小说评点知识谱系考察，本文主要内容关键词为：谱系论文,知识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小说评点是盛行于明清时期的特殊的文学批评形式。作为一种文体，其生成绝非突兀而来 ，而必有一个萌生、累积和衍化的路径。鉴于多数论者的论说差强人意，本文重新考索小说 评点的知识谱系，以期得出新的认识。
小说评点与儒家经学传统
一般认为，小说评点“直接导源于唐宋以来的诗话及诗文评点著作”（注：王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》第4卷，728、725、726页，上海古籍 出版社，1996。）
，其依据是小说评 点所采用的形式——圈点、眉批、夹注、回评和总评等——已见于唐宋诗话、诗文评，是它 们给予小说评点“直接的启发”。譬如，在最早的文章评点本里，如《古文关键》、《古文 诀》、《文章规范》、《文章正宗》等，就有了夹批、眉批和文前总评等不同方式。但是， 我们认为，小说评点的产生与诗文评点的关系并没有如此简单，它们之间的距离不只是批评 对象的文体差异。对早期诗文评点的特征，钱钟书在《管锥编》一书中有点睛式的论述：
方回《瀛奎律髓》卷十姚合《春游》批语谓“诗家有大评断，有小结裹”；评点、批改侧 重成章之词句，而忽略造艺之本原，常以“小结裹”为务。苟将云（按：陆云）书中所论者， 过录于机（按：陆机）文各篇之眉和尾，称赏处示以朱围子，删削处示以墨勒帛，则俨然诗文 评点之最古者矣。（注：钱钟书：《管锥编》第4册，1215页，中华书局，1979。）
而小说评点则如袁无涯刻本《水浒传》卷首“发凡”所云：
书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字 之精神，无不拈出，使人知此为稗官史笔，有关于世道，有益于文章，与向来坊刻，迥乎不 同。如按曲谱而中节，针铜人而中穴，笔头有舌有眼，使人可见可闻，斯评点所最可贵者。
小说评点侧重于“法”的“拈出”（金圣叹的评点尤为突出），而诗文评点“忽略造艺之本 原”，两者之别赫然可见，从中不易窥出其传承关系。于是，有关论者认为，小说评点还有 两个“来源”，即“唐宋以来‘说话’的影响” （注：王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》第4卷，728、725、726页，上海古籍 出版社，1996。）和“科举取士、试场考评风气的间接影响 ” （注：王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》第4卷，728、725、726页，上海古籍 出版社，1996。）。这种“补充”面面俱到，貌似公允，实则仍未能真正解决问题——它无法应对以下追 问：小说评点作为一种话语，它是怎样说的？为什么这样说？这样说意味着什么？小说评点盛 行于明清之际这一特定的时空坐标与文化语境，其意义何在？福柯指出：“追求起源是这 样一种努力，它试图捕获事物的精确本质、事物最纯粹的可能性以及事物被精心保护的同一 性……”（《尼采·谱系学·历史学》）因此，我们很有必要对小说评点的渊源问题进行新的 审察。
我们知道，小说评点萌兴于明代万历年间。就现存的资料而言，刊于万历十九年(1591)的 万卷楼刊本《三国志通俗演义》是小说评点的最早读本，其封面有《识语》云：“是书也刻 已数种，悉皆为舛，辄购求古本，敦请名士，按鉴参考，再三雠校，俾句读有圈点，难字有 音注，地理有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像。”正文中标示的批注形式有《 释义》、《补遗》、《考证》、《论曰》、《音释》、《补注》、《断论》七种，其中，除 《论曰》、《补注》和《断论》体现了评论的性质外，该书所批注的内容主要是“注释”。 但是，即便是所谓的“评论”，也基本上是对历史现象和历史人物的史实分析和道德评判。 如《刘玄德襄阳赴会》节，玄德与刘表论胸次抱负，“史官有诗赞曰：曹公屈指从头数，天 下 英雄独使君，髀肉因生犹感旧，争教寰海不三分”，《论曰》：“此言玄德不忘患难，安得 不为君乎？”这种批注形式实际上是传统史注史评的直接延续。早在刘宋时期，裴松之为陈 寿《三国志》作注，裴氏“奉旨寻详，务在周悉，上搜旧闻，傍摭遗逸”，“若乃纰缪显然 ，言不附理，则随违矫正，以惩其妄，其时事当否，及寿之小失，颇以愚意有所论辩。”（ 《三国志注表》）裴松之开创了在传统的名物训释基础上融补遗、考辨和评论于一体的史学 注评方式。显然，《三国志通俗演义》的评点直接沿用了这种形式，尽管其文字已越出一般 的注释，带有了一定的评论成分，但仍然与一般意义上的小说评论相去甚远。又万历二十年 (1592)，余象斗刊刻《新刻按鉴全像批评三国志传》，它首次标明“批评”字样，并与“全 像”并列。该书正文页面分三栏：上评、中图和下文。这是余氏刊刻小说的一个基本形态， 可惜此书已经流落海外，难以得见。越二年，余氏又刊刻《水浒传评林》，从中可概见余氏 评点本的一般面貌。全文正文前有《题水浒传叙》，其眉栏又置《水浒辨》一文云：
《水浒》一书，坊间梓者纷纷，编像者十余副，全像止一家，前像板字中差讹，其板蒙旧 ，惟三槐堂一副，省诗云词，不便观诵。今双峰堂余子改正增评，有不便览者芟之，有漏者 删之，内有失韵诗词欲削去，恐观者言其有漏，皆记上层。
因此，“改”、“评”二位一体是本书的一大特色。又书名曰“评林”，有将评语“集之 若林”的意思。但观余氏“评林”并无标出其他评者，反有“书林文台余象斗评释”字样。 可见，这只不过是用来招徕读者的“虚招”而已。万历三十四年，余氏又刊刻《列国前编十 二朝传》，其标明形式有“释疑”、“地考”、“总释”、“评断”、“鉴断”、“附记” 、“补遗”、“断论”、“答辨”和“论断”，它们仍然是以史实考订、音义考辨为主。这 些早期的评点本似乎表明：小说评点渊源于古籍的“注释”。
有不少论者便持此说。如董洪利《古籍的阐释》认为：“从性质和内容看，小说评点完全 可以算作注释的一种类型。”（注：董洪利：《古籍的阐释》，17页，辽宁教育出版社，1995。）
赖力行的《中国古代文学批评学》更为明确地指出：“评点 是古代典籍评注形式在小说戏曲批评中的运用。”（注：赖力行：《中国古典文学批评学》，230页，华中师范大学出版社，1998。）
美国学者陆大伟也提出，中国的传统小 说批评源于“评点之学”，是古代名为“传”、“注”、“解”、“疏”的学术研究方法之 运用于小说阅读的结果（注：参见陆大伟编《如何阅读中国小说》第1章《中国传统的小说批评》，普林斯顿，1990。）
。把小说评点当作“注释”看待，的确把握住了早期小说评点与古 籍阐释传统之间一定的渊源关系。但是，它的明显缺陷在于无视后期小说评点自身之嬗变。 万历三十八年(1610)和万历三十九年(1611)，“容与堂”本、“袁无涯刊本”《水浒传》相 继问世。尽管学术界至今仍然不能确定何者为李贽原作，但不可置疑的是，它们在批评的内 涵上完成了转型：形式上的训诂章句、音诠释义以及内容上的史实疏证，转化为对小说作品 艺 术的、情感的赏评；批评的体例上也发生了变化，开首有序，序后有总纲文字数篇（类似于 “读法”），正文则由眉批、夹批和回末总批三部分构成。崇祯十四年(1641)，金圣叹贯华 堂《第五才子书施耐庵水浒传》刊行，体例上又发生了三处变化：其一，增加了“读法”； 其二，回评由回末移至回首；其三，大量增加了正文中的夹批。至此，小说评点的形态基本 完备，金圣叹也因此成了中国小说评点派的集大成者。与前期小说评点相比，李贽、金圣叹 的小说评点贯穿着富于主体创造性的批判精神，而与一般的古籍注释判然有别。而且，视小 说评点为古籍的注释，小说评点之源头便可一直溯及两汉的经学，正如有的论者所指出的， “所论过于悠远”，“未为确论” （注：王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》第4卷，728、725、726页，上海古籍 出版社，1996。）。
中国古代于文字著述有经、史、子、集之分，经为各类著作之首。《庄子·天运》篇记载 孔子曾问道于老子，自谓：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六 经，自以为久矣。”在古籍中，这大概是最早关于“六经”的提法。《汉书·艺文志》之《 六艺略》的“六艺”即此“六经”。到唐初又有“九经”，后更增加《论语》、《尔雅》、 《孝经》、《孟子》四书，一共为十三经，它们在儒家学说乃至中国文化上都占有极为重要 的地位。关于“经”，人们有各种解说，或谓其为官书，不同于私人著述，或言其乃圣人所 作，为万世法程（“经禀圣裁，垂型万世”）。章炳麟的解释较为切近其原始含义，他说：“ 经者，编丝连缀之称。”蒋伯潜在《十三经概论》中认为，此说“最为明通”，“经”本为 “书籍之统称；后世尊经，乃特成一专门部类之名称也”（注：蒋伯潜：《十三经概论》，3页，上海古籍出版社，1983。）
。古代的文字著述一旦成为经典 ，即归入一个“专门部类”，具有特殊的意义和价值。这就是刘勰《文心雕龙·宗经》篇所 谓“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。与此相似，伽达默尔特别提出“经典”的概念 来说明过去与现在的历史联系，并说明理解的历史性。在他看来，经典体现了一种规范性和 基本价值，这种规范和价值总是可以超越时间的限制。他反复强调“所谓‘经典’是超乎不 断变化的时代及其趣味之变迁的”（注：Hans-Georg Gadamer,Truth and Method,2nd revised ed.translation revised by Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall（New york:Crossroad,1989）,P.288,P.289—29 0.）
，“经典无疑是‘没有时间性’的，然而这种无时间性 正是历史存在的一种模式”（注：Hans-Georg Gadamer,Truth and Method,2nd revised ed.translation revised by Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall（New york:Crossroad,1989）,P.288,P.289—29 0.）
。这种历史的存在模式是说：经典超越时间的限制，但并不 是超脱历史而永恒，而是成为现在与过去联系的最佳途径。我们在阅读一部经典著作时，处 在被询问并将自己打开和暴露出来的地位上，把我们自己与经典所能给予我们的东西融合 在一起。这样，经典便在文化和社会生活中发挥着重大作用。
自汉代以降，儒家经典就成了国家法定的书籍，获得了统治意识形态的权威地位。国家政 治、经济政策的制定都必须以儒家经典的内容为依据，人们的思想观念、道德行为也必须以 儒家经典为指南。因为经典本身意味着肯定性的或正面的价值，即具有一定的“规范性”， 研习经典可以为一般的理解和解释过程提供最具典型意义的范例，因此，始自汉儒的对于经 书的阐释，便发展而为庞大的章句注疏的儒家经学传统。随着经学与其他文化学术的发展， 它扩展到了经书之外的领域，成为理解和阐释各类古籍的共同形式。毫无疑问，儒家经典因 其独特的地位，构成了古籍注释当然的主体部分。我们考察小说评点的知识渊源，对其与儒 家经学传统的关系焉能不察？
金元浦认为，以小说戏曲评点为重要内容的中国文学解释学“承袭了古典释经学的集注、 集笺、集释与文本共同印行的方式”（注：金元浦：《文学解释学》，23页，东北师范大学出版社，1997。）
。论述更为具体的是杨义的《中国叙事学》，他指 出：
西方阐释学是由中古以来阐释《圣经》的传统变异而来，与之可资参照者，是中国的小说 评 点也与儒家经典的章句注疏之学有着深刻的历史联系。这种联系涉及它的精神和形式，体 例上既可以在宋儒注解“四书”的形式上找到踪迹，作风上又可以在晚明儒学以狂禅姿态解 经中看出影响。（注：杨义：《中国叙事学》，407页，人民出版社，1997。
我们知道，郑玄是“汉笺”的集大成者，他的解经体制虽各自成书，但已涉及经书总论、 分论、解题和文字之间的笺注。继之而起的“唐疏”则形成所谓“官书模样”的解经体制。 书前有“序”或“叙论”，宏观概述经传源流；书中首出经文，以双行小字列出前人的注， 然后是孔颖达等人的“疏”，对篇目作解题释例，疏通经义，或校勘和注释经文，并作若干 “ 辨伪”，“向宋章句变异为明清小说评点的文体纠缠走近了一步”（杨义《中国叙事学》）。 至宋朱熹《四书章句集注》出，又建立一崭新的解经体制：卷首有“序”或“序说”，阐明 此书的基本思想，或引述史籍介绍作者，还有前人对其思想与道统承续的论述；正文每句有 简明的注疏，每章的章末均置有章评，此之谓“章句”；全书还有总评，放在卷首书题下， 朱熹还撰有《读论语孟子法》一文，等等。该书成了宋代官方儒学的标准读本。不难发现， 小说评点确与这种章句注疏之学“有着深刻的历史联系”，小说评点“从儒家经典阐释中走 出来”（杨义《中国叙事学》）并非虚言。
小说评点与“读书法”
比起笼统地把小说评点当作“注释”，将小说评点的源头与儒家的经学传统相联结，的确 更为精当，它准确把握了两者体例的某种沿革关系。但是，不难看出，此论多注目于小说评 点之“评”，于“点”则视而不见。其实，评点方式之所以能风靡天下，与圈点有很大关系 。姚鼐《答徐季雅书》云：“圈点启发人意，有愈于解说者矣。”
“圈点”是一种超越文字的特殊的分析方式，因为诸家的圈点方式“义例”各不相同，带 有“秘传”性质，具有某种神秘色彩。明清小说评点中的圈点形式多样，如点、单圈、双圈 、套圈、连圈、三角、直线和五色标示，等等。它们在功能上与古文选评的“圈点”差异不 大，一是标出文中警拔之处，二是句读作用。较早对小说圈点作出说明的是九华山士潘镜若 为《三教开迷归正演义》（明万历白门万卷楼刊本）所作《凡例》：“本传圈点，非为饰观者 目，乃警拔真切处则加以圈，而其次用点。”明天启年间刊刻的《禅真逸史》前，夏履先撰 的《凡例》亦云：“史中圈点，岂曰饰观，特为阐奥。其关目照应，血脉联络，过接印证， 典核要害之处则用‘’；或清新俊逸，秀雅透露，菁华奇幻，摹写有趣之处则用“0”；或 明醒警拔，恰适条妥，有致动人之处则用‘、’。”关于“圈点”的句读作用，清乾隆年间 《妆钿铲传》中的《圈点辨异》一文言之最详：“凡传中用红连点、红连圈者，或因意加之 ，或因法加之，或因词加之，皆非漫然”，“凡传中旁边用红点者，则系一句；中间用红点 者，或系一顿或系一读，皆非漫然”，“凡传中‘妆钿铲’三字，皆红圈套黑圈者，以其为 题也，皆非漫然。”可见，小说评点中的“圈点”实为古人的读书标志，与古人的“读书法 ”密切相关。
起初，古人的读书标志主要起“句读”作用。许慎《说文》五篇上“、”部云：“‘、’ ，有所绝止，而识之也。”黄侃指出，“、”是表示句读的符号。又《说文》十二篇下段玉 裁注：“钩识者，用钩表识其处也。褚先生补《滑稽传》：‘东方溯上书，凡用三千尺牍。 人主从上方读之，止，辄乙其处，二月乃尽。’此非‘甲乙’字，乃正钩字也。”据《三国 志》卷十三注引《魏略》，三国时代的董遇以“朱墨别异”的阅读方式闻名。当时的太学生 无心向学，大多空疏，“虽有精者，而台阁举格太高，加不念统其大义，而问字指墨法点注 之间，百人同试，度者未十”。“墨法点注”可能类似于“朱墨别异”，从中可以反映出标 识 者对文本的理解，由此成为考试的方式之一。唐代刘守愚《文冢铭》亦云“有朱墨围”者， 清代袁枚据此以之为圈点的滥觞。其实，它还属于一般意义的断句，欣赏层面上的“圈点” 多见于宋代的标注读书法。朱熹自云：“某二十年前得上蔡语录观之，初用银朱画出合处； 及再观，则又不同矣，乃用粉笔；三观则又用墨笔。数过之后，则全与元看时不同矣。”（ 《朱子语类》一百四十卷）朱熹这种读书法为门人黄干（字勉斋）所发展。元人程端礼《读书 分年日程》卷二引“勉斋批点四书例”中有“点抹例”，包括红中抹（表示“纲”、“凡例 ”）、红旁抹（表示“警语”、“要语”）、红点（表示“字义”、“字眼”）、黑抹（表示“考 订”、“制度”）、黑点（表示“补不足”）。在黄氏门人何基那里，它又得到了发展。《宋 史》四百三十八卷《何基传》说他“凡所读无不加标点，义显意明，有不待论说而自现者” 。黄宗羲《宋元学案》八十二卷《北山四先生学案》亦云何基“凡所读书，朱墨标点”。何 的学生王柏（字鲁斋）也不例外。元人吴寿民《书集传纂注》的“识”提及元人标注五经多借 鉴“王鲁斋先生凡例”：“朱抹者，纲领、大旨；朱点者，要语、警语也；墨抹者，考订、 制度；墨点者，事之始未及言外意也。”（引自钱泰吉《曙书杂记》）显然，黄干诸人的“标 注读书法”与朱熹一脉相传。“点、抹”是主要的标注符号，其涵义大致相同，已由语法层 面扩至欣赏层面。
有宋一代，朱子理学炽盛，这种标注读书法极大影响了此时的诗文评点。黄宗羲《南雷文 定》“凡例”云：“文章行世，从来有批评而无圈点。自《正宗》《轨范》肇其端，相沿以 至荆川《文编》、鹿门《八家》。一篇之中，其精神筋骨所在，点出以便读者，非以为优劣 也。”就现存资料而言，吕祖谦的《古文关键》是最早的文章评点本，《四库全书》说它“ 原本实有标抹”。楼昉受业于吕祖谦，其《崇文古诀》直接受到《古文关键》的影响。刘 克庄《后村大全集》卷九十六《迂斋标注古文序》云：“迂斋标注者一百六十有八篇，千百 万态，不主一体，逐章逐句，原其意脉，发其秘藏……”真德秀的《文章正宗》的评点法， 据徐师曾《文体明辨序说》主要有“点”：句读小点（语绝为句，句心为读）、菁华小点（谓 其言之藻丽者，字之新奇者）、字眼圈点（谓以一二字为纲领），还有“抹”（主要、要语）、 “撇”（转换）和“截”（节段）。南宋末谢枋得的《文章轨范》是影响最大的古文选本，他将 标注符号增至“截、抹、圈、点”四种，并依不同的色彩如“黑、红、黄、青”对各种符号 再作分解；颜色、位置不同，其意义亦异。如“截”：“大段意尽，黑画截；大段内小段， 红画截；小段、细节目及换易句法，黄半画截。”又同是黄抹：“义理精微之论”用“黄中 抹”；“所叙纲要，及再举纲要，及提问之语，所提问难事实”，则用“黄侧抹”；等等。 元人程端礼的《读书分年日程》卷二《批点韩文凡例》称谢氏的标注方式为“广叠山法”。 它貌似繁琐，却对分析作品篇章结构、艺术技巧作用不小，程氏说它使“篇法、章法、句法 、字法备见”。谢枋得在对文中字句警语作圈点的同时，又在字句旁标上“承上接下不断” 、“文婉曲有味”、“好句法”等批语，以促进读者对文章的深入体会。圈点与夹批、旁批 等形式的结合，一方面使圈点之意更为醒目，另一方面却致使后人刊版时误解，“不知宋人 读书于要处多以笔抹之，不似今日之圈点，以为无用而删之矣”（《四库全书总目》）。上述 评点家多为理学家，其文章评点显然是朱熹等人读书标注法的运用和发展。
宋代雕版印刷术的发明应用，使写本书向刻本书全面转变。宋书印刷开始使用句读“圈点 ”符号。岳珂《刊正九经三传沿革例》曰：“监、蜀诸本皆无句读，惟建本始仿馆阁校书式 ，从旁加圈点，开卷了然，于学者为便。”“加圈点”在当时校点古书的官署成了定例。自 明代以降，刊行小说“加圈点”更是一以贯之。如前面提及的万历十九年万卷楼本《三国志 通俗演义》的“识语”就标明“其句读有圈点”。崇祯年间郑以桢“三国”刊本书名便为《 新镌校正变本大字音释圈点三国志演义》。“圈点”作为小说传播中的重要组成部分进入小 说刊本，是因为小说评点者“加圈点”的缘故。这是不言而喻的。
这样，小说评点的渊源当与古人读书法和儒家经学传统“有着深刻的历史联系”。但是， 考 虑到汉代以来，儒家经典一直占据着统治意识形态的权威地位，古人的读书法往往配合于解 经的需要，它们实际上是合二为一的。这种“合流”在南宋最为清晰，其动力显然来自于文 化建构的杠杆——科举。宋代科举异于唐代，既无需推荐，试卷又是糊名的，一般的人只能 靠文词，而且内容重“策论”。于是，古文之法和圣人之道同时融合于当时的文章评点之中 ，如张云章《古文关键序》：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且卷后 论策为多，又便于科举。”姚瑶的《崇古文诀序》则代表了道学家对古文评点的支持意见： “ 文者载道之器。古之君子非有意于为文，而不能不尽心于明道。故曰辞达而已矣。能达其 辞于道，非深切著明，则道不见也。此文之有关键，非深于文者安能发其蕴奥而探古人之用 心哉！”“为文”与“明道”合二为一了。我们在考察小说评点知识谱系时，对此不能不察 。
饶有意味的是明代的小说评点家似乎并不认同这套知识谱系，他们试图建立另类的知识谱 系，并竭力与前者“划清界线”。如李贽力倡“童心说”与道统对立，寻出了与儒家六经相 左的“宇宙间五大部文章”：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文， 无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝变而为近体，又变而 为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文 ，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么“六经”，更说甚 么《语》、《孟》乎？（《焚书·童心说》）
有道统即无“童心”，存“童心”则斥道统。以“童心”论文，不以圣人之是非为是非， 剔除了一切“道理闻见”，便可以随意“涂抹改窜”，“批点得甚快活人”（《与焦弱侯》） ，成为自娱性的阅读活动。李贽《读书乐》一诗概括了自己的阅读评赏特色：
天生龙湖，以待卓吾，天生卓吾，乃在龙湖。龙湖卓吾，其乐何如？四时读书，不知其余。 读书伊何？会我者多。一与心会，自笑自歌，歌吟不已，继以呼呵。恸哭呼呵，涕泗滂沱。 歌匪无因，书中有人，我观其人，实获我心……怡性养神，正在此间。（《焚书》卷六）
在《寄京友书》中，李贽又称：“《坡仙集》我有披削旁注在内，每开看便自欢喜，是我 一件快心却疾之书……大凡我书皆为求以快乐自己，非为人也。”他的著述诚如袁中道所云 ：“其意大抵在于黜虚文，求实用；舍皮毛，见神骨；去浮理，揣人情。”其小说评点亦然 。
金圣叹继李贽“宇宙间五大部文章”之后，另开辟了“才子书”系统。在《第五才子书施 耐庵水浒传》《序一》里，他提出，有资格的作家只有两类人，一是圣人，一是“才子”； 相应地，有价值的著作也只有两类，一是经典，一是“才子书”。他说：“仲尼无圣人之位 ，而有圣人之德”，“而不能已于作”；然而，“自仲尼以庶人做《春秋》，而后世巧言之 徒，无不纷纷以作。纷纷以作既久，庞言无所不有；君读之而旁皇于上，民读之而惑乱于下 ”。因此，“知圣人之作书以德，则知六经皆圣人之糟粕，读者贵乎神而明之，而不得栉比 字句，以为从事于经学也”，“何也？诚愧其德之不合，而惧章句之未安，皆当大拂于圣人 之心也”。在金圣叹眼里，“六经皆圣人之糟粕”，虽显贵却不必细加研究，值得鉴赏玩味 的只有“才子书”。金圣叹对经学传统采取“敬鬼神而远之”的姿态，而列出了自己心目中 的“六才子书”。他说： 然圣人之德，实非夫人之能事；非夫人之能事，则非予小子今日之所敢及也。彼古人之才 ，或犹夫人之能事；犹夫人之能事，则庶几予小子不揣之所得及也。夫古人之才也者，世不 相延，人不相及。庄周有庄周之才，屈平有屈平之才，马迁有马迁之才，杜甫有杜甫之才， 降而至于施耐庵有施耐庵之才，董解元有董解元之才……必文成于难者，才子也……依文成 于难之说，则必心绝气尽，面犹死人者，才子也。故若庄周、屈平、马迁、杜甫以及施耐庵 、 董解元之书，是皆所谓心绝气尽，面犹死人，然后其才前后缭绕，得成一书者也。（《第五 才子书水浒传·序一》）
金圣叹的“六才子书”囊括了现代所谓的文学四大部类——诗歌、散文、小说和戏曲，其 中《庄子》属“子”，《史记》属“史”，而小说、戏曲则为“贤人君子”所不齿；金圣叹 把它们集于一处，与儒家“经典”相颉颃，理由是它们的“文心”相通而超妙：“盖天下之 书诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章 法，部有部法是也。”（《序三》）金圣叹将评点“六才子书”作为自己终生的名山事业，并 称自己的批评为“金针度人”。在《第六才子书西厢记》之《序二》中，他对自己的评点有 两个比喻：
后之人必好读书，读书必仗光明；光明者，照耀其书所以得读也。我请得光明以照耀其书 而以为赠之。
后之人必好读书，必又好其知心青衣；知心青衣者，所以霜晨雨夜侍立于侧，并兴齐住者 也。我请得转我后身便为知心青衣，霜晨雨夜侍立于侧而以为赠之。
以“光明”、“知心青衣”喻评点，其“导读”的目的不是为了让人们博取功名（所谓的 “制艺”）或者修身齐家治国平天下（所谓的“学为圣人”），而是为了获得情感上精神上的 愉 悦和提高。这从金圣叹设计的一套读书“仪式”可以看出。《读第六才子书西厢记法》云：
《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘土于胸中也。
《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。
《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。
《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。
读一本“闲书”，要或焚香，或对雪，或对花，追求的是一种纯净、虔诚的心理状态，是 为了取韵得乐，“读书得此护持，万卷尽生欢喜，琅環仙洞不足羡矣”（注：吴从先：《小窗自纪》卷二《书宪》。
）。有论者以为 金圣叹评点目的在于指导他人写作，充满八股气和道学气，这实在是个不小的误解。金圣叹 不就一再陈说自己“欲成绝世奇文，以自娱乐”么？
如上所述，李贽和金圣叹分别以“童心说”、“才子说”建构了小说评点的知识谱系。他 们消解了读书法与儒家经学传统的“胶着”状态，使读书法完全独立于“传经”、“传道” 的经学传统。他们的评点意在点醒性灵、点醒趣味，呈现出一种精神共享的阅读形态，而形 成了崭新的小说话语。
话语与权力
这番近似于福柯意义上的“知识考古”，旨趣不仅是考定小说评点真实的知识谱系，更在 于追索小说评点话语与权力的深层关系。福柯指出，知识或话语乃是权力运用之所：“没有 任 何知识能单独形成，它必须依赖一个交流、记录、积累和转移的系统，而这系统本身即是一 种 权力形式。反过来说，任何权力的行使，都离不开知识的提取、占有、分配与保留。在此水 平上，并不存在知识同社会的对垒……只有一种知识/权力焊接的根本形式。”（注：转引自赵一凡《欧美新学赏析》，116页，中央编译出版社，1996。）
其“谱 系分析”研究表明，话语是一种压迫和排斥的权力形式，是权力所要争夺的特殊对象。他说 ：“在每个社会中，话语的产生都是同时由某些过程来控制、选择、组织和分配的，这些过 程的作用就在于挡避针对于它的权力和危险，控制偶然事件并掩饰话语巨大而乏味的物质性 。”（注：转引自徐贲《走向后现代与后殖民》，130、149页，中国社会科学出版社，1996 。）
“真理”无疑也是权力的一种形式，维护“真理”实际上是在捍卫一种由权力所控 制的既定秩序，而权力有“保卫社会”的责任。因此，“我们被权力强迫着生产真理，权力 为了运转而需要这种真理；我们必须说出真理，我们被迫、被罚去承认真理或寻找真理” （注：米歇尔·福柯：《必须保卫社会》，23页，上海人民出版社，1999。）
。福柯的名言是：“你以为自己在说话，其实是话在说你。”这个意义上，话语生产无疑 是意识形态的重要组成部分。实现对话语主体的控制，对每个社会来说事关重大。
中国古代社会最为高明的控制话语主体的形式，莫过于制定一整套教育制度，“挟‘六经 ’以令百氏”（注：唐庚：《文录》，见《学海类编》第五册，221页，清曹溶辑，陶越增订。）
。在封建专制极其残酷的明代，统治者一方面设立厂卫特务，残酷迫害民 众，另一方面大力兴办学校，《明史·学校志》：“天下府、州、县、卫、所，皆建儒学， 教官四千二百余员，弟子无算，教养之法备矣。”教学内容上，“以孔子所定经书诲诸生， 毋以仪、秦纵横坏其心术”，并于校中镌石立碑，规定：“一切军民利病，农工商贾皆可言 之，惟生员不可建言。”与之相配合的是以八股取士，《明史·选举志》：“科目者，沿唐 宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》 五经命题，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股 ，通谓之制义。”明成祖为此敕胡广等人纂修了五经大全、四书大全、性理大全，颁行天下 ，作为学习、考试的惟一标准。福柯说得好：“说到底，什么是教育制度呢？教育用它掌握 中的知识和权力，无非是在使字词程式化，使说话者在专门的位置上科班化，无非是在形成 具有某种思想原则的群体，无非是在散布和占有话语。”“任何教育制度都是维护或修改话 语占有以及话语知识和权力的政治方式。”（注：转引自徐贲《走向后现代与后殖民》，130、149页，中国社会科学出版社，1996 。）饶廷襄识破了八股取士的“用心”：
明祖以枭雄阴鸷猜忌驭天下，惧天下瑰伟绝特之士起而与为难……求一途可以禁锢士人之 心思才力，不能复为读书稽古有用之学者，莫善于时文，故毅然用之。其事为孔孟明理载道 之事，其术为唐宋英雄入彀之术，其心为始皇帝焚书坑儒之心。（冯桂芬《校豳序抗议·改 科 举议》引）
可见，儒家的经学传统实为八股取士的“共谋”，它们共同效力于“保卫社会”的“宏旨 ”。李贽、金圣叹等人对此也是了然于心的。李贽彻悟自已50岁以前的生活缺乏独立人格之 尊严，而对走上尊孔读经的道路痛悔不已：“余自幼读圣教不知圣教，尊孔子不知孔夫子何 自可尊，所谓矮子观场，随人说妍，和声而已。是余五十以前真一犬也，因前犬吠形，亦随 而吠之。”（《续焚书·圣教小强》）“犬”者，奴才之谓也。他厌倦了这种“非人”的生活 ，于是先后弃官、弃家而去，唯读书著述是务。而金圣叹一生喜骂秀才、腐儒和进士，早年 一直游戏科场。依《七百名人传》所载，他对自己行为的意义也是完全自觉的：
……以是每被黜，笑谓人曰：“今日可还我自由身矣。”客问“自由身”三字出何书，曰 ：“‘酒边多见自由身’，张籍诗也；‘忙闲皆是自由身’，司空图诗也；‘世间难得自由 身’，罗隐诗也；‘无荣无辱自由身’，寇准诗也：‘三山虽好在，惜取自由身’，朱子诗 也。”
金圣叹也彻悟了：“从余所好，则不著书，其又何以为活！”他和李贽一样，极力掊击“ 假道学”，视“六经”为“糟粕”。这种对所谓“真理”的“诋毁”，实质在于破坏由这种 “真理”话语权力所控制的秩序。
明初，程朱学一统天下，“非朱子之传弗敢道也”，“非宋子之家礼弗敢行也”，“言不 合朱子，率鸣鼓而攻之”（朱彝尊《道传录序》）。然而，“嘉隆而后，笃信程朱，不迁异说 者，无复几人矣”（《明史·儒林传序》）；王纲解纽，提供了一个相对宽松的自由空间。但 是，“权威并非消失了，而只是转变为看不到的。我们叫他‘匿名的权威’，他伪装成一般 常识、科学、心理健康、正常状态、公众舆论等等，再也发现不了命令与压迫，代之而起的 是温和的说服”（注：弗洛姆：《逃避自由》，102页，工人出版社，1987。）
。实际上，小说评点话语的生产过程充满了冲突与斗争。李贽就感受到 ：“今世俗子与一切假道学，共以异端目我。”（《焚书》）；李氏后来之所以系狱自尽，因 为他知道自己的所为“既中其痼疾，则必欲杀我矣”。金圣叹一样的不见容于世，他感叹地 说：“其书一成，便遭痛毁，不惟无人能读，乃至反生一障。”（《随手通·南华字制》）“ 我辈一开口而疑谤百兴，或云立异，或云欺世”（《葭秋堂诗序》）。“匿名的权威”无所不 在，使得他们的种种言行，“虽与世无所忤，然贤人君子则斥之惟恐不远矣”（袁中郎语）。 由此，我们不难理解他们为分享一种权力而提出“童心说”、“才子说”的良苦用心。他们 无论是标举“宇宙间五大部文章”，或者开辟“才子书”系统，都赋予它们“天下文章无出 其右”的“天地至文”的品格，都以宇宙、天地一类宏大的词语来比拟，显然是通过对“垂 型万世”、“不易之称”一类经学话语的“仿写”，“合法性”地营构出另类的“经典世界 ”，意在挣脱经学权力网络的控制，这是一种分享话语权力的运作。在这场话语权力的争夺 中 ，金圣叹的言说显得特别的重要。
在金圣叹的心目中，“才子”的地位与“圣人”不相上下，都是“世不相延，人不相及” 的。他说：“君子立言，虽在传奇，必有体焉，可不敬欤？”中国传统文化讲“立言”，君 子讲“立言”是与立德、立行相一致的道德自我修养的程序。但是，在这里，金圣叹并不指 涉“立言”中的道德的完善，所言之“言”不在“载道”，而强调必须合乎“体”，即小说 有小说之“言”，传奇有传奇之“言”，戏曲有戏曲之“言”；它们只须发乎性情，合乎语 言 文本之“体”，则必有可观。可见，他所崇拜的是语言文本之美，而非所传达的伦理道德之 善。金圣叹以中国历史文本的典范《史记》为例，提了一个问题：《史记》所载的人和事物 为什么能够流传至今？是历史之“真”，抑或历史之“美”，让人们如此长久地谛视？金圣叹 认为历史之所以为历史是因“美”的原则而存在，历史人物、历史事件等进入历史文本 的结构，不过是“美”之形态各异的“言语”，“美”才是制约它们以“史”的形态存在的 深层原因。在《水浒传》第二十八回总批中，金圣叹以“文”来指称“美”的概念。他说：
夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也 。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇 文焉。如司马迁之书，其选也。马迁之传《伯夷》也，其事伯夷也，其志不必伯夷也。其传 《游侠货殖》，其事游侠货殖，其志不必游侠货殖也。进而至于《汉武本纪》，事诚汉武之 事，志不必汉武之志也。恶乎志？文是已。马迁之书，是马迁之文也，马迁书中所叙之事， 则 马迁之文之料也。以一代之大事……供其为绝世奇文之料，而君相不得问者……能使君相所 为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力 ，而君相之事反若附骥尾而显也。是故马迁之为文也，吾见其有事之巨者而隐括焉，又见其 有 事之细者而张皇焉，或见其事之阙而附会焉，又见其有事之全这而轶去焉，无非为文计，不 为事计也……如必欲但传其事，又令纤悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得为绝世奇文 ，将吾之文既已不传，而事又乌乎传耶？
他还说：“以一代大事，如朝会之严、礼乐之重、战阵之危、祭祀之慎、会计之繁、刑狱 之恤……凡以当其有事，则君相之权也，非儒生之所得议也。”但是，现时权力操纵只能倾 极一时，一旦转化为“史”，它便得拱手交出“控制权”：“若当其操笔而将书之，是文人 之权矣，君相虽至尊，其又恶敢置一末喙乎哉？”（《水浒传》第二十八回批）要求“史”必 须遵循“美”的原则。金圣叹的“叙事”崇拜意味着一个信念：“叙事”制造现实、制造生 命，亦可称之为一种创世——它顽强地分割出另一种文化空间，暗示了话语之中尚未驯服的 美 学力比多，暗示了另一种生存维度和价值体系。正是在这个意义上，金圣叹把文人的写作自 由与言论自由凌驾于君相之上，而肯定了“庶人之议”。孔子说：“天下有道则庶人不议。 ”在金圣叹看来，不是有道无道的问题，而是想议而不敢议的问题：
记一百八人之事，而亦居然谓之“史”也。何居？从来庶人之议，皆史也。庶人则何敢议也 ？庶人不敢议也。庶人不敢议而议，何也？天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议也，何用 知其天下无道？曰：王进去而高俅来矣。
尽管现实的专制使人缄口、噤若寒蝉，但在“美”的原则下，“庶人之议”近乎天赋人权 ，不必在乎天下有道无道。美国当代哲学家罗蒂指出：“知识分子作为知识分子，本来就具 有特殊而奇异的需求——希求完全自由地应用语言，不受制于任何人的语言游戏，不受制于 社会制度。”（注：转引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，71页，北京大学出版社，1992。）
按照福柯的观念，史官或文人不是单纯的文化记载者和传播者，他们也有 “权力意志”，只不过这种权力不是现实的政权法权统治，而是一种精神的“话语控制”。 此即金圣叹所谓的“文人之权”。它按照“美”（“文”）的原则运作，以语言的诗性干预着 人类的文化、精神，表达着自己的审美之维。
金圣叹提出，既然作为主体创作的“文”有着深刻的主体性，那么，小说评点就应该“略 其形迹，伸其神理”，即不囿于小说的故事情节，而是深切地把握作品的情感主旨。换言之 ，小说评点应是“释义性”的。他说：“吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知 心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。”（《读第五才子书水浒传法》）美国苏珊·桑 塔格的《反对释义》一文云：
释义最早出现于古代古典文化的后期，那时，神话的威力和可信性被科学启蒙的“现实主 义”世界观打破了。一旦困扰着后神话时期的意识——即宗教符号的适合性——问题受到质 问以后，那些原始状态的古代文献就不再被人接受了。释义本身便被召唤来，使古代文献适 应“现代”的要求……释义是一种解放行为，它是修订的手段，重新估价的手段，逃避僵死 的过去的手段。而在其他文化领域，它却是发动的、鲁莽的、胆怯的、窒息的。（注：[英]戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》（下），473页，上海译文出版社，1993。
明清小说评点以“释义”为重要目的，与上述观点是基本一致的。在中国古代文化思想史 上，俗文学在一定程度上是游离于整体意识形态之外的，如戏曲小说中的情爱观之于传统伦 理思想、价值观之于传统义利观念，以及对农民起义的认识、对历史进化的思考都有独到的 思想价值。以《水浒传》的评点为例，金圣叹从对“水浒”一词的释名开始，突出“乱自上 始”、官逼民反，一方面体现其忧天下纷乱的现实情结，另一方面更是直接点到了封建社会 糜烂、臃肿、贪婪的吏治系统的穴位。他在数落了一通朝廷和贪官污吏之后，愤慨地说：“ 欲民之不衅，国之不亡，胡可得也。”（第五十一回夹批）金圣叹“独恶宋江”，以李逵等人 为“天人”，标示了辨人物忠奸的政治分析以及别性情真伪的道德判断；而由痛加诋毁宋江 如此虚伪狡诈之徒竟是农民起义的领袖，到腰斩《水浒》并增加“惊恶梦”一段，则表明了 金圣叹对农民起义的“同情”并没有上升到“着魔”的地步。在晚明风雨飘摇之际，金圣叹 是清醒的。基于自己对封建专制统治弊端的深刻认识，他意识到，农民起义的结果是不容乐 观的，改朝换代不过是不同专制的变换而已。可见，在“天崩地坼”之际，金圣叹与同时代 的顾炎武、黄宗羲等人对封建君主专制的抨击是一致的。这种“释义”与所置身的历史空间 积极对话，溢出了经学权力的规约，深切地揭示小说蕴涵的思想意义的同时，体现了独特的 时代和个人性质的内容，而深受人们喜爱。“一时学者爱读圣叹书，几于家置一编”（王东 溆《柳南随笔》）。李贽、金圣叹的小说评点知识谱系的建构取得了相当的成功。
综上所论，由对小说评点知识谱系的一番勘察，我们不难认识到小说评点真正的学术旨趣 ：小说评点绝非宋代诗文评点的简单延续，也不是人们所谓的“纯粹的”文学批评。其知识 谱系的建构过程中，隐含着权力话语的争夺，参与了意识形态的生产，而具有着政治思想史 的意义。小说评点的出现是一个意味深长的文化事件。