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[中图分类号]G206 [文献标识码]A [文章编号]1000-9949(2001)01-0061-04
每个作家都认为他是一个现实主义者。没有哪个作家说他自己是抽象的，说他是一个魔术师、一个梦想者、一个说谎者……现实主义并不是一个被清楚地界定了的，通过参考它我们就能够把一些作家区分为与别的作家相对的人的理论；相反，现实主义是一面由绝大多数——如果不是全部的话——当代小说家所拥戴的旗帜。在这一点上，或许我们应该相信他们所有的人。使他们感兴趣的是真实的世界——他们都在努力创造“真实”。
然而，如果他们都聚集在这面旗帜之下，这绝不意味着要进行一场共同的战争，而是要把他们彼此区分开。每个人都认为他才是现实主义实质的唯一理解者，所以他总是用现实主义来攻击别人。这就导致了如下永远一致的现象：每一种新的文学流派总是试图以现实主义的名义摧毁在它之前的文学流派；现实主义是浪漫主义用以反对古典主义的口号，后来，他又是自然主义反对浪漫主义的口号，超现实主义者甚至宣称他们所拥有的世界才是真实的世界。所以，作家们所讨论的现实主义，仿佛象狄斯卡特(Descartes)所说的“常识”一样是多元化的。
这里，我们所能得出的结论是，他们都是正确的。假如他们不同意我们的这个结论，那是因为他们每个人有他自己的对真实的看法。古典主义作家认为他是古典的，浪漫主义者认为他是浪漫的，超现实主义者认为他是超现实的，克罗德认为他的本质是神性，加缪认为他就是荒谬，“犯罪小说”作家则认为他主要是经济的，而且必然导致社会主义。他们都按照自己所看到的来谈论世界，但他们观察世界的方式并不相同。
无论如何，我们很容易理解为什么文学革命总是在现实主义的名义下产生。当一种写作模式已经失去了他最初的活力，已经变成了一种令人厌恶的食谱、一种经院形式，他的追随者们仅仅出于惯例或懒惰去尊重它而不询问它的必要性时，我们无疑就需要回到真实，以便向旧的形式挑战，并且发现新的形式以取代旧的形式。只有当人们愿意抛弃过时的形式时，对真实的发现才能够继续下去。除非我们认为到目前为止世界已经被完全发现了（在这种情况下，我们最好彻底放弃写作），否则，我们所能做的一切就是努力，并且走得更远。这并不意味着“生产出更好的东西”，而是走进迄今为止我们还不知道的领域，在这个领域中，一种新的写作形式就变得必要了。
你或许会问，如果一种新的写作形式或迟或早终将走向尽头，他的血管不久也会硬化得象他的前辈那样，那么，这种努力又有什么用处呢？这个问题就如同问既然我们终将死去，为别的活着的人留出空间，为什么我们还要活下去一样。艺术就是活着的人，他从来不会获得任何永恒的东西。离开了这种永不间断的再评价，艺术就不能生存。艺术正是在他的各种各样的进化和革命的相互作用之下获得他永恒的新生的。
无论如何，世界也在发生变化。例如，一方面，客观地说，有许多方面和一百年前不再一样了；和我们的城镇、村庄、道路等的物质方面一样，我们的物质生活、精神生活和政治生活被大大地改变了。另一方面，我们关于自己周围的知识（即我们的科学知识——无论是关于事物的科学还是关于人的科学）也同样发生了某些巨大的变化。正因为此，我们与世界的主观关系也发生了彻底的变化。
现实的客观变化，加上我们关于物质世界的知识的“进步”，已经而且还将对我们的哲学观念、形而上学和道德产生深广的影响。即使小说把他自己限制在再造现实，那么，如果他的现实主义的基础还没有发展到与这些变化保持相似的方向的话，它就不可能是正常的。今天，要解释什么是真实，19世纪的小说决不是“好工具”。利用这种工具，苏联的批评——仍然抱着比资产阶级批评家还要平静的自信——一直在指责“新小说”试图背离19世纪。苏联的批评家告诉我们，19世纪的小说仍然适用于向人们显示当今社会的丑恶，提供治疗的妙方，如果必要的话，可以对一两个细节作些稍微的改动，就好象这是一个使一把斧头或镰刀变得完美的问题一样。为了保持这种工具的隐喻作用，没人会想到联合收割机就是一种改进了的镰刀形式；用于丰收的机器与庄稼之间并没有任何联系。
但是，这里还有更为严肃的含意。正如我们有机会在当代作品的课程中所详述过的，小说绝不是一种工具。不能把小说当成一部可以事先限定好的作品。小说的目的不是显示和翻译在他之前已经存在的、外在于他的事物。小说并不表达，他只寻求。小说所要寻求的，就是他自身。
无论是西方还是共产主义国家的经院批评在使用“现实主义”这个词时，仿佛作家出现时现实就已经完全形成了（不管是不是永远）。所以，这种批评认为，作家的任务就是“探索”和“表达”他的时代的现实。
按照这种观点，现实主义对小说的要求就是尊重现实。与此相联系，对作家的素质的要求主要是观察的敏锐性和经常充满坦诚的关心（常常与直言不讳相关）。暂且不说社会主义现实主义者对通奸和色情所感到的彻底的厌恶，这自然导致令人不愉快的裸体画和令人沮丧的场景（极具讽刺意味的是，不必担心这会使读者感到震惊）对物质生活问题——主要是国内的贫困问题给以特别的关注。根据他们的特点，工厂和简陋的小屋比懒惰或奢华更“真实”，厄运比幸运更真实。简言之，作家只须按照爱弥儿·左拉所使用过的、已经或多或少被贬低了的形式，赋予世界以粗糙的颜色和意义。
现在，当我们意识到，不仅每个作家在世界上有他观察现实的方式，而且恰恰是小说创造了这种现实时，所有这一切就彻底失去了它的意义。与报道、目击者的证词和科学描述不一样，小说创作不是努力提供资料——他“构成”现实。他从不知道他在寻找什么，不知道他要说什么；他是创造，是对世界和人的创造，是不断的自我质询的创造。无论是政治家还是别的什么人，如果他只想在书中发现陈规、对疑问精神感到害怕，他就只能是对文学怀有戒心的人。
象所有其他的人一样，我也曾经有过“现实主义幻觉”牺牲品的经历。比如，我在创作《窥视者》时，当我竭尽全力试图详细的描绘海鸥的飞翔和潮水的涌动时，曾经到布列塔厄海岸作过一次短途冬天旅行。在到达那儿的路上，我对自己说：这是一个“通过生活”观察事物、“唤起我的记忆”的绝好机会……然而，当我看到我的第一只海鸟时，我才意识到我是大错特错了：一方面，我现在看到的海鸥与我在自己的书中所描绘的海鸥之间只有非常模糊的联系；另一方面，我对这一事实感到非常冷漠。当时，唯一对我重要的海鸥是我头脑中的海鸥。他们同样通过这条或那条途径从外部世界、甚至从布列塔厄来到了这里，但是，他们已经被变形了，而且，在那个时刻，他们仿佛变得更为真实，因为，此时此刻，他们是想象的产物。
有时，当我被那些反对意见——诸如“事情的发生并不象生活中的那样”、“并没有象你的《去年在马里安巴》中的那样的旅馆”、“一个嫉妒的丈夫的举动与你的《嫉妒》中的那个丈夫并不一样”、“《不朽的人》中那个土耳其人的冒险是可不能的”、“《在迷宫中》的那个失踪的士兵佩戴军徽的位置不对”，等等——所激怒时，我努力把自己的解释降低到现实主义的水平。我说，那个旅馆是一种主观存在、那个焦急的、被妻子的可疑（或者说过于自然）的行为所困扰的丈夫是一种直接的心理真实（因此，他不易于被分析）。我的确希望自己的小说和电影也能够从这种观点出发而得到谅解。然而，我非常清楚，我现在所说的是与这种观点相当不一样的。我不转录，我构造。福楼拜的志向是，从无开始去建造某些事物，这些事物能够立足于自己的基础之上，而无须依靠任何外在于作品的东西。这也是当代每一部小说的志向。
我们知道，“可能性”、“典型性”已经远不能作为评价的标准了。每件事情的发生，甚至就好象是“错误的”事情的发生——换句话说，这种事情同时是可能的和不可能的、是假设和说谎，等等——已经成了现代小说的一个特许的主题。这里，已经出现了一种新的叙述者：他不仅是一个描述他所看到的事物的人，同时也是一个创造他周围的事物、观看他所创造的事物的人。当这些既是主人公又是叙述者的人开始成为“人物形象”时，他们也就成了说谎者、精神分裂者，或者幻觉（甚至正在创造他们自己的故事的作家）的牺牲品。根据这种判断方法，我们必须强调雷蒙·奎诺的小说的重要性，他的小说情节—一通常是情节的发展，严格地属于想象。
因此，这种新的现实主义不再有丝毫关于“逼真”的问题。无论是在世界的舞台上还是在文学中，“使你感到它是真的”的微小细节对小说家来说不再有任何吸引力。相反，给他留下深刻印象的事物——这些事物在他的写作中经几次乔装之后重新出现——更可能是“不真实的记录”的微小细节。
这样，就象很久以前卡夫卡的日记对某些事物的记录。当他记录白天散步时所看到的东西时，他所能记起的几乎只是事物的碎片。这些碎片不仅是不重要的，而且，在呈现给他时，它们已经脱离了自己意义的本文以及可能性的本文。一块石头本来自己躺在路的中间，却被过往者搞成了熟悉的、未完成的、难堪的姿势，但没人知道为什么这既没有功能也没有准确的意图。物体的组成部分、从它们的功能中分离出来的物体、凝结的时刻、从它们的本文中抽离出来的词语、甚至混合在一起的几种谈话、听起来有点不真实的事情、看起来显得不自然的事物，这些，恰恰是小说家听起来最真实的东西。
我们涉及到人们所说的荒谬了吗？当然没有。因为，在任何情况下，一种合理又普通的因素突然以同样无可置疑的方式——一种没有原因的存在、一种没有理由的必要—一强迫它自己引起我们的关心。它就是“在”，对它来说这就是一切。然而，对于作家来说却有一种危险：对荒谬的怀疑、形而上学的危险的回归。荒谬的想法、非因果关系和非真实的东西不可避免地对别的世界和超自然具有吸引力。
在这个领域中，卡夫卡的不幸就是一个例子。这个“现实主义的”作家（在我们所限定的这个词的新意义上：一个用有洞察力的在场创造物质世界的人），也是一个由于他的赞赏者和注释者而过分承受意义（“深刻”的意义）重负的人。在公众的眼中，他很快变成了一个以让我们瞥见可疑的超验存在为唯一目的而向我们讲述现实世界的事情的人。于是，他描写了处于乡村居民之中的土地测量员因他的固执所带来的灾难。但是，人们认为，这样的小观除了让我们想象一个神秘城堡的近处或远处的生活之外，我们对它就没有别的什么兴趣了。当卡夫卡向我们展示约瑟夫·K在寻求公正所走进或经过的办公室、楼梯和走廊时，这被认为仅仅是向我们讲授神学上的关于“优雅”的观念。所有其他的也都是如此。
于是，卡夫卡的故事就被认为是寓言而非其他。按照这种看法，它们不仅需耍一个解释（这个解释对它们来说是如此完美的摘要，以至于概括了它们所有的内容），而且这种意义也有效而猛烈地摧毁了构成这个故事的有形世界。在任何情况下，文学将永远并有条不紊地坚持谈论“别的事情”。在文学中，将有一个在场的、真实的世界。第一，这个世界将仅仅是可见的世界；第二，这个世界将是唯一重要的世界。小说家将被设想为在扮演一个调停人：通过他对可见但又完全不真实的事物的虚构的描绘，他将唤醒隐藏在这些事物背后的“真实”。
但是相反的是，当我们以不带偏见的眼光阅读他的作品时，我们充满自信地发现的是，卡夫卡所描绘的事物完全是真实的。对于他来说，他的小说中的这个可见世界是一个真实的世界。与事物、行为、言词的迹象相比，这个世界背后的东西（如果它的背后有什么的话）是毫无价值的。引起幻觉的效果不是来自于事物的任何犹豫或模糊，而是它们异乎寻常的清晰。毫无疑问，没有比精确更不合情理的了。或许卡夫卡的楼梯的确通向什么地方，但是，它们就在那儿，你随着栏杆看着它们，一个台阶一个台阶地；或许，他的灰色墙壁的后面正隐藏有什么东西，但是，面对墙上有裂缝的灰泥和墙上的晰蜴，一个人的记忆就会停顿下来。进一步讲，甚至主人公正在寻找的东西也因他的固执而消失了，他的旅行和活动才是卡夫卡要让我们知道的、唯一真实的事情。在整个作品中，人与世界的联系始终是直接的和即时的，而远不是象征的。
就象适用于政治的、心理的或道德的意义一样，这同样也适用于深刻的形而上学的意义。通过解释那些已被人们所知的作品，来反对最重要的文学要求。至于那些以后将奉献给未来世界的小说，最明智、同样也是最诚实最聪明的办法，就是不要去招惹它们。最近二十年来，在卡夫卡风格的后继者的作品中，卡夫卡的世界所剩无己。这些后继者们把自己限制在重现卡夫卡的形而上学的内容上，却忘记了卡夫卡的现实主义。
这样，所剩下的只是事物（这些事物是描述性的、部分的，并且不断地引向疑问）的直接意义；就象深刻的（而且是透明的）的意义一样，存在于作品之内，亦即情节之内的东西是在故事之外。基于此，从现在开始，我们的研究将集中一下。由于害怕看到情节占上风，甚至不久会变得非凡，我们就不可能摆脱它。形而上学就象太空，变得就象在烟囱上吸烟的人吞食烟雾一样；因此，在直接意义之内我们发现了荒谬。从理论上讲，这种荒谬是不存在的意义，但事实上，通过著名的形而上学的补偿，它便立刻导向了一种新的超越。于是，无数的意义的碎片就创造了一个新的整体，而这个新的整体同样是危险的和无用的。再说一遍，在这个整体内，除了词语的声音外，就不再有任何东西了。
我已经指出过，语言中的新的意义标准正以多种方式发生冲突。新的现实主义可能会摧毁这些理论上的某些影响。当代的生活和科学已经在很多方面超越了由上一世纪的理性主义所建立起来的武断的自相矛盾。象所有的艺术一样，以参与我们的思想体系而不是跟随它们为目的的小说，也就自然带来了下列每组矛盾术语的相互消解：内容—形式、客观—主观、结构—解构、想象—真实，等等。
无论从极左派还是从极右派那儿，我们都不断听到这种新的艺术是不健康的、颓废的、非人道的和病态的说法。然而，这种判断所提到的健康只是遮眼罩和甲醛水——是死亡。我们总是在与过去的事情相比时才显得颓废：钢筋混凝土与石头相比、社会主义与父系君主制相比、普鲁期特与巴尔扎克相比。很难把试图为人们建立一种新的生活的举动称做非人道；只有当我们只为旧的生活色彩而惋惜、却看不到照亮它的新的美丽色彩时，生活才会显得病态。无论如何，今天的艺术提供给读者和观看者的，是一种在“当今”世界上的生活方式、一种参加对当今世界的永恒创造的方式。为了实现这一目标，新小说对公众的全部要求是，应该继续对文学的力量保持信心，而公众对小说家的要求是，不要对文学创造感到缺乏信心。
关于“新小说”的一种老生常谈的看法——这种看法在人们开始撰写关于“新小说”的文章时就有了——是说“新小说”是一种“短暂的时髦”。只要你稍微思考一下这种观点，就会发现他有双重的荒谬。即使你把这种或者那种写作当时髦而加以区分（的确，你将总会发现这样一些模仿者，他们追赶潮流、抄袭当代形式，却不知道它们的必要性，不理解它们的功能，而且，至少可以说，不知道应用他们是需要某种规则的），新小说也将仍然是时髦运动，它需要象创造这种时髦那样快地去摧毁这种时髦，这样，新的形式才会不断地被创造出来。新小说所要表明的，也就是小说形式的短暂。
我们在所谓的短暂的时髦、对理智的背叛、对健康传统的回归，以及其他的愚昧观点中所能知道的是，他们通常是一种良好而陈旧的愿望，它想冷静地、不顾一切地证明的是，“从根本上说，没有什么东西曾经发生变化”，“太阳底下没有什么东西是新的”。然而，事实是，“所有的东西总是在发生变化”，“总有一些东西是新的”。学院派批评家们甚至试图使公众相信新技术正在简单地被“永恒”的小说所吸收；这些技术将被用于使某些细节更完美、使某些巴尔扎克式的人物更完美、使情节的发展更完美，或者使非凡的人性更完美。
这一天的到来是可能的，甚至是很快的。但是，当“新小说”开始“被某些东西所用”的时候，无论它是心理分析、是宽容小说、还是社会主义现实主义小说，它对它的创造者都是这样一种征兆：需要出现一种“新新小说”，还没有人知道这种小说的意图——除非他服从于文学的理想。
[收稿日期]2000-10-21