村生活中，活生生地刻画了一个全身心浸染在“三从四德”中的中国普通农村妇女典型，陶春在任何事情上都是那句“我随你”的乡音，恰到好处地成为了这部影片的表意所在，这三个字所蕴涵的隐喻与暗示早已超出了陶春这一具体人物形象本身，而成为被强大的传统束缚得太久而自己也变成了这一传统本身的某种象征。与《湘女潇潇》的“轮回”式一样，在陶春倒产、女儿龙妹近乎惯性地给父亲木生端起洗脚盆这一场景上，我们分明看见了陶春的影子，看到了日后的龙妹是如何在继续着陶春的角色，这一动作在片中的重复，暗喻出中国女性摆脱传统痼疾之艰难，使得我们不能不为影片的深刻寓意所叹服。
当然，百年中国电影所蕴涵的价值观念还远不止这些，但无疑地，人道主义、忧患意识、道德传统是中国电影最醒目的三种价值坐标。
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