“启蒙”语境里的“审美”艰难——论梁启超与中国近代文学变革的价值取向，本文主要内容关键词为：语境论文,价值取向论文,中国近代论文,艰难论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1001-8263(2008)08-0061-09
一般把鸦片战争至五四运动时期的文学称之为中国近代文学。中国近代文学处于中国古代文学向现代文学的变革、转型的过程之中，具有十分复杂的特性。引人注目的是，在“启蒙”旗帜下，近代文学一方面要求文学形式适合于普通国民的认读，使其“白话化”，由此倡导“三界”革命；另一方面，承担“启蒙”任务的“政治文学”急速“俗化”，为“茶余酒后之消遣”的鸳鸯蝴蝶派文学所替代，天下救亡意识演变为市场意识，导向革命的初衷也后来导向了现代性的生活消费，文学在“启蒙”与“审美”之间左右为难、进退失据。这其间，近代文学的变革理想与现实情状的矛盾值得我们追问和深思。以“启蒙”的名义所带来的近代文学的“审美”经验还直接影响到现代文学的写作和评价。
一、未尽的蜕变：“文学变革”的文化语境
自严复以进化论来启动近代民族主义的变革之后，天演进化之理、“变”的哲学观点，不仅在政治思想上使近代民族主义冲破了传统的封闭和制约，而且在文学思想上，对中国传统知识分子的思维模式产生了强有力的冲击。于是，来源于西方进化论、以“鼓民力，开民智，新民德”为内容的“启蒙”思想，导致了近代文学“觉醒”、“蜕变”、“开放”的总体特征的形成。梁启超是较早接受和传播西方进化论的中国知识分子之一。“誓起民权移旧俗，更研哲理牖新知”，他把西方进化论精神灌注和贯彻到中国文学发展之中。
梁启超首先强调的是转变文学观念。而这一转变，又源于他对西方进化论的全面而深刻的认识。他曾把西方进化论思想具体运用到研究清代学术中，阐述了他对人类文明发展的总观点。指出：“人类德慧智术之所以进化”，都是“每经一度之反动再兴，则其派之内容，必革新焉而有以异乎其前。……此在欧洲三千年学术史中，其大势最著明，我国亦不能违此公例”。①只有不断求变求新，人类文明才得以可持续发展。
在梁启超等人之前，虽已有一批有识之士察觉到文学的这种颓弱现状，力图变革，试图把文学引向面向现实和发展个性的正常轨道上，但在文学观念上却未能冲破传统的束缚。梁启超从历史进化的理论中深刻地感受到，传统的旧文学在民族危难之际，已暴露出其陈旧颓弱的弊端，已无法适应这种社会环境。于是，梁启超大胆打破了守旧和封闭的旧文学观念，建立起进步和开放的新文学观念：文学应以“新民”为目的，要服务于现实需要。
作为以维新救国为价值取向的代表人物，梁启超把文学归到其政治的功利目的中，把文学作为维新事业的一部分，并以此来界定文学的社会属性，规约和肯定文学的社会地位、实用价值和鼓动作用。梁启超在1897年的《湖南时务学堂学约》中曾称有“传世之文”和“觉世之文”的区别，但更倾向于对“觉世之文”的认同，他曾说：“吾辈之为文，岂其欲藏之名山，俟诸百世之后也，应于时势，发其胸中所欲言。然时势逝而不留者也，转瞬之间，悉为刍狗。”②追求文学的感时致用价值是梁启超所认同的文学至高价值。这显然抛弃了古人“不朽”的价值取向中追求传世的因素，而吸收了古人认为文章是“经国大业”，为时为事的实用和功利因素。这一观念又是与中国近代自龚自珍以来的文学观一脉相承的。
作为连接古代与现代桥梁的中国近代正是一个典型的社会转型期，中外古今的各种思想观念在它的舞台上都曾上演过，特别是“西学东渐”使中国传统文化有了一个新的参照。内忧外患所带来的是中国近代社会“救亡”与“启蒙”的两大主题。
以此，梁启超在他的文学创作实践中注重对资产阶级意识的宣传，大力鼓吹社会改革；主张灌输欧洲之精神，唤醒国民尚武、自强意识；以及高张小说的巨大功能和社会价值。以“新民”任务为燃眉之急，就使他把龚自珍以来“致用”的文学价值功能观更自觉地体现在更为具体的觉世之中，“新民”既是梁启超重要的政治理想，也是形成他这一时期文学观念的出发点。因而梁启超的文学观念成为近代文学史上一个富有代表性的观念，也使近代文学作家自觉或不自觉地将文学纳入启蒙、救亡的时代潮流之中。
随着西学被大量传入中国，近代新的社会思潮不断涌现。吸纳外来的文学，不仅适应了中国文学传统的变易规律，“能吸受以自广”，而且符合西方进化观的要求。传统文论中的“气”、“道”、“趣”、“理”、“风骨”、“意境”、“神思”、“格律”等关键词被置换为“写实”、“表现”、“再现”、“形象”、“典型”、“主义”、“革命”等。在这方面，梁启超不仅积极倡导，还身体力行。他善于比较中西文化的优劣，如，在研究诗歌时，他曾这样写道：“如莎士比亚、弥儿敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。中国……长篇之诗，最传颂者，唯杜之《北征》，韩之《南山》”。然而相比之下，在“精深盘郁雄伟博丽”方面，还逊人一筹。③他不单欲借用欧西的艺术技巧和自由文体，更希望借重欧西的文艺精神补救中国传统文学的风骨和灵魂。
文学观念的更新，必然导致梁启超所倡导的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等文学内容的变革。梁启超改革诗歌的步骤，首先是在总结早期新诗创作的经验教训的基础上，让人们认识变革的必然性和合理性。戊戌变法失败后，梁启超东渡日本，这期间他所写成的《饮冰室诗话》，便用进化发展的历史观认识评价了中国诗歌的历史和现状，对戊戌变法时期的“诗界革命”作了理论的总结，目的是要引导人们坚信今胜于古、后胜于前的发展规律。人们必须叛逆传统，改革旧诗体，取法外国，创造新文学。梁启超从政治维新的需要出发，着力改变文坛现状，选择复古主义统治最严重的诗歌领域作为突破口发起攻势。因此，他极强调诗歌新意境的开发，提出了“以旧风格含新意境”、“熔铸新理想以入旧风格”的理论，提倡诗歌不应局限于旧内容，要勇于开拓新意境、创造新思想。
“小说界革命”中，梁启超首先提出用“导之”的办法。在梁启超的眼中，中国小说竟是“不出诲盗诲淫两端”，简直一无是处。可是，他又不能否认中国小说受到广大读者喜爱这一事实。“缀学之子，黉塾之暇，其手《红楼》而口《水浒》，终不可禁”。根据这一情况，他提出了“且从而禁之，孰若从而导之”的主张。同时，主张以“新编”小说代替“诲盗诲淫”的小说，“专用俚语，广著群书。上之可以阐圣教，下之可以杂述史事，近之可激发国耻，远之可以旁及夷情；乃至官途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗。其为补益，岂有量耶！”建议把“新编”说部作为幼学教科书，列入课表，让教师每日为学生解说。④
其次是为小说正名与定位。中国文坛过去普遍存在鄙视小说的观念，小说被视为“稗官野史”、“末技小道”，不能像诗、词、文一样登大雅之堂。梁启超将小说从帝王将相、才子佳人、神魔鬼怪等脱离现实的窠臼中解放出来，使小说充分发挥它针砭时事的职能，像诗文一样成为宣传政治维新的工具，发动了声势浩大的“小说界革命”。他在1902年发表的《论小说与群治之关系》一文，为小说正名定位，称“小说为文学之最上乘也”。梁启超以他的发展进化观，从明清以来中国小说巨著的出现，发现了小说的发展潜力和蓬勃生机。他认为无论“导人游于他境界”，还是“摹写其情状”，“诸文之中能极其妙而神其技者，莫如小说”。虽然，梁启超对小说形式问题认识较模糊，对小说的作用亦有任意夸大，存在极端化的倾向，但梁启超的“小说界革命”，使中国近代文坛开始重视小说，并迎来了近代小说创作的迅速繁荣。
显然，“三界”革命，在内容上倾向现实化和政治化，在形式上朝着通俗化和大众化转型。用梁启超自己的话来说就是“开文章之新体，激民气之暗潮”。根据进化论，梁启超树立起了文学进化思想，并指出俗文学能更好地表现作家的思想感情，以便使文学在民众中产生较好的效应，梁启超提出了应当创立一种“适合于今，通行于俗”的“言文合一”的新文体。所有这些变化都说明，近代文学变革不仅是一个语言、文学的事件，它更是事关思维方式的转变、新型国民的培养以及对传统的反思。
然而，不容忽视的是，这些“新”派理论家往往有挥之不去的“回归”传统的情结，即某些旧文学观念在近代后期被重新确认，而从西方引进的新观念有的并没有扎下根基，在近代后期就逐渐销声匿迹了。众所周知，近代文学新观念的代表人物基本是在甲午战争之后走向对中国传统美学及文学观念变革道路的。但是，当辛亥革命失败之后，大多数的“新潮”理论家对传统的东西又表现出特别欣赏的态度，他们所致力的中西融合的尝试虽然产生了一定的文学成果，但最终还是走入困境。从梁启超个人的角度而言，他在“五四”运动前后向传统回归，一个最直接的原因在于他欧洲之行的观察和体会。
1918年底至1920年初，梁启超曾到欧洲旅行考察，面对“一战”后的欧洲，梁启超对他所心仪的欧洲文明大失所望：“当时讴歌科学万能之人，满期望科学成功，黄金世界便指日出现。如今功总算成了，一百年物质的进步，比从前三千年所得还加三倍。我们人类不惟没有得着幸福，倒反带来许多灾难。如像沙漠中失路的旅人，远远望见个大黑影，拼命往前赶，以为可以靠他向导，那知赶上几程，影子却不见了，因此无限凄惶失望。”⑤尤其是当梁启超表示要将西洋文明带到中国时，美国某著名记者却说：“西洋文明已经破产了。”“我们回去就关起大门老等，等你们把中国文明输进来救拔我们。”欧洲“一战”后的事实和西方人对中国文明的态度使梁启超对中国传统政治、伦理、道德的态度发生改变，在甲午战争到辛亥革命期间他对中国国民性及传统文化的批判常常显得过于激烈，而游欧归来之后，却认为中国古代政治上的民本主义，社会关系中的互助主义，经济上的小农制度都是应该保留的国粹。梁启超还特别指出：“吾人当将固有国民性发挥光大之。”⑥思想上的大转折也直接影响到了他的文学观念的变化。
譬如，梁启超在开始提倡小说时，目的在于“开启民智”，可当他后来不再是一个叱咤风云的政治家，尤其是传统观念在其心目中的地位得以重新确立时，“小说为文学之最上乘”的概念在梁氏心中已渐渐淡化，他对作为文学正宗的诗、文重新给予了关注和重视。在为《清华周刊》撰写的《国学入门书要及其读法》中，梁启超认为诗歌是“最有价值的文学”，而对小说所谈较少，甚至说“吾以为苟非作文学专家，则无专读小说之必要。”他在前后两个时期对小说的态度可谓是判若两人。梁启超后期对诗歌的研究取得了很多学术成果，他对诗歌情感表达方式的分类及运用西方分类法对中国诗歌（如屈原作品）的研究都极有学术价值。总之，梁启超放弃对小说的重视转而青睐诗歌，不想对浸润自己的传统“恩将仇报”，他在文体观念上明显向传统观念“复归”。
鲁迅在讨论中国思想文化及美学思潮的演进时曾精辟地指出：“有两种特别的现象，一种是新的来了好久之后，而旧的又回复过来，即是反复。一种是新的来了好久之后，而旧的仍不废去，而是羼杂。”⑦这一论断对于近代文学观念而言尤其适用。近代文学观念杂糅的现象使我们充分认识到：近代文学观念甚至是文化观念的演进过程是十分复杂的，旧观念在新的来了很久以后仍具有不小的势力，这说明传统的强大牵制，在新的观念还没有内化为人们文化心理结构的成分，旧观念会依然暗存并伺机生长。
由于复杂的历史背景，近代文学变革从一开始就面临诸多文化难题：在新的文化选择中，开放抑或封闭、改良抑或革命、“道”与“器”、“体”与“用”的偏重和选择等等。由于“启蒙”的紧迫性与历史的局限性，近代文学家们未能、也不可能很好地处理这些难题。因此，近代文学变革缺乏明确而科学的理论指导，在实际操作时一直陷于文化选择的困境中。就像黄遵宪、梁启超等人，虽不满严复轻视白话，批评他“文笔太务渊雅”，但他们在诗界革命中对诗体的选择，对古代诗词神理的蹈袭，以及其文学批评文章的义理与风格，就连其“务为平易畅达”的“新文体”也只是做到“言文参半”，这些无一不明显带有对旧文化传统的“固执”与“迷恋”，仍旧表现出被动的文化选择中的传统心态。即使最有影响的小说“新民”理论，也多少显示出梁启超借“春秋公羊”说的思想方法推演而成的痕迹。这就形成了近代文学变革“新瓶装旧酒”的基本印象。
梁启超曾称20世纪是中西文明结婚的时代。同时，他又断言“彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”⑧将西方文化比作女子，嫁于我东方文化，可能“远离的目的是为了最终的返回”，这种颇具东方色彩的比喻本身就带有很强的文化自大意识。表明彼时启蒙者的目力所及还只是西方文明现成的思想成果和具体文学创作，潜意识中运转的思维方式并未逸出传统框架，骨子里仍然坚信中国文化具有不可替代的优越性，中国文学经过“变革”洗礼后必将重现昔日辉煌。
二、“启蒙”的崇尚与倚重
在儒学的统治下，中国文学很难有自身的独立价值，文学被正统观念视为“载道”的工具。到了近代，一大批知识分子对文学的这一根本问题开始了新的反思，其中，王国维在这方面的贡献最大。他对文学已经失去独立地位与价值，沦落为封建统治服务的奴婢、工具这一事实看得十分清楚，感受也相当深刻：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。”忽视文学自身，把文学艺术作为政治教育的手段的恶果，必然是“使其著作无价值也”。王国维转而对文学创作的实际做了考察，发现“咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥漫充塞于诗界，而抒情叙事之作，什佰不得其一，其有美术上之价值者，仅其写自然之美方面耳。”⑨王国维不但从根本上击中了正统文学观念的要害，而且由于他深受康德、叔本华哲学、文学思想影响，提出了与正统文学观念截然不同的文学主张：第一，文学的任务不是表现儒家之道，文学的价值在于表现人生，“其所欲解释者皆宇宙人生之根本问题”，“诗之道，既以描写人生为业，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家社会中之生活也。”⑩第二，文学要表现情感。王国维认为，“若夫真正大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情，彼其势力充实不可以已，遂不以发表自己之感情为满足。彼之著作实为人类全体之喉舌，而读者于此闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。”(11)第三，王国维认为文学艺术的根本特质在于它具有审美价值。在王国维看来，审美具有超功利、超社会、超理性、甚至超个人的特点。王国维对于文学艺术的看法具有强烈的人本主义色彩，他的文学价值观代表了中国近代文学观念中的强调审美的即非功利主义的一面。
然而，近代文学所涉及的语言形式的变革、文学内容的更新、全民的接受视野，整体上是出于功利的而非人文的冲动，近代文学可以说是在一种非文学或非审美的环境中诞生。即使近代文学所持的文学要有用于现实社会的观念，已同传统“文以载道”论表现出明显的不同。近代功用主义文学观的提倡是为了让文学参与到“启蒙”与“救亡”的革命中去，拯救民族与文化的双重危机。因此，它要求文学必须摆脱“文以载道”的束缚，走向更广阔的社会现实中来。文学要面向现实，反映现实是近代到“五四”新文化运动所打出的最鲜艳的旗帜。这时期的理论家和文学家在他们的理论主张和创作实践中对长期存在于中国人心理深处的“团圆意识”进行了彻底批判。以新的阐释眼光指出古人之所以作小说的原因，不是为“载道”，而是出于“愤政治之压制”，“痛社会之浑浊”，“哀婚姻之不自由”。
梁启超被认为是功用主义文学观念的代表，其实，他是以文学反映生活来代替“文以载道”的。梁启超从读者的审美需要出发提出这一问题。他说：“凡人之性，常非能以现实境界而自满足者也。……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受……此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者；不论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然，……此其二。”(12)因为小说可以满足人们的审美需要，“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者”。可见梁启超之所以将小说功能神话化，是要通过审美功能达到认识功能、教育功能，使小说这一文学样式俯就于他的政见。
当然，梁启超后来的文学观念对此有了进一步补充。他一方面承认文学艺术的“功用”性，又特别强调文学自身的审美价值和审美特征，注重文学作品对情感的表现。他认为，“艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配的。”(13)“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现”，是把艺术家自己的“‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈’里头，在若干期间内占领了‘他心’的位置。”因此，艺术家的责任在于把优美的情感“用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术价值。”(14)
在某种意义上，近代文学理论之中最具有参考价值的，是梁启超思想启蒙色彩鲜明的“三界”革命理论和王国维美学意识浓郁的悲剧崇高理论。时代选择的不是王国维，而是梁启超。有意味的是，王国维要求文学应有自身价值，其意图在于冲击传统的文学工具论，在批评实践中他对“忧生”、“忧世”的作品是倍加推崇的，而这些作品的“功用”又是显而易见的。
进化论的认识模式和富国强民的政治愿望共同构成了近代文学的“背景”，由是，中国近代文学建立了以“启蒙”为中心的文学写作体系，藉此“开通民智”、“涵养民德”、输入“民族—国家”思想。由于“民族”这一概念本身一直包含着“种族的”与“文化的”双重蕴涵，与国家、主权、民主甚至自由意志等等范畴密切联系。独立的民族国家的出现在根本上意味着对于本民族的利益与权利的最大限度的维护，由此，“国家”也常常成为了“民族”的代名词。
中国人最早提及“民族主义”概念的就是梁启超，他在《国家思想变迁异同论》一文中写到，“今日之欧美，则民族主义与民族帝国主义相擅之时代也。”“民族主义者，世界最光明正大公平之主义也，不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。”“今欧美列强皆挟其方刚之潜力以与我竞争，而吾国于所谓民族主义者，犹未胚胎焉。”“知他人以帝国主义来侵之可畏，而速养成我所固有之民族主义以抵制之，斯今日我国民所当汲汲者也”。(15)所以，这个时期的梁启超除了倡导“新文体”以广泛宣传其主张以外，还刻意地突出了文学之与现实需要的密切关系（如1902年的《论小说与群治之关系》）。他甚至亲自参与创作了戏剧《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等作品，这些作品均以西方历史故事为底本，“捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠而谱其历史”。(16)其主旨就在于“振国民精神”。(17)
但是，梁启超对于民族主义的充分肯定，其背后一直蕴含着一种潜在的危险和矛盾，因为如果承认民族主义的合理性，则必然会承认汉、满民族对立均合理性，同时，革命党人所倡导的“排满兴汉”的主张也就获得了其自有的合法性。有鉴于此，梁启超又从西方民族主义学说中再次借来了“民族的国家”的概念，以进一步阐释他所说的民族主义的具体内涵，还特意打出了“中华民族”的名号以强调华夏域内生民的共同性，“上古时代，我中华民族之有海思想者厥惟齐”。(18)梁启超在撰写其《新民说》时，虽仍在强调民族主义的要义，但真正进入“新民”内涵的具体论述时却只谈“国家”而不再强调民族主义了。
民国前后的文学作品中，汉、满对立色彩已经明显退隐。虽然我们从中还未能看到对于新兴的“民族—国家”形态的具体描述，但此一时期大量译介的域外文学作品却已经明确传达出了“国家”为国民之生存主体的信息，如陆龙翔译《瑞西独立警史》、江东老钝译《一柬缘》、大陆少年译《云中燕》、鲁迅译《斯巴达之魂》、梁启超译《十五小豪杰》、胡适译《最后一课》和《柏林之围》、李石曾译戏剧《夜未央》等，无不是在以域外英雄的事迹或具体历史事件为例证来唤醒以“国家”为主体的启蒙、救亡意识。
“未来中国”有待中国知识分子去想象和构建。于是，除了大量的谴责小说以“现形记”关注现实之外，晚清产生了许多现代乌托邦式的作品，即“未来记”一类的作品，如《未来世界》、《新纪元》等。以梁启超的《新中国未来记》为前奏，“未来记”作品一时呈现合奏交响的局面。正如卡利内斯库所说：“自18世纪以来，乌托邦想像力的又一明证是现代对过去的贬低和未来的日增的重要性。”(19)
正是因为有了明确的“民族—国家”的现实目标，20世纪之初的先进知识分子才竞相以“少年中国”和“青春中华”的想象开始重塑“国家”的形象，早期如梁启超的《少年中国说》，李伯元的《文明小史》中的“旧出”之喻。到后来陈天华的《狮子吼》，蔡元培的《新年梦》，李大钊的“青春中华”，直至陈独秀毅然将《青年杂志》改为《新青年》，以立意“敬告青年”当“自觉其新鲜活泼之价值与责任”。(20)“民族—国家”叙事的紧迫性始终牵动着这个时期知识分子的心弦。他们普遍通过政治小说（谴责小说是广义上的政治小说）与翻译小说，民间歌谣俚曲、弹词等“演义”国事民情，鼓吹救亡图存的“民族－国家”意识。文学也由过去“娱独坐”改变为对国运民瘼的关心。即使是《禽海石》（符霖）、《恨海》（吴沃尧）、《泪珠缘》（天虚我生）、《瑶瑟夫人》（李涵秋）等言情小说，与传统“才子佳人”小说相比，也增添了几许革命的意味和“民族－国家”的情怀。
“民族—国家”的叙事范型一再地甚至从根本上最终压倒了个体、自我的声音，个人的自由写作逐渐让渡给了建立现代“民族—国家”的政治叙事。“人的发现”、个性解放的文学任务还必须等待此后的“五四”文学来完成。
三、“审美”的压抑与偏至
白话文运动作为戊戌维新启蒙的组成部分，也是启蒙的成果，其最主要的动机还是启迪民智，传播先进思想文化，而不是文学近代转型的主动诉求。1898年，劫后余生的梁启超担任主笔的《清议报》特辟诗栏，不断刊登既有新名词又有流俗语入诗的“新体诗”。从此，“自由”、“共和”、“民主”等等日译新词大量入诗，“新诗”和“新派诗”开始向着政治启蒙的方向合流。在他看来，西方的政治态度，进化论思想，自然科学知识，爱国精神以及崇高的人格等等，都理所当然地成为新思想、新意境。利用诗歌推动社会思潮的启蒙意图充分显现。
自1902年起，梁启超继续在《饮冰室诗话》中大力鼓吹“新体诗”的创作理论，不过，一个微妙的变化引人注目，那就是诗界革命的纲领被重新概括为“以旧风格含新意境”，“新语句”一项已悄然抹去。黄遵宪再次被抬高为“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者”。由此前对其诗“革命”意义的肯定转移到后来偏重文学成就的褒扬，凸显出此时梁启超对诗歌“旧风格”的无比重视。从堆积新名词到追寻新思想，再到留恋古风格，这一“诗界革命”前后各有侧重的诗歌创作过程，清晰地折射出“使用”悖论的内在精神线索。
当新名词络绎于笔端，不曾提防的是审美的追求与境界正渐行渐远，这促使梁启超逐渐淡漠了对新名词的追逐，流露出对古风格的珍爱，但新的现实世界已经无法迁就古老的审美趣味。想用新语造新境，又想不露痕迹，点化自然，这种良苦用心源于“使用反传统实现传统”的内心藩篱，说明诗歌创作动机还在为传统思维方式所驱使。不肯为了外部的反传统启蒙而抛弃对中国古诗意境的偏爱，更显示出外来文化冲撞下近代诗歌转型的内在被动。
与“诗界革命”难舍旧格律、古风格相辉映的是近代散文文体的大解放。梁启超始创的“新文体”，无论语言体例、结构修辞还是表情艺术，甚至标点符号等等，都在发生着前所未有的革新。此前，尽管近代散文也在悄悄变化，但主要还是八股文控制社会，桐城派笼罩文坛。随着近代启蒙运动催生出新的公共领域，政论散文在报刊中执舆论界之牛耳，成为宣传维新思想最合用的工具。“新文体”应运而生，并因多发表于《时务报》、《新民丛报》，而又被称作“报章体”、“时务文体”和“新民体”。梁启超把自己从1896年至1904年间写作的政论文称之为“新文体”，以区别于当时居正统地位的桐城古文、骈文和八股文等类“旧文体”。1899年12月29日，在提出“诗界革命”口号三天后的《夏威夷游记》里，梁启超又提出“文界革命”。并始终在自己主持的报刊上不懈地进行文体改革实践。就“新文体”的期待与绩效而言，梁启超发动“文体革命”，提出要描写新事物、抒发新思想、创造新意境，要做“诗界之哥伦布”。(21)
梁启超以他的政论文创作来改变中国文坛上的复古和守旧观念。他用一种平易古文，在行文和结构上打破了桐城派的义法规条，摈弃过往古文引经据典、温柔敦厚的风格，力求文字流畅、内容详尽、思路清晰、感情真挚，富于时代气息，给读者以莫大的“魔力”，当时“学者”竟效之。梁启超以他成功的创作实践所创造的“新文体”，推动了近代散文体式的变革。此后半古半白的散文开始普及于社会，形成了向白话文转变的过渡时期，对以后的白话文运动起了积极作用。
尤其对小说（含戏曲）的教育功能和文学价值给予了前所未有的充分肯定，更是扭转了人们根深蒂固的轻视小说的传统观念。文体依赖于语言而存在和体现。而要在民众中进行思想启蒙和宣传维新思想，必须使用通俗文体。1897年，梁启超在《〈蒙学报〉〈演义报〉合叙》中举日本的明治维新成功的例子说：“日本之变法，赖俚歌与小说之功。”(22)当时维新派的文论家认为小说这种文体宜于用俗语，便于大众的思想启蒙，所以他们极力推崇小说。小说在近代成为文学的正宗，位居于文学之最上乘，使小说的地位从文学结构的边缘进入了文学结构的中心，并最终形成了以小说、戏剧、诗歌、散文互相依存的中国近代纯文学体系。
不无遗憾的是，梁启超引以为荣的“新文体”，本身就存在半文半白、精芜并陈、论证随意、谨严不够等诸多不足。这种“开启民智”的“报章体”后来发展到了趋于通俗、婉譬曲喻、浅而易解的“新小说”。可是，“小说界革命”却最明显地体现出近代文学转型迎合启蒙策略的悖论特点。1897年，天津《国闻报》发表了严复、夏曾佑的《本馆附印说部缘起》的长篇专论。他们首次把进化与人性理论引入小说研究，认为小说所以经久不衰，就是因为反映了“崇拜英雄”、“系情男女”这些人类之“公性情”，即普通人性。
然而，在借小说启蒙的过程中，他们迅速忘却了其之所以畅销是因为反映了普遍人性这一最初发现小说价值的出发点。他们无暇顾及作为纯粹文学样式的小说该如何发展，直接要求其对现实的社会政治改革有所补益，透露出“经世致用”的本意。这一思想在“百日维新”失败，维新派由帝王之师变成亡命天涯、由在朝的“智囊团”沦为流亡的清议派后空前突出。彼时，启蒙者在启蒙策略上很快由依赖皇帝变法转为“新民决定论”。显然，在“启蒙”（说教）与“审美”（迎合）之间，近代文学可谓进退两难。
对于如何造就“新民”，梁启超在1902年于日本创办的《新小说》创刊号上用那篇影响深远的历史性文献——《论小说与群治之关系》，明确道出了小说应有的启蒙角色：小说有不可思议之力支配人道。需要注意的是，梁启超在这里并不是有意抬高小说地位，而是找到了启蒙与彼时大众文化样态的关联点，无意中打开了重建文学格局的突破口。须知，戊戌变法之前，晚清文坛曾一度出现过“文学无用论”思潮，梁启超即认为谁要想以诗词鸣于世，谁就是“浮浪之子”；谁耽于吟咏，谁就是“玩物丧志”，词章危害之大，“竟与声色之累无异”。(23)这里所讲的“文学”甚至还不包括小说，也就是说，连弄文学都已是玩物丧志，那么，“壮夫不为”的“小技”更不在话下。而在流亡日本后，梁启超却一下子把小说家抬到可以“握一国之主权而操纵之”的地位，小说的社会作用受到空前重视。
这前前后后看似贬低诗文抬高小说的言论，既充分体现了各种文体样式在启蒙家眼中曾经的位置，又可清晰辨出启蒙天平向大众的再度倾斜。实际上，正是小说的娱乐性使其艺术活力远远大于诗文，成为其独立性的重要标识。从启蒙应直接诉诸广大国民而不是上层统治阶级这一角度出发，小说可在寓教于乐、喜闻乐见中使启蒙思想更迅速地深入人心。
梁启超深谙此点，为了配合启蒙思想宣传，他无情解构了传统文论对小说的既成定位，第一个喊出了小说乃“文学之最上乘”的响亮口号。他一方面反对轻视小说的传统观念，夸张地抬高小说的价值和地位；另一方面，又极力贬低传统小说的意义和效能，认为传统小说中才子佳人、绿林侠义、官场公案、妖巫狐鬼等等诲淫诲盗的叙述思想蕴藏着的旧意识形态，无法再催生出新的变革社会的思想，梁启超强烈的批判精神便为“新小说”的孕育开辟了航道，而最先引起他注意的是与当时社会改革关系更为直接的政治小说。
西方小说译本的大量出现，使近代小说获得了“他者”视野，逐渐改变传统意识和程序化格式。而“政治小说”引进中国，最终“导致了传统小说观念的崩溃，建立全新的小说观念因而具有了无限的可能性。”这也正是“小说界革命”真正的革命意义。(24)尽管如此，启蒙者外在的决绝姿态并不代表内在思想观念的断乳。为了迎合大众，近代启蒙者不得不拓展文学载道内容的内涵与外延，借用小说的通俗性宣传精英思想。自此，启蒙之志渗透至小说，使其具备了“载道”资格，“道”便被化约为近代国家民族思想。
因而，“新小说”观念中的传统因素不是减少了而是加重了，其理论精神依然是重视文学社会作用的传统实用理性的反映。要求小说承担起改良社会政治重任的反传统姿态，传达出的仍是传统文学关乎世道人心之核心理念。这就不可避免地在“小说乃国民之魂”与小说的第一特征在于“俚语”这两种观念之间划出了鸿沟。随着小说地位由边缘向文学中心移动，想像中的读者对象也不自觉地从普通大众逐渐倾斜回爱国精英。当看到很多翻译作品的译文完全是用典频繁的文言，而不是适宜于启发蒙昧的读物时，就更充分地证明此点。
而“小说界革命”使启蒙性成为小说娱乐性的免罪符，无形中再度确认了其从属性。可以说，近代启蒙者不顾忌小说在传统文类中的卑下地位，不探讨其内部发展规律，一上来就从政治上肯定其对改造国民和社会的重要性，充分显示出早期启蒙文学思想所达到的政治高度，以及“经世致用”策略的所有矛盾复杂性，这也正是近代小说发展中传统观念与现实需求、外来影响诸种因素互相纠缠、冲突的特质。
“新小说”的开山之作《新中国未来记》对此即有着非常典型的体现。为了让骨子里仍遵循“士志于道”传统的新知者实现启蒙伟业的“大团圆”，作者不惜把维新和革命思想转换形式硬塞入到叙事中，结果不可避免地流于解释，成为羁绊，文本因而呈现出理性与非理性相互吊诡、彼此削弱的情状，使读者不期然读到一个用艺术创造忌讳的模式化理性讲述出的与启蒙精神相背离的非理性故事。与此同理，晚清无论是政治小说还是谴责小说，大都或是用“旧小说之体裁”载运“新意境”，或是用新的艺术手段承担传统载道之义，古典小说的内蕴都或深或浅地存在着。因之，近代政治小说的特点十分鲜明：主题政治化、故事类型化、人物符号化、语言政论化、新名词标签化。这种生熟混杂、传统因素与现代因子的融合呈现出来的是不太成熟的形态。
综上所述，表面上看来新旧杂糅的近代诗文、小说（戏曲），内里映衬出的实际是激烈的文化冲突景象。近代启蒙主体的身心在外来文化的冲击下，有焦虑、有挣扎、有迎合，但更多的还是心底那份对传统文学样式的难舍之情和本能回应。近代文学的转型也就不可能主动地在思想与艺术、“启蒙”与“审美”等方面进行充分的孕育和准备。
以“立人”和强国之梦为内驱力的现代性追求，促使中国近代文学实现由传统向现代的转型并制约和决定了其基本趋向：改造国民性所体现的人文精神、深沉的悲剧感和悲凉色彩、语言形式的通俗化。近代文学拥有的狭邪、公案侠义、谴责、科幻四个文类，预告了中国现代文学的四个方向，即对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考以及对之如何叙述的形式琢磨。我们以福科式的考古性探源与发掘，从近代文学中寻找到现代文学的发生性因素。
中国近代以来，从龚自珍、梁启超到陈独秀、鲁迅等企图通过文学启蒙而达到“改造国民性”，提高国人素质。为了更有效地发挥文学的启蒙功能，为接受主体提供更多的阅读方便，文学改革必然要走语言通俗化（即言文合一）和形式大众化的道路。诚如梁启超所说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗文学是也，各国文学史之开展，靡不循此轨道”。(25)因此，近代文学语言的通俗化走向和五四白话文的兴起，以及后来由新诗、小说、散文、杂文等新文体取代了古典诗、词、曲的正宗地位，也就成为中国文学现代转型的必然趋势了。至于纯文学的审美追求，则往往显得不合时宜而无暇顾及或有意漠视。
总之，以“启蒙”为核心价值的中国近代文学变革，面对国弱民穷、内忧外患的情势，很难摆脱传统“经学”意识，它把“文以载道”的传统用进化论的武器推至边缘；同时，它又把那些从传统里接受的“经学”意识（经世致用、政治意识、国家观念）从边缘提升到中心，致使几乎与政治同一性的近代文学难以向文艺审美的层面转移。思想启蒙、民族救亡与近代文学的牢牢结盟以及对审美追求有意无意的淡化和压抑，都对中国现代文学产生了强大而直接的制导和牵引。
注释：
①梁启超：《清代学术概论（三）》，《饮冰室合集》，中华书局，1989年版，第655页。以下梁启超引文除标明外均出自此书。
②梁启超：《饮冰室文集·自序》，第3页。
③梁启超：《饮冰室诗话（八）》，人民文学出版社，1959年版，第128页。
④梁启超：《变法通议·论幼学第五·说部书》，第433页。
⑤梁启超：《欧游心影录》，第134页。
⑥梁启超：《梁任公在中国公学演说》，第241页。
⑦鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1982年版，第338页。
⑧(18)梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，第538页、第219页。
⑨王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》，中国文史出版社，1997年版，第67页。以下王国维引文均出自此书。
⑩王国维：《论近年来之学术界》，第216页。
(11)王国维：《人间嗜好之研究》，第165页。
(12)梁启超：《论小说与群治之关系》，第138页。
(13)梁启超：《情圣杜甫》，第142页。
(14)梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，第167页。
(15)梁启超：《国家思想变迁异同论》，第239页.
(16)柳亚子：《二十世纪大舞台·发刊词》，《磨剑史文录》（上），上海人民出版社，1993年版，第33页。
(17)梁启超：《劫灰梦传奇·楔子》，第534页。
(19)转引自汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》。王晓明：《批评空间的开创》，东方出版中心，1998年版，第12页。
(20)梁启超：《论民族竞争之大势》，第325页。
(21)梁启超：《夏威夷游记》，第59页。
(22)梁启超：《小说丛话》，第78页。
(23)刘纳：《嬗变》，中国社会科学出版社，1998年版，第3页。
(24)夏晓虹：《觉世与传世——梁启超的文学道路》，上海人民出版社，1991年版，第219页。
(25)转引自夏晓虹：《20世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社，1989年版，第65页。
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