中国电影的现代演进及其文化意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,中国电影论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文从历史文化的震荡及艺术审美观念之嬗变的角度，对八十年代初以来，中国大陆、台湾“新电影”二度潮汐的文化足迹，作出了基本的描述和比较。
Summary
From the points of view of the accumulative culture shakeups and aesthetic conception transmutation,the paper presents a summary account and comparision of the two booms of New Films produced in China's mainland,Taiwan and Hong Kong from the early 1980's.
本世纪最后一、二十年间，中国海峡两岸暨香港三地的电影，在中国现代人文精神之圣火的照耀下，日渐形成了三“环”交会、三“环”竞胜的全新格局，重构了中国的文化形象。
这种文化的重构，又可读做中国艺术精神的复兴，其特征是：从传统走向现代、从政治压抑或殖民压抑走向独立民族文化意识的觉醒，以跨越世纪的激情和冲击力，重建著中国的人文理想和文明，其价值系统和审美判断是截然不同于西方的。借用德国哲人史宾格勒在二十世纪初所作的预言来说，不妨命名为“东方文化时代的春天”。（引自《西方的没落》一书）
诚然，这种文化的重构和艺术的复兴，显然并不是一蹴而就的。做为中国电影与传统决裂的新文化的潮声，大体上可以概括为两个前后承续的潮汐，即七十年代末、八十年代初为“第一潮”和八十年代末、九十年代初正方兴未艾的“第二潮”。
本文拟从历史文化的震荡和艺术审美观念之嬗变的角度，对近十数年间两岸三地“新电影”的文化足迹作出基本的描述。
历史刻痕：从文化断裂到新的整合
由于自1840年鸦片战争以降，中国政府与世界帝国主义列强签订的种种不平等条约，台湾、香港与中国大陆文化的母体相割裂；自1949年后，新中国的成立以及蒋介石政权易地台湾，三十余年间，海峡两岸的电影一直处于相互隔绝状态而造成深刻的文化断裂和断层。此期间，两岸三地的电影工业体制、产品结构、人文底蕴，以及艺术叙事的风格、模式，各自显示出截然不同的文化格局。其后，到七十年代末、八十年代初，一种可遇而难期的历史机遇，频频叩响了中国电影的门环，两岸三地的电影便在更开阔的现代文化视野上重新开始对话交流。时光仅仅过了十余年，到九十年代初，两岸三地的电影无论在文化、文明精神的融汇上，或者在电影制片实务性全方位合作的层面上，无不蔚为一种以多元并存、竞胜为鲜明特色的三“环”交会的新风气。尽管两岸三地迄今仍以“一国两制”（或三制）为大的政治文化局面和社会环境，但三方（或许还必须加上海外华人社会为“第四方”）的电影工业及其艺术创造，却向心地在民族文化整体重构的历史走向上凸显出某种互为辉映的时代风貌，其中尤其以台湾、大陆的“新电影”（含九十年代初涌现的“新电影第二潮”的小字辈们）二者更具文化的血缘性和历史的同步性。事实上，当两岸三地的电影新旅或联袂、或接踵在西方各大国际电影节上折桂问鼎之时，很少有人再去注意它们的地域界限或“出生地”，它们共同重构着“中国”做为“第三世界”一种独立不倚的民族文化的语言和形象。不妨说，这是一个被符号化的、在文化复兴中站起来的“大中华”(Great CHINA)的形象。于是，“大中华”这个笼而统之的称谓，渐渐便被做为治史或学术的用语而通行起来。
从历史、文化的宏阔视野观之，中国两岸三地“二战”后（1949年为分界线）所形成的文化断裂和断层，其实仅只是历史的一瞬。一段时期内的文化断裂，恰恰为八十、九十年代之交两岸三地电影文化的重新整合，酝酿了一个前所罕见的大人文契机。
人们注意到，“二战”后，整个世界电影正面临着一种新的文化转型或文化的重新组合，意大利的新现实主义电影、法国的“新浪潮”电影，德国的“新电影”等等，一浪接一浪地发起并实现着电影审美观念和叙事范式的变革，一步步提升着电影的现代文化品格。在东方，香港暨中国海峡两岸的新电影虽然姗姗来迟（晚于法国“新浪潮”二十余年，却与德国“新电影”同步），但是，由香港独领变革风气之先而点燃的“新电影”的火炬，相继在台湾和大陆激起了深刻的文化反响，在徐克、许鞍华、方育平的作品里（《蝶变》、《疯劫》、《投奔怒海》、《父子情》），在侯孝贤、杨德昌、陈凯歌、张艺谋的作品里（《童年往事》、《恐怖分子》、《黄土地》、《红高粱》），其叙事、其影像、其沉甸甸而撼人心扉的人文意蕴，无不呈现出中国香港暨海峡两岸新一代电影创作者的坚实步履。无论许鞍华、侯孝贤、陈凯歌，这些年轻而富于原创性力度的电影新人的名字，并不仅仅代表着他们做为艺术家个体的存在，更重要的是，他们还深刻地体现为中国电影新生代的历史性崛起，他们艺术表达的冲动和原创力，恰恰萌蘖于中国两岸三地社会的历史性震荡及其由传统向现代转型的时代契机，或者萌蘖于超越商业电影俗语陈言而寻求艺术个性，并与当今社会脉动相合拍的现代契机，于是他们的电影作品便成为民族文化重建的现代符号或表征，内中涌动着一种中华民族新文化如日之升的煌煌生机及其不可替代的东方式现代艺术魅力。
从文化断裂到新的整合，对于海峡两岸三地的电影来说，不发生谁向谁靠拢（即以谁为核心）的问题，这一文化整合的焦点在于它从一开头就被纳入整个世界电影由传统向现代转型的风潮。它以对两岸三地中国人自身的历史和现实社会环境的关注，对电影做为现代文化载体的内在意蕴的发掘，带动起电影工业体制、产品结构、人文底蕴，以及艺术叙事风格、镜语运作方式的深刻变革。深一层说，两岸三地电影的整合，并不会湮没任何一方电影的地域文化特色及其审美风格；恰相相反，两岸三地电影作为艺术风貌、神韵各异的三个“环”，当其相交会时所撞击出的火花则是令人瞩目和神往的。近十余年间，中国海峡两岸三地电影从断裂到整合的“年轮”，标志着一种中华民族总体的文化合力。这合力并不是简单地去弥合三地文化的历史性断层，而是通过文化精神的融汇、电影学术的交流，以及电影制片的合作等方式，历史性地组合为中国电影学派的新风骨、新神采，它所促成的乃是一种具有现代文化更新意义的大整合。
中国海峡两岸暨香港三地电影文化的大整合，做为中国独特的现代文化更新的现象，俨然如冰川留在大地地壳表层的不朽刻痕，清晰地显示着中国文化形象重构的独特轨迹，呈现出中国做为“第三世界”独立不倚的民族文化本文的特殊印记，不妨用这样两个概念来予以归结，即：中国电影的民族性与现代性。
中国银幕在此种刚刚揭开序幕的文化大整合中，终于同“第一世界”以好莱坞为垄断模式的电影拉开了距离，并以东方“新大陆”的独家风姿而崛起。
“第一潮汐”文化语境：寻找现代性
以1979年为历史的转捩点，香港、台湾、大陆的电影创作，先后不约而同地兴起了一股从传统走向现代的艺术风潮。不妨认为，这是本世纪最后二十年间世界电影文化重心东渐的最初潮声。
人们看到，海峡两岸三地电影在民族文化整体重构上形成默契和共鸣，自八十年代初期到八十年代中期到九十年代初期，曾先后跨越三个台阶而渐次步入辉煌。英国年轻的电影学者汤尼·雷恩早在1986年就曾敏锐地、有预见性地提出：“世界电影如今困境重重，然而电影创作的重心已经移往东方。”还明确论断说：“战后的中国电影已经绝对步入新纪元，制作出来的电影绝对居当代电影的翘楚”。[1]
一、香港：人文环境与“新浪潮”之滥觞（1979年后）
做为英国殖民地，香港既是个自由港，又居中成为海峡两岸电影学术交流和制片合作的中枢地区。其整体的社会样貌已进入发达型的工商业文明，现代都市化形态趋于成熟，五十到七十年代中产阶级膨胀乃至渐渐形成香港的本土文化。由此奠定了香港“新浪潮”电影兴起的社会文化土壤。
香港电影文化的定位，从来不曾脱离开以纯大众娱乐为依归的大格局，其产品结构偏于单一的商业类型片，而很少有艺术电影或实验电影的生存空间。但是，到了七、八十代之交，犹如“昙花一现”般兴起的“新浪潮”，却在中国海峡两岸三地电影的共时性层面上扮演了前卫角色。正如香港影评家石琪所剖析的：“香港做为中西文化交流的首要自由港，擅长开风气之先，却缺乏深入探究、完整建构的条件。有创意的影人，每当把题材和形式推进至较深层面便往往显得情理不足、根基薄弱，而陷于一片混乱。”[2]在此种人文环境里诞生的新电影，据陈耀成先生的论述，“可以说是按照文化工业的供求律而生。是战后第一代的中产阶级知识分子，顺理成章地肩负了文化传递人的任务，而生产文化商品”，他们的作品代表了一种“新的创作感性”，即“对本港民生的关怀，及对西方电影技巧的尝试运用”[3]。
七十年代中期至晚期，香港电影一直以功夫（武打）片和喜剧（搞笑）片为正宗，浸淫于市民趣味而远离社会现实。当徐克、许鞍华、方育平、严浩等曾受过西方电影文化洗礼的新人破土而出，便形成一次向传统、向主流挑战的“电影地震”。将古装武侠样式再作新派包装的《蝶变》(1979)和借粤语通俗剧形式、抒写怀旧情结的《疯劫》(1979)，做为新电影的滥觞，其艺术革新的意义主要集中在形式、技巧的层面上；直到《父子情》(1981)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984)相继问世，才与中国三十年代电影优秀的现实主义传统相衔接、相承续，并有所创新、有所发展。或在人伦的温情中追述青少年的成长历程；或以冷峻的历史笔触剖析越南难民潮及其政治文化背景；或透过平实而婉约的女性心理描述，揭示香港与大陆之间剪不断理还乱的故国情结。由是开拓出一片与“东方好莱坞式”的电影主流相抗衡的文化空间。
香港新电影不容忽视的历史性意义在于，它以一种不偏不激而立意与旧式商业电影主流决裂的形态，发起了一次温和的、改良式的“电影革命”，并为海峡两岸电影向现代转型提供了某种实践性的参照。至于存在于香港新电影里的问题，正如香港学者罗维明所指出的：“可能不是过份商品化的倾向，而是它像香港其他文化（或者社会）的发展一样，缺乏了一个具有长远文化意义或美学的目标，使它摸不清方向；因此，它只能被潮流牵着走，而创造不出潮流。”[4]更明白地说，香港新电影并未真正找到自身民族文化的根脉，因此显露出文化底气、后劲不继；到八十年代中期，新电影即渐趋消亡，原来被认为有潜力的新人也纷纷融入商业主流，陷于逃避主义、无语造语的尴尬境地；倒是后起的一些小字辈人物，如关锦鹏、刘国昌、王家卫、张婉婷、罗启锐、陈嘉上等，则致力于社会写实和影像语言的更新，正准备着，并发动着一次新的艺术奋进。
二、台湾：人文根脉与“新电影”之问世（1982年后）
与香港不同，台湾曾度过了“日据时期”长达半个世纪的黑暗岁月，1949年后又经历了大的政治震荡。由大陆迁台的国民党政权，在倚重外资的形式下致力于经济建设，到八十年代初便完成了台湾岛屿从农耕形态向工业发达形态的转型，实现了“经济的高速成长”。由是，台湾乃成为亚洲继日本之后的新兴工业地区。在政治层面上，1987年台湾解除了将近四十年的戒严，翌年，蒋经国逝世，政治对电影的控制乃渐趋松懈。台湾电影做为文化角色，特别是经过七十年代中、后期的乡土文学和现代诗论战，便逐渐呈现出鲜明的本土性和复苏中的民族气质和现代文化品格。继六十年代初期“健康写实主义”电影的余绪，以侯孝贤、杨德昌为代表的“新电影”便在八十年代初应运而生，以1989年的作品《悲情城市》问鼎威尼斯而盛极一时。
台湾的电影工业体制也与香港不同，它属于政治权力统御下的公、民营并行的电影市场格局（民营制片业于五十年代初发轫，至六十年代中期初具规模而于八十年代初乃成气候），因此，其产品结构由承担文宣使命的剧情片为龙头，商业片为主流，兼及一些艺术片，形成“两头小，中间大”的样貌。“新电影”于是便在所谓“国策与商业的夹缝里”励志而前行，着力于电影文化品格之提升。
倘再以电影与民族文化根脉的传承关系而言，香港基本上属于无根之飘萍，而台湾则是根基深厚、传统扎实的。即使在黑暗的“日据”岁月，台湾曾陷于民族性文化的迷失，到五十年代“西化风”又一度大张其势，但是，台湾战前以赖和、吴浊流、杨逵为旗帜，战后以钟理和、林海音以及陈映真、钟肇政、王祯和、黄春明、王拓等为代表的“乡土文学”，高扬着中华民族的正气和人文精神，与日本的“皇民化”和后来的“西化风”相抗衡，体现了台湾的民气、民心和可贵的民族人文传统。台湾新电影的起步，恰恰是同回归乡土写实（如改编黄春明的小说《儿子的大玩偶》）、探讨成长经验（《光阴的故事》）、反省台湾历史（《童年往事》）联系在一起的。不妨说，新电影正是以“乡土文学”的人文精神为精神，并赋予它一种现代性的语言和气质。
以侯杨为旗手的新一代电影，无疑是对李（行）、白（景瑞）“健康写实”模式的告别，更是对那些“沉溺于功夫及爱情的逃避主义”商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，其运镜——叙事方式体现出一处历史意识的萌发和深化，充盈着主体苏醒的现代活力。诚如台湾学者曾昭旭所论述的，台湾文化整体上的问题，“主要是日本统治时期，造成文化断层，是台湾最严重的匮乏与创伤；而到目前仍没有回归到历史上，感觉还是在朦胧中。”[5]——在台湾的“主流电影”里，非历史或消解历史，正是它的致命的痼疾；而侯、杨们的新电影，在其沉潜的人文意蕴上，从专注于成长情结（如《童年往事》、《油麻菜籽》）、工业化后的都市焦虑（如《恐怖分子》），到闯开“历史禁区”而寄寓历史反省（如《悲情城市》、《牯岭街少年杀人事件》），这种从非历史回到历史、从非人回到人的发展脉络是十分显著的。
与此种主体对历史的艺术化思辨相适应，新一代电影并以“文体的自觉”，着力探求电影画面元素的张力、写实性、诗化格局及其所禀赋的现代文化品质，逐步实现了电影叙事从内涵到形式的一体化重新构建。
诚然，新电影做为一次艺术革新创举并未被纳入台湾电影的主流，也未赢得文化消费大众的支持，于1986年后便渐趋沉寂，但侯、杨这一代电影精英在推动台湾僵化的电影体制向现代转型上所做出的历史性贡献却是不可磨灭的，新电影的美学开拓以及它在文化建树上的自觉性和冲击力，也并不曾随同岁月而流逝。从历史宏观的视野考察，在新电影“第二潮”小字辈，如蔡明亮、徐小明、陈国富、李安、何平、余为彦、叶鸿伟、黄明川等人的作品里，新电影面对现实环境的真诚目光、锐意创新的现代艺术活力及其如圣火般闪烁的中国人文精神，依旧是那样如火如荼，并得到不断的发扬光大。从深一层说，中国海峡两岸新一代的电影，恰恰正是在中国人文精神的深刻共鸣上，才达于手足相谐般的历史的同步性的。
三、大陆：人文沉思与“第五代”之崛起（1984年后）
做为一种历史、文化的进程，大陆以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”，稍晚于港、台，却以“后来居上”的沉静而恢弘的人文底气和艺术创新的实绩，成为推动两岸三地电影进行现代文化整合的中坚力量，并受到世界影坛的瞩目和众口如一的肯定评价。
在大陆“政治本位文化”的格局里，电影历来被视为主流意识形态的工具，其电影工业体制自五十年代初期便沿袭了前苏联国家垄断、计划经济的一套模式，电影企业于1953年全部实行国有化（取消私营），电影生产／发行运作采取政企合一、产销分离、按行政指令性计划指标（即“配额”）主控全局。电影产品的结构以完成国家宣传教育任务为主流，艺术片、娱乐片分别占两个小部分，形成“主流大两头小”的样貌。
十年“文革”历史灾难的终结，造成一种大的困境、大的忧患——不是杯水风波式的呻吟，而是涉及民族命运的沉思。会当其时，电影艺术恰如“凤凰涅槃”，在历史的废墟上获得重建和再生。“第五代”新人可以说正是经历“文革”的磨难和锤炼，带着我们变革时代的新鲜印记，历史地被凸现到中国银幕上来的。
与台湾相比较而言，海峡那边是“商品本位文化论”窒息着艺术和艺术家的创作个性，海峡这边则是“政治本位文化论”窒息着艺术和艺术家的创作主体。两岸的政治、经济及意识形态体制虽然存在根本的差别，但侯孝贤、陈凯歌等新一代电影的起步，却通过不同的运作方式，沿着不同的弧线实现了“殊途同归”，达于寻求现代性的共识，产生出一种一拍即合的文化整合力。这里所说的现代性、所说的文化整合力，集中到一点上说，即被现代工业文明所召唤的主体意识的重新觉醒，它强调的是主体在与客体世界血肉相联中对客体世界的透彻把握，赋予人的审美思维在体察和重构现实关系上一种原创性的精神力度，在艺术创造中则形成一种能动性的（非消极的或机械式的镜子反映）美学提升。依据著名文学理论家刘再复的论断，这种主体意识的重新觉醒，恰恰意味着：“重新发现自己身上那些在‘五四’时代就已经燃烧起来的个性精神、独立意识和人类社会终极价值的关怀精神。”反之，这种主体性和独立意识的丧失，“便产生了文学艺术的单一化和概念化的灾难”[6]。
陈凯歌、张艺谋们这个新生代的出现，既有着十分深刻的民族文化传统的渊源，同时，又与生俱来地十分鲜明地体现着一种在东、西方文化交叉和撞击中独立不倚的自主性文化抉择——既不是向西方的茫然漂泊，也不是从西方的简单横移。“文革”后，他们从“理想”的破灭到民族文化的“寻根”，迭经大难，乃有大悟，这便促成他们思想的冷峻和早熟。他们的银幕创作，首先，与戴着神学光环的权威意识形态决裂，实现了在人的本原意义上的觉醒；其次，与“代圣贤立言”的“政治本位文化”论决裂，实现了电影艺术个性的觉醒，并在电影本体意义上予以重塑。由是，第五代的作品无论在人文内涵或语言形式上，都呈现出一种前所罕见的现代文化品格和风貌。如《黄土地》（1984年），将“天、地、人”统合在一个“大音希声，大象无形”的叙事空间里，带着一种沉重的民族的忧患意识揭示中国农耕文明的历史积淀并呼唤着中华民族的变革。它那高屋建瓴的镜像造型，在整体上俨然具有屈骚式“吾将上下而求索”的大的历史气度。又如《红高粱》（1987年），再现了传奇式的乡野世界，其叙事层面描述了一个贫苦农家姑娘九儿的爱情和悲壮人生；其意象层面，以高粱地和烧酒作坊做为两大支点，那在太阳下摇曳起舞或含情低语的红高粱，俨然成了生命和青春的象征；而与烧酒作坊相联系的酿酒、出甑、祭酒神以及最后在同日寇搏杀前将酒碗点燃而举行的复仇仪式，则讴歌了人的劳作、人的力量以及民族精神的高扬，揭示了生的瑰丽、死的壮烈。张艺谋将主体融入历史及其特定文化氛围，从而实现了对一个老题材的超越，翻出了新的现代意义。如今，《黄土地》和《红高粱》，显然已成了第五代的经典作品。
第五代电影于1983年发轫，到1987、1988年可谓盛极而衰。这四、五年间，由《一个和八个》、《路》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《黑炮事件》、《大阅兵》、《孩子王》、《晚钟》、《菊豆》等作品，显示了中国电影新生代趋于艺术多元的风格魅力，他们以重构中国电影文化的现代格局而独领时代之风骚。
诚然，第五代在历史的行进中，所遭遇的并非都是鲜花和赞美，还有种种质疑和非难，可谓颇多坎坷的。与台湾新电影的命运相似，他们从来并未被纳入大陆电影的主流，也未获得文化消费大众的支持。面对八十、九十年代之交电影的经济困顿、市场滑坡以及电影工业体制改革的新局面，他们或坚持文化建树的自觉，或作适当的艺术妥协而争取观众认同。例如，以乡土本色呈现出中国农村改革躁动中喜剧诗情的《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992），显示了第五代在电影观念上的一次调整，更着意于揭示人的血肉感和性格的丰富性，影像造型则相应地由刻意求工归于拙朴，由绚烂之极趋于平实。再如，体现着第五代一以贯之的“我以我血荐轩辕”的“历史情结”的《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）和《活着》（张艺谋执导，1994），触及五、六十年代以来若干“历史的误区”以及中国普通百姓在此种误区内的悲剧命运，不是第五代初出茅庐时偏于干涩的思辨，而是浸润着更多人的生命、情感和民俗风情的呈现，更趋于叙事的平和与大度。至于陈凯歌的《霸王别姬》(1993)，虽在叙事倾向上采用了通俗剧(Melodrama)的模式，但在作品美学整体的把握和内核上，仍一如既往地显示着作者以梨园为背景所作出的沉重的历史剖析。再后一、二年，电影与市场接轨而发生着空前深刻的电影体制革命，陈凯歌、张艺谋等一时难于固守自己的“精神家园”，在《风月》(1996)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)里，出现了某种“失语”的尴尬。时移势易，他们是不是还能继续引领电影风潮，则无疑面临着严峻的挑战。
“第二潮汐”文化语境：“跨世纪”焦虑与求索
由于时序兴废、世情变迁，代与代之的衔接、更替，电影显然在叙事内涵、形式外延以及美学风格的追求等层面上都会呈现种种微妙的差异，并渐渐由隐而显，但也并不存在泾渭分明的分野。
九十年代伊始，距新世纪的到来仅有十年，一种“跨世纪”的焦虑，大半是缘于对“跨世纪”同龄人的生存处境及其特定文化氛围感同身受的思索和敏悟，比许鞍华、侯孝贤、陈凯歌等更年轻的一代人横空出世，举起了手中的“摄影机——笔”，在他们气象一新的作品里艺术地凝聚为诸般“后现代”或“世纪末”色彩缤纷杂陈的现实人生百态，从而塑造出新鲜的银幕艺术形象来。由是，在中国海峡两岸三地，差不多不约而同地兴起了新电影的“第二潮汐”。
人们注意到，“第一潮”现在已变成新的“经典”、新的“传统”的电影人物，并未悄然隐退或“投闲置散”，都还在酝酿他们的创作灵感和新的形象；而由更年轻一代新人所推动的“第二潮”便已翩翩然来临，并以他们独标一格的艺术命题，走向新世纪的激情、锐气、张力和新的人文风采，令人们眼前顿时为之一亮。正如香港年轻的影评人张建德所分析的：九十年代初电影美学趋向转变，“从作品的特征，我们可以察觉一、二浪潮的相反相成”——第一浪潮着重于人文主义，有对历史及社会的意识，而第二浪潮则“可以说是演化前浪潮所拥有的一套，特别是对现实概念，有更剧烈的演变，甚至脱离前潮对现实主义的尊重。”第二浪潮的主人翁是年轻人，这些角色触动现实环境，沉浸于现代物质社会（或都市）之暧昧与不稳定状况。[7]
作为历史文化演进的现象，“第二潮”的新人新作，在两岸三地可以说有一种文化的交会感应，心息相通，渐渐地和鸣为一种新的潮声。就其总体的趋势而论，不妨说，带有一种与世界电影在迎接自身百年辉煌之际企求“跨世纪”文化转型的脉动相呼应的人文自觉，其正在趋于明朗的美学范式，无疑是值得予以关注的。
一、香港：“九七情结”与对人本意识的回归
由于长期殖民环境养成的惯性心态，八十、九十年代之交，香港日益迫近1997年结束殖民耻辱而回归祖国的年份，竟萌发为一种所谓的“九七情结”。据台湾著名学者蒋勋剖析说：“香港的殖民文化可以说是完全成功的。他们物质上的舒适，与任何东西都不挂钩的现状，使他们有一种满足感，因为没有生活困境，也没有方向，也不会有文化。”[8]“九七”的临近，俨然如一次迟迟到来的“文化地震”，唤醒了、也激发出人们面对现实及其文化归属的严肃思考（夹带着也出现一股莫以名状的恐慌和无所适从）。正如香港学人梁浓刚所指出的：“九七问题对香港所造成的冲击，并不在于它所引起的即时的政治震荡，更重要的，是它对香港人的精神生活所形成的长期压力。”[9]
“九七情结”的积极方面，在电影创作层面上引发出一种疏远已久的现实主义倾向，或赋予通俗剧以某种现实感，如八十年代末的《童党》（刘国昌）、《旺角卡门》（王家卫）、《三个女人的故事》（关锦鹏），还有张婉婷的《移民三部曲》：《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》以及罗启锐的《七小福》等等，又如九十年代初的《阮玲玉》（关锦鹏）、《爱在别乡的季节》（罗卓瑶）、《阿飞正传》（王家卫）、《笼民》（张之亮）、《新不了情》（尔冬升）等等，或在艺术创意上，或在社会纪实上，或在历史意识的发掘上，呈现出对人本意识的回归，突出了人类对自身生存环境（含移民处境）以及时代走向的思索，突出了比金钱更为可贵的人间真情（含爱情与社会底层小人物之间的相濡以沫）。这一群“第二潮”新人的银幕创造，还不能说已达于一定的人文深度。大多气度稍嫌局促，但在艺术表达和镜语的形式感上，则每每才情各具，更加趋于多元性（如后现代风格、作者品格、商业路线又融入某些文化意绪等）和精致化。相应地，电影专业的技术素质、水准，也有了全面的提升。比他们再晚一些出道的新人，尚有为数可观的一群，如赵崇基（《过期沙甸鱼》、《三个受伤的警察》等）、张志成（《播种情人》、《人间色相》等）、李国立（《股疯》、《情人的眼泪》等）、侯永财（《等爱的女人》、《第八宗罪》等）、梁柏坚（《浪漫风暴》）等人，他们在市道艰窘的环境里仍孜孜于艺术创作，显示出一种锐气与活力，由是人们对他们给予某种热切的期待，诚然是可以理解的。
至于“九七”意识的消极面，则并不排除出于或无奈、或排拒的心理对应，表现在银幕上便形成一种“莫谈国事，莫论将来”的文化氛围，或“无厘头”式的调侃、胡闹，或从强化暴力与性的种种官能刺激中寻觅某种表面的宣泄和慰籍，所谓“武侠、动作、三级、搞笑”，续集片、复拍片，乃充斥市场。面对这样一片泥潭般的纵情声色犬马的商业电影景观，新电影“第二潮”小字辈们在探求电影与历史、现实的联结上，以及对人文终极关怀的坚持上，诚然是十分不易的。
事实上，香港电影在国籍与文化归属不明，以及物质富裕、物欲横流的社会环境中生息，其根本性危机在于：文化空间狭小，又受控于金钱霸力，这就形成了有人本意识和艺术创意的电影新人所难以挣脱、逾越的艺术与商业二元制衡的文化悖论。
二、台湾：“后工业”与对人的精神困顿的剖示
曾经创造过年产三百部影片之辉煌的台湾电影工业，除了钱多，在工业品质、技术水准，以及现代企业管理的层面上，都是远不能与西方或香港电影相比拟的，据著名前辈电影导演李行先生颇为痛心疾首的说法，“四十年来，各行各业都发展得很好，唯有电影走下坡，原因就在于台湾电影业者的心态，是摆地摊、开杂货店、手工业的心态，并没有走上现代企业的经营管理，因此也可以说台湾没有电影工业。”[10]准确地说，是没有真正现代的电影工业制度(studio system)。
有鉴于此，继侯孝贤、杨德昌之后，新电影“第二潮”小字辈们便只得在此种非现代的电影工业体系内求生存、求发展。按市场运作中的利润法则，龙祥、年代等民营大公司的资金便舍本岛而流入大陆或香港的电影市场——1993年，台湾本岛电影产量，不足二十部，上座率则较前一年衰退三成以上，因之被人们称之为：台湾电影工业“大崩盘跌至谷底”。
人们看到，做为“第二潮”的新电影，主要靠政府提供的“国片辅导金”，或借助海外融资，或自筹资金独立制片。诚如年轻电影学者吴其谚所剖析的：“在主流的商业电影几乎消迹的舞台上，‘作者’电影的意义便获得更大空间的扩张。这种电影，不再只是导演在影像叙事上留下或显或晦的记号，而是导演个人心中图像的完全翻版。”[11]在这些年轻“作者”心中的世界图像，无疑同杨德昌《独立时代》以及吴念真的《多桑》，有着判然不同的审视角度，其所诠释的文化意蕴、其影像及其叙事的调子和风格也是相当悬殊的。就这些新人作品对社会现实的观照和把握而言，大都将叙事焦点集中于“后都市化”的青少年一代的生存环境及其躁动不宁的心态，带有这些年轻新人的独语色彩和内在的冲击力。至于作品的影像，犹如万花筒一般所透现的驳杂信息，分明被打上了在工业文明高速成长的时代而人的精神却陷于难堪的困顿和荒芜的深刻印记，人们对此类新的重构现实的美学风格无以名之，便以“后现代”总冠其名。
人们对“后现代”曾作过种种界定，其核心之点或许在于：人类内心的终极关怀（或精神信仰）趋于崩溃，于是，茫然、困惑、焦虑乃相伴而生。此风波及电影，便是叙事解构，多元并起。英国学者阿兰·罗德威(Allan Rodway)曾指出：“后期现代派是青春的，同时又是颓废的；它才华横溢，同时又是邪恶的；它专注于分析，同时又具有浪漫色彩，它既是déja vu，同时又是àiamode（法语：似曾相识／新颖入时）。这就是说，它是自相矛盾的。”[12]严格地说，台湾“第二潮”新电影，或许只是含有若干“后现代”文化因子罢了。典型的例子可举出徐小明的《少年吔，安啦》(1992)，在题材上与香港的《童党》相似，又都采用纪录片式(documentary)的影像叙事，来呈现被裹挟于黑社会罪恶边缘的青少年心灵的扭曲，但其镜头大半静止、凝重，多用中近景，带有做为影片监制人侯孝贤的风格烙痕。这些少年受黑社会濡染的叛逆性格和内心躁动，无形中就遭到抑制而削弱了作品应有的“独语性”，只能被读做代与代相衔接的过渡性的、风格不能自足的一部作品。
“后现代”的思维方式是求异而存同，电影的叙事必然也是多元杂陈的。台湾“第二潮”新电影，有的侧重于引用(quotation)经典的社会纪实的模式，如蔡明亮的“青少年三部曲”：《海角天涯》（电视单元剧）、《青少年哪吒》、《爱情万岁》——着力点在于写失落家园的青少年族群成长的艰辛和生命的苍白。如《爱情万岁》中的三位主人公：售屋小姐美美、地摊少爷阿荣与灵骨塔推销员小康，他们邂逅并暂居于一间徒具“家”的空壳的新居内，这豪华而空洞的“空屋”俨然与他们心灵的空虚而无所依傍互为映照、互为表里，形成一种深刻而令人痛心的现代讽喻。苦涩的喜剧，竟与悲剧的底蕴相混合(Mixture)，呈现出罕见的艺术张力。或许由于蔡明亮出身于社会下层的劳工阶级，他作品所倾诉的“独语”，一以贯之地无不显示出为台北东区所鲜见的“底层感”以及那种对于“救救孩子”的热忱呼唤、对于重建人文终极关怀的如饥如渴，正是这一切，标示着的不仅是蔡明亮“独语”的魅力，还有他这一代新人做为“代”的存在的独一无二的、日趋成熟的美学风格的魅力。
“第二潮”新人的“独语性”在陈国富的《国中女生》、《只要为你活一天》里，纪实性与戏剧化的张力亦可求得某种“兼容”，在后一部作品里，则更“强调混杂超现实幻想和写实交错的结构”，从而透现出某种“政治寓言的色彩”（焦雄屏评语）。至于何平的《十八》、余为彦的《月光少年》、黄明川的《宝岛大梦》，则开拓出另一种前卫式的叙事创意，或作魔幻写实，或以怪诞、超现实、实验性，呈现出都市青年族群生命彷佛在生死的临界点上的焦虑，或放浪形骸，或灵魂出窍，或竟从死亡引出一个在精神孤岛上的梦魇，无不予人以心对心对话的强烈冲击力。还有赖声川的《暗恋桃花源》、《飞侠阿达》，易智言的《寂寞芳心俱乐部》，尹祺的《在那陌生的城市》，周晏子的《青春无悔》，也都各具才情和创意，是值得注意的。
特别值得给予关注的是以中国式人伦关系的“变奏”为题旨的“家庭三部曲”，由《推手》、《喜宴》到《饮食男女》，李安拿的是台湾“中影”的资金，却又以“美国独立制片人”的身份拍片，诚可谓遑顾东、西而言自家“独语”。难得的是，他竟以全新的现代视角和意蕴，重构了好莱坞式的家庭通俗剧模式，既可解释为“后现代”匠心独运的又一种“引用”策略，亦可称之为“旧瓶装新酒”。例如在《喜宴》里，做为能指符号的“家庭”，居然可以在“假凤虚凰”的洞房花烛夜之后，又和西方式的“同性恋”风波相错综对接，在笑笑哭哭中演绎成了一个“三合一”的所指符号（意涵）。将东方式的人伦大义，将新一代的人生焦虑，化解于西方式的同性恋情结。这里的关键人物，显然并不是“前景”中的新郎（台湾到美国的移民）和两位“新娘”：一是来自大陆的“俊女”，一是美国本土的“俊男”（可读作“准新娘”），而是处于“后景”中的父亲——由郎雄饰演，既善解英语，又宽容西方式“同性恋”文化的“中国父权”。全剧最煽情处恰恰是由父亲认同了这个“三合一”的家庭（不久即将有新生婴儿出生），暗中指涉了“一父两母”（另一位是男性“过房娘”）。人们饶富兴味地发现，剧中出现了能指、所指符号的角逐和游戏，二者既相互颠覆，其后又相互融合。“家庭”这个能指的意义指涉，恰恰是在一片喜闹剧式的氛围里，完成了东、西方两种文化温馨般交融的一个现代神话。事实上，“三部曲”中一以贯之地处于核心位置上的人物，恰恰正是郎雄所饰演的这一位父亲（既代表“父权”，又代表作者对“父权”的现代式挪揄）。在《推手》中，他擅拳艺；在《喜宴》里，他擅书法；在《饮食男女》中，他懂美食，身份为退休的国宴总厨（环境从“移民”回归台北繁华的大都市，以他与三个女儿的伦理关系做叙事轴线）。角色身份居然多变，但角色的文化内涵却是相通相合的。由此不难发现，李安“独语”的成功及其庄谐并具的文化魅力，端的是来自他从“后现代”角度对正处于嬗变中的中国父权、中国文化作了一次全新的诠释，既不是过于板起面孔的严肃思辨，也不是过于恣意任性的调侃宣泄，由是而达成“中和”，故亦可读做“中国父亲”三部曲。
三、大陆：改革深化、商品冲击以及对青春意义、生命真谛的叩问
跨入九十年代，一方面是主流意识形态强化了宏观的控制力及其权威性，另方面是从计划经济向市场经济全面转型的势头，呈现出某种徘徊和迟滞的局面。应当说，危机与生机并存，失去机遇历史就会出现倒退。
随着经济改革的深化，大陆电影所面对的恰恰是一次无可回避的从根本的体制上动大手术的“文化转型”，但现行电影工业在制片、发行、放映运作上国家垄断“一条龙”的体制仍在旧有的轨道上徘徊不前，电影体制改革的战略意义尽管已被有识者所承认，自八十年代初以来曾有过三次改革的较大动作，但多属局部调整或改良，均未触及体制变革的根本。如是且进且退，步履维艰，直到八十、九十年代之交，受电影经济大滑坡的煎迫，又得深化改革的热潮推动，1993年初，人们企盼多年的电影体制改革，终于迈出了艰难而充满希望的第一步：电影主管当局《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》出台。但是，全局推动的举措，与并未培育成型的电影市场之间显然并不能立即达成协调。电影圈内人说，改革震荡，红灯绿灯一齐亮，意味着制片、发行、放映在市场意义上展开公平竞争的“游戏规则”尚待确立，因而，市场的艰窘与文化的失衡，势将持续相当一段时日。或许，这正是改革必然要付出的沉重历史代价。
与改革同步，大陆电影产品的结构，出现了大幅度的调整，从以往“主流（宣传教育片）大，两头（艺术片／娱乐片）小”，改了一个新比例、新格局：主旋律电影，占年产量总和25%左右；娱乐片，占70%左右；艺术片，占5%左右。这就是说，电影做为文化商品的性质被确认，娱乐片将渐渐攀升为主流（只是其艺术与技术的水准尚需做出相应的提升）。
值此文化大转型的年代，继陈凯歌、张艺谋之后的“第二潮”新人，便占了“天时地利”，在人们恍然不经意之间，悄然出世。前后接踵而起的两个浪头、两拨新锐导演，曾被人们称之为：“后第五代”和“第六代”。
比较地说，就艺术的整体风貌人们将周晓文（《最后的疯狂》、《疯狂的代价》、孙周（《给咖啡加点糖》、《心香》）、张泽鸣（《太阳雨》）、何平（《双旗镇刀客》、《炮打双灯》）、黄军（《童年在瑞金》）等少壮派新人，界定为“后第五代”，他们的作品含有鲜明的自述性，其艺术叙事由表及里无不透现出现代年轻人的复杂思维和心态，或冷静剖析城市青年人的生存处境及其心灵扭曲，或借历史传奇演绎自我肯定的衷情，或从童年的成长抒怀言志，无不有所寄寓。其中，周晓文是有一定代表性的，他曾提出“拆掉艺术片和娱乐片之间的墙”，其创作实践呈现出向通俗化叙事倾斜的特征，通俗而不流于“媚俗”，着笔于现代都市背景上的凡人俗事，写犯罪、复仇、青春躁动、人性变异，但并不止于世事浮象掠影，而是将颇具戏剧性的故事与形而上的某种人生哲理相融合，举重若轻地实现了大俗、大雅的对接。周晓文们的文化视野、美学意趣，既有与“第五代”相同的一面，又有与之相异的一面，可谓“跨代”交错，你中有我，我中有你，是故可称之为“后第五代”。
做为“第六代”的滥觞，大约要推张元（《妈妈》、《北京杂种》、《广场》、《儿子》）和胡雪杨（大学毕业作品《童年往事》、《留守女士》、《湮没的青春》、《牵牛花》）。差不多在同一个共时性层面上比肩而立的，还有王小帅（《冬春的日子》）、何建军（《悬恋》、《邮差》）、娄烨（《周末情人》、《危情少女》）、邬迪（《黄金鱼》）、管虎（《头发乱了》，曾名：《脏人》）李欣（《谈情说爱》）、章明（《巫山云雨》）、路学长（《钢铁是怎样炼成的》）等虎虎有生气的新一拨小字辈劲旅。他们大多是北京电影学院89年或91年毕业的学生，比陈凯歌、张艺谋等师兄辈迟出世七年或九年。这里，还必需特别提到“演而优则导”的姜文，他的充满浪漫诗情的新作《阳光灿烂的日子》。此外，也许还不应忽略了来自云南边疆、自学成材而开“新纪录派”先河的吴文光（《流浪北京——最后的梦想者》、《1996：我的红卫兵时代》），还有一个以SWYC（结构·浪潮·青年·电影）命名的实验小组（作品多为非商业性文化专题短片，如：时间、陈爵的《天安门》、温普林的《西藏民俗》、郝智强的《毛泽东现象》、段锦川的《高粱》、《青朴》等等）。目前，他们这拨小字辈中的一些作者，按独立制片人方式仓促上阵，但却并未遵循既定的电影市场规则，并未取得独立法人或独立制片人资格，因此被亮了“黄牌”警告，暂时处于所谓“地下”(underground)状态，由是更被某些用老眼光看事物的人视为反叛的、前卫的一代。
怎样看待这拨小字辈的文化反叛性？要知道，他们不像陈凯歌、张艺谋，正值少年成长时期便经历了“文革”大动荡的混浊之流，过早地经受了生活的磨难和锤炼；他们乃是“文革”后成长的新一代，对当年文斗、武斗的历史劫难岁月，只能从父兄辈的人生“年轮”中得到某种隐隐约约的印象。而当他们初涉人世时，伴随改革而来的文化开放（西方文化鱼龙混杂地涌来）、商潮骤起（金钱超越政治而无所不能），他们一无所有，一片茫然。显然，他们和他们的父辈之间又出现了新的精神断层。做为九十年代初大陆电影在涉及根本体制改革的文化大震荡中出世的这个新生代，他们所经历或正在经历的诸多曲折和不如意，大约同我们国家所经历或正在经历的诸多曲折和不如意，大约同我们国家向现代化转型时分娩的历史阵痛是体戚相关的，这或许属于一种社会转型期中既非正常、又非不正常，但值得给予关注和理解，并可做为历史的一页录以备忘的文化现象。
在中国海峡两岸电影的新生代之间，存在着某种心息相通的文化感悟的相似性和历史同步性，与台湾“第二潮”新人的独语性相近，大陆继“第五代”之后的这拨新人群落，虽则叙事趋于多元、个性突出，但在人文内涵上却具有共同的、铭心刻骨的青春的自白性，也不问主流意识形态和普通大众是否给予理解，他们自问无愧，情发于衷地歌吟着自己的心曲，呐喊着自己的心声，闯出属于自己的艺术之路，大步迈上中国影坛。
张元、胡雪杨也许可算做这拨人里最早敏悟到时代文化嬗变之“水暖”的先行者。张元的处女作《妈妈》（1990年），真切描述一个母亲和残疾儿子的亲子之情，用黑白片拍，在国内卖出拷贝不足十个，但却频频参加近二十个国际电影节的展映，捧回了四个电影奖（法、德等国）；胡雪杨的学生短片《童年往事》（1989年），从一个孩子（“我”）的视角来回顾“文革”，避开了浮面性的文革灾难场景，着力于深层的心里刻划，体现了小主人公“我”（乳名羊羊）从上海避难到一个古老小镇期间似懂非懂、似悟非悟却创钜痛深的心灵的记忆。其整体艺术把握的妙处，端在一个“藏”字；在造型上则突出江南小城潮湿、幽暗的环境氛围，以几近严酷的真实呈现出那个灾难岁月里普通妇孺老幼所承受的心理煎熬。该片在美国第17届(1990)奥斯卡学院电影节上获得最佳影片银奖，刷新了“第五代”的纪录。其后，作为《童年往事》的续篇，胡雪杨又运用“魔幻现实主义”手法创作了《牵牛花》（1996年），显示了非同凡响的艺术探索的锋芒，而更为可贵的是他将艺术家心灵的真诚与历史的真实相融会，进而创造出一种如加西亚·马尔奎斯所说的“我的童年世界一个诗的再现”[13]。
在接踵而起的这一拨小字辈里，他们所共有的青春自白性，明显地带有反传统、反主流文化、向既有的艺术范式挑战的特征。不再是谢晋的《芙蓉镇》，不再是谢飞的《我们的田野》，也不再是“第五代”师兄辈的《黄土地》、《红高粱》。他们不再去审读、反省历史，更不再将“百年忧患”的人文大旗高张。他们不具有强烈的社会参与意识，也不具有稳定、可靠的信仰的精神支柱，他们所审视的是切近自己周边的现实，他们所关注的是自我生存的环境，他们需要去清理自己，重新发现自己，回到古希腊哲人提出的那个人本性的命题：“懂得你自己。”
张元曾清晰地剖析说：“寓言故事是第五代的主体，他们能够把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了。”[14]
至于电影观念及其叙事形态自然地相应地发生了变化，这是张元说得坦白，我觉得电影是个人的东西。我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的。[15]
这一拨新人所不同于别人的，恰恰正是发自他们真诚心灵的歌吟和呐喊：青春的自白、青春的渴求、青春的挑战。他们一时尚不被人们理解的出格、怪异、极端——作品外观的超脱、无规则、反结构，并不是“后现代”式消解深层结构的仿格，而是以对青春意义的寻求，对生命真谛的叩问，以现代变体的范式重建了新一代作品的人文深层结构。《北京杂种》（1993年），显示价值失范、青春迷茫、行为越矩的都市年轻“边缘人”，他们无奈、无望，但仍在挣扎着、找寻着。做为叙事轴心符号的是，摇滚歌手崔健和他的乐队循环往复地找寻排练场所，其他并置的四条线索，仍不断地变奏着这个“寻找”的主题，俨然构成一种“后现代”的无序排列组合。群像式的角色大都流于扁平化，但重叠到一起则又形成某种艺术的张力。断断续续插入的六章摇滚乐，虽仿佛剪贴拼合的一种背景，却又“间离式”地强化了一种很强的反叛文化色彩。不管你是否接纳这部作品，你却无法否定它的叙事创意和青春在躁动不安中的自白性。由此便拉开了与田壮壮的《摇滚青年》，与《轮回》、《顽主》等几部王朔电影的距离，初步显示出“第六代”初具雏形的符号意涵和美学风格。
《留守女士》藉着“移民潮”描写做为未出国的婚偶另一方的孤独留守者的苦闷和逢场作戏，在环境和人的复杂对位或错位中，勾勒出一幅九十年代初新旧交织色彩斑斓的上海都市风情画；而《黄金鱼》则反一个角度，从男主人公因精神空虚、文化粗浅而拒绝移民，却又冒充移民与就住在同一个城市的母亲打所谓的“越洋电话”，以黑色喜剧的幽默渲染出另一幅九十年代喧嚣熙攘、驳杂多姿的北京都市风情画。青春在东、西方两种文化、两种文明的冲击中，失去了平衡，又正在寻求新的平衡。这是又一种符码化的自白。
《悬恋》何以先叫《世纪末的对话》？——黑白影调的画面，一个年轻美丽的女精神病患者，总在梦里见到一串串美丽的红珠子，但却总也得不到它们。由此符号化的叙事轴心，漫散着相并置地展现了精神病院内形形色色的年轻患者的群像，到结局时，那做为男主角的医生与病人的关系，差点出现倒错，影片相当含蓄又幽默地描绘出这一角色“由开始的被带入到陷入，直到融合的心理变化过程”（何建军：《导演构想》）。人们或许要问：这世界到底怎么啦？！这红珠子、这精神病院以及眼前所象征性地发生的这一切，显然都化作了青春焦虑、青春挑战的一串问号，人们（特别是同龄的都市年轻人）也许会自己从中悟出一点什么来的。继《悬恋》之后，何建军又创作了《邮差》（1994年），并在荷兰鹿特丹国际电影节上获得首届“金虎奖”。该片以更贴近现实，更贴近普通老百姓生活的平实叙事风格，走出“第五代”的阴影而呈现出自己的独特个性。正如台湾著名电影评论家焦雄屏撰文指出的：“《邮差》特别的品质使它声名迅速在欧洲传开，最主要的是它代表中国第六代导演真正的成熟。”[16]另一部由王小帅执导的黑白片《冬春的日子》，是根据一位年轻现代派画家的日记改写的，但仍然保留着日记体的叙事调子。男主角和他的妻子，即由真实生活中的这一对画家情侣自己扮演，小冬（他）、小春（她）的日子并不因爱情而生辉，反倒愈过愈单调乏味，甚至连做爱也失去了年轻人的冲动和热情。他们到底怎么啦？——小春后来找了个外国男子，那个人已为她在国外准备了办个人画展的一切。临别时，她期望小冬痛骂她一顿，他却出奇的冷静，只要求她答应别将这一切告诉他父母。人们发现，这或许是《留守女士》或《黄金鱼》里那些年轻移民们悲调式的一个序幕，一种青春沉思的回溯。回溯所引出的或许便是：如何面对明天，面对青春之成熟，青春之收获的庄严叩问。
还应提到的两部作品是：《湮没的青春》(1994)与《周末情人》(1995)，它们的题旨甚相贴近，都涉及当代青年两性和婚姻关系的问题。前者所谓的青春被湮没（原名：《欲海无情》），指涉着南方沿海都市率先开放市场后金钱对青春、人性的扭曲，镜头对准了一种“金丝雀”现象（南方贬称“包妹”、北方谑称“傍大款”）——一位被香港富商“包”着的妙龄女性，不耐寂寞，又以金钱（付费方式）“包”了一个更年轻的以陪打网球为业的帅哥，两个都沦为金钱的奴隶，而青春便在“性”游戏中虚掷，都成了青春畸变的符码。其艺术叙事不愠不火，在看似不加褒贬的叙事中，寄托着痛心彻骨的一种思绪；后一部作品，叙事以三个依时序递进的年份：1985、1993、1999（未来式），交错地铺叙出在做为东、西方文明交会点上的大上海，三个年轻男女之间为情为爱而“刺刀见红”的三角恋。那个多情少女叫李欣，她的第一个同居男友阿西因触及刑律入狱，刑满又来找她；在第一个男友服刑期间，她有了第二个同居男友拉拉，拉拉因天赋音乐资质而成了“星期六乐队”的吉他手。其后，三人扭成一团爱的乱麻，阿西终倒于血泊之中。六年后的“未来式”，也许是作者好心的许诺：大家再度重聚，无怨无悔，一段“默片”，俨然一个永恒的爱之“梦”，一个现代都市的爱情童话。这部电影，叙事的焦点仍然集中在青春消逝与青春永恒的悖反之间，藉着情节剧模式的“旧瓶”，装入了这一代年轻人初历人世既苦涩又甜蜜的浓度颇醇的“美酒”。
这里还应提到的是“第六代”新人管虎的处女作《头发乱了》（初名《青春有约》，1994），用一种超越张元而具有某种现代爆发力的语言：摇滚乐（特邀北京“超载”摇滚乐队作曲并演出），相当贴切地交融于电影的艺术叙事（并非剪纸拼贴式），相当生动地呈现出九十年代初都市空间里青春的呼唤和求索。那如火如荼的摇滚，那如歌如诉的咏唱，那清新、流畅的穿梭于历史时空中的影像表述，无不标志着一种迥然有别于“第五代”师哥师姐们的新的感性、新的叙事语态及新的形式把握的自觉性。由陈凯歌、张艺谋合作的《黄土地》，共九本，总共549个镜头，而管虎的新作，亦为九本（足本为1000呎），总共1381个镜头，动与静、长与短的节奏和观影直感，其区别不可谓不大。
看管虎这部新作，最惹眼的是由摇滚乐带出来的那一份强烈的现代节奏，是那些摇滚乐手们磨破膝盖的牛仔裤、蓬蓬纷披的头发，在“文革”后信仰幻灭、精神颓落的特定生存氛围里，尽管他们已是两手空空，但心中仍有不曾泯灭的点点星火，并藉着这微弱的星火，去苦苦地求索着青春的价值，探寻生命的希望。也许叙事调子稍稍偏于灰色，但却处处浸透着当今都市青年族群心灵的真诚。管虎自己恰恰正是这青年族群中的一员，他唱着自己的歌，曾说，从生理到心理都隐隐地感到一种痛楚。影片籍着年轻女主人公叶彤的主观视点，娓娓地引发出一段故事，关于北京小胡同里五个跨越“文革”而长大的童年小伙伴，目前又都同步进入了自己的青春期，她和他们之间，曾经亲如手足，如今却这样既亲近又疏离，这样咫尺天涯般地难于沟通。她曾南迁广州，今天考上大学又重归北京这条古老的胡同，一种稚气的怀旧感，伴着仿佛褪色泛黄的家庭影集似的影像“闪回”，让昨天与今天对接、让童年与青春对话。一个摇滚乐队的主唱，叫彭威，蓦然闯进彤彤的生活，同时也对这五个伙伴的固有关系造成破坏性的冲击。当了民警的“东哥”（大名郑卫东，显然是“文革”色彩的遗迹），既不能接纳这个“摇滚英雄”，更不能容忍如今成了越狱逃犯的“大头”（大名雷兵）。友谊、爱情、性的选择，恩怨纠缠，爱恨交织。结局是相当严峻残酷的：一死（雷兵）、一伤（郑卫东），彭威在一把大火焚毁了摇滚乐队排练场地后悄然远行。彤彤的青春，用儿时的回忆勾联起今天的现实，升起了一串串七彩的肥皂泡，旋即归于幻灭。她怀着爱走来，又失落了爱离去。这世界果真变得谁也认不出来了。故事没有句号，因为青春的求索并未就此终结。
至于说到“语不惊人死不休”的姜文，作为导演的首部作品《阳光灿烂的日子》（1995年），借着“文革”时期一个少年主人公马小军无忧无虑的生命躁动，以酣畅、快意而苦涩的诗情，为一代新人写传、为一代新人抒怀，将青春的自恋自审融于一体，更鲜亮地标示着一种迥然有别于“第五代”的新的感性、新的叙事视角、语态以及新的形式把握的自觉性。诚如姜文所作的自我剖白：这部影片，“将是我少年时代一段最真切最难以忘怀的生活感受，就象一场摇滚乐令人激荡。”凡写“文革”的作品从未有人能从这样一个独特的青春视角予以新的发现、新的开掘，其深刻性、独创性，令人折服。
到1995年岁尾相继出现了两部透露着“新一代”独具创意的作品，一部是章明的《巫山云雨》，另一部是李欣的《谈情说爱》。前者是写“青春期待”的主题，以四川东部小城巫山为背景，呈现出长江航道信号工麦强单调的单身生活及其情感的饥渴，其电影语言“既老于传统又新于现代”，平易中见奇异，显示出新锐导演（北京电影学院导演系硕士）眼里独特的风格化世界；后一部新作，由三部故事、三组恋人构成了一个现代都市里没有爱情的爱情童话。这里没有什么浪漫的“白马王子”或“灰姑娘”，有的是普通而平凡的城市小人物：都市牛仔、白领丽人、行为失矩的“流浪少女”、在幻想中讨生活的小姑娘，等等。故事并无人们所习惯、所期待的结局。人们不难发现，该片的“碎片式”叙事结构及其影像的意趣，曾受到昆汀·塔伦蒂诺(Quetin Tarantino)或王家卫的某种启迪，但在艺术形象的骨子里却体现着李欣们十分个人化的都市体验及其生命印痕。诚如李欣所作的自我剖白：“在这部电影中，我想尝试一种新的电影思维，即把人物心理的、精神领域的东西直接用视觉形象表现出来”，“三个故事都充满了未定的东西，我们没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”[17]，正如生活本身是无法预测的一样。这样的艺术探索，诚然是充满着锐意求新求变的艺术活力的。
做为对“第六代”新人的素描，最后还需强调指出，他们的人生和他们的电影艺术之旅还仅仅只奏出了一个华彩乐章的“序曲”，他们距艺术的成熟和化境，还有长长的路要去走。他们的弱点同优点一样显著：生活圈子比较小，题材也比较窄。几部拍下来，便出现了局部性“撞车”现象（即重复、雷同）；刻画人物性格的丰富性和深度，对他们而言仍然是一个艰巨的艺术课题。一个老问题仍在回旋：拍电影，给谁看？观众面诚然应是越大越宽越好。不妨引以为鉴。
短短的结语：历史的威严命令和文化的启示性
本世纪最后这一、二十年，对于中国海峡两岸暨香港三地的中国人以及电影工业和艺术的历史发展而言，其意义是非同寻常的。由断裂而整合所呈现的这场在重构“大中华”文化形象上三“环”交融的“哥白尼式革命”，至少给予我们如下三点启示：
第一，何谓历史的必然及其威严命令，即它不以任何人的个人意志为转移，它是由中国文化向现代转型，并与世界实现在人类文化、文明总体意义上平等对话、“跨世纪”锐进的一种历史内驱力所决定的。
正如西方哲人史宾格勒所一再论证的，艺术创造的原动力来自文化，任一审美规范无不是出自与之相应的文化土壤；任一代艺术家风格的成熟，不论其自觉与否，无不是做为与之相应的文化时代的表达；任一不同物质媒介的艺术创作无不是做为与之应相的文化表达的载体。他强调指出：“一种文化是在一个伟大的灵魂保持着童年气息的人类的初原精神性(protospirituality)中初醒的时刻诞生的。它从自身挣脱出来，从无形到有形、从无边和无限到有界和有限。它在被规定了背景的土壤上开花结果，它在生长形态上是被界定了的。”[18]两岸三地相继崛起的“新电影”及其“第二潮”，其深刻的文化意义恰恰是在中国特定的民族文化转型的背景上，用中国民族独有的艺术方式实现了对电影现代性的趋归。这是中国电影史上前所未有的一次文化大整合，一次机体的更新，一次错综着痛苦和喜悦的涅槃。
第二，用恢弘的文化视野和胸襟面向新世纪。电影做为文化商品，必然要求人们兼顾到它的这两个相反而相成的层面。当两岸三地的电影在三“环”交会而发生撞击时，势必会引发出种种正向反馈或负向反馈，有积极面也有消极面。这都不足为奇。关键或许有二，其一，持之以恒地推进具有文化建设性、前瞻性的学术交流，不断优化三“环”交融、竞胜的文化氛围，互补长短，使各自的地域性风采日益光大；其二，在制片合作的实务性方面，不能只着意于“生意眼”和“立竿见影”的经济效益，应具有长远性文化投入的胸怀和气魄。
第三，开拓艺术多元的新生面。两岸三地如今仍在拍片的前辈或中年导演，或更具前卫艺术创造生气的新锐导演，不同代的艺术家之间，并非只存在一种“非此即彼”的单一美学选择；真正的独创性应呈现为在美学精神以及电影艺术叙事方式和表现形态上的独特个性、独家创意、独有魅力。由是，乃有中国电影学派百舸争流、百川汇海的大气派。
当我们回顾、反思中国海峡两岸暨香港三地之间文化大整合的历史行进足迹时，仿佛清晰地听到了从银幕上传来的叩击新世纪门环的声音。或许，现在恰恰是中国电影有史以来最富艺术生气的一个历史时刻。暂时的文化困顿和市场艰窘，都不可能改变两岸三地在中国现代人文精神之圣火照耀下，锐意推进文化大整合的历史走向。明天既是可以预期的，同时也是充满希望的。
注释：
[1]见《台湾、香港、大陆——新电影座谈会》，引自台湾电影杂志《400击》（1986年8、9月合刊）。
[2]见《八十年代香港电影的成就感和危机感》，引自香港市政局出版的《八十年代香港电影》（1991年）专刊。
[3]《不恕篇》，引自焦雄屏主编：《香港电影风貌》，台湾时报文化出版企业有限公司，1987年版。
[4]《怎样才算新电影》，引自同注[3]一书。
[5]《台湾新电影人文走向》，引自台湾《电影年鉴》（1989年）
[6]《“五四”文学启蒙精神的失落与回归》，引自《文艺报》（1989年4月49日）。
[7]《“第二潮”的崛起》，引自《1993：当代港台电影》，台湾时报文化出版企业有限公司，1993年12月版。
[8]《谈中国电影困境》，引自同注[1]的杂志。
[9]《“后九七意识时期”香港电影的精神历程》，引自同注[2]专刊。
[10]《两岸电影与文化交流》，引自台湾《交流》杂志，1993年第8期。
[11]《台湾迈入作者电影时代》，引自台湾《电影欣赏》杂志，1994年总第68期。
[12]《展望后期现代主义》，原文载《伦敦杂志》，1981年2/3月号。
[13]《谈〈百年孤独〉的创作》，引自王宁主编：《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，第502页，北京大学出版社1987年4月第1版。
[14][15]《张元访谈录》，引自上海《电影故事》杂志，1993年第5期。
[16]《〈邮差〉花开并蒂》，载台湾《中时晚报》1995年2月18日。
[17]《关于〈谈情说爱〉》，载《当代电影》1996年第4期。
[18]《西方的没落》，译文转引自《西方学者眼中的西方现代美学》，第386页，北京大学出版社，1987年10月第1版。