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一
任何文学的兴起，都是多种条件合力作用的结果。花间词的出现，离不开特定时代、地域等诸多因素的影响。
唐玄宗天宝十四载（755年）发生的安史之乱，使得唐王朝的统治遭到了重创：中唐以后政治的腐朽、社会的颓败，更令广大文士屈志难伸，背上了沉重的精神枷锁。面对着衰乱的时世，人们既有虚无之中的忧患，也获得了摆脱一切禁锢之后的轻松。社会文化回避那些金刚怒目的刚性文学，转而需要熨贴人心灵的慰藉，使得人们从焦躁、饥渴的状态中求得滋润和平衡。于是，消遣性、柔弱性、日常琐细化的软性文学应运而生。加之中唐以来南方都市经济的发展，市民阶层逐步壮大，追求世俗享乐的意识迅速膨胀，进而成为一股声势巨大的文化潮流。曲子词的兴盛正是迎合了这样的趋势，即如欧阳炯在《花间集序》中所云：“举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”广大文人沉溺于身心的放纵，本能地开始浅淡情思和轻柔爱意的吟唱，通过绵邈软媚的词作传达出婉约细腻的心曲。正如李泽厚所说的那样：“盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的‘气运’，而正是社会时代的变异发展所使然。”（《美的历程》）
巴蜀地域文化对花间词的发展给予了很大的外部推动力量。“天府之国”优越的自然条件，使得蜀人的生活相当富足，养成了耽于享乐的习性，注重审美的直觉感受和天马行空的奇情异想；而且由于其性情的毕露，又令蜀地文学带上了技巧化、装饰性、炫才性的特点。同时，由于较少受到儒家规范的约束，蜀人多具热情奔放的浪漫个性，自古多经商又形成了其精细的心理特征。所有这些个性特征对于巴蜀文化的发展轨迹具有巨大的影响。正因为如此，它们才能全面而又真切地聚集、凸现在花间词这一富有灵性的艺术活体中。
在唐一代，“蜀为西南之都会，国家之宝库，天下珍货聚出其中。”（《旧唐书》卷一九○中）封闭的地形特征，又使其避免了安史之乱以来中原板荡的劫难。然而蜀人固有的割据自足的观念又诱使他们依仗三川之殷实，豪奢恣游，淫逸成风。晚唐之际，许多文士纷纷避乱于此。他们深知眼前的逸乐不可能久长，所以更加珍惜现世的欢愉，越发地纵情声色，表露出末路狂花般的迷恋。他们带入的浓情艳思、旖旎柔媚的小词，也迎合了西蜀君臣的欣赏口味，于是“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”的花间词得以大行其道。
中唐以来，爱情意识开始呈现出勃兴的态势。及至晚唐李商隐等人，摹写真挚的闺情，捕捉细腻的心绪，代表了唐代爱情诗歌的最高成就。但是近体诗发展至此，在言情方面的“力不从心”也逐渐显露了出来。它四平八稳、整齐划一的体制形态，难以扣合波澜起伏的内心情感；“发乎情，止乎礼义”的温柔敦厚的诗教规范，也束缚着绮情艳思的自然流露。但是这种新的情感心境、审美情趣一旦兴起，就必定要寻找到一种能够避免诗教责难和形式束缚，更加自由地传达心曲的文学载体。在这方面，温庭筠卓有功绩。他采用了长短句这种富有新鲜活力的文体形式，打破了近体诗整齐、单一的格局，具备灵巧多变、音律和谐的特质，契合了人们内心深处的感情涟漪，成为了那个时代表达幽微隐约的情感世界的最为“惬意”的文学形式。
繁兴的隋唐燕乐与高度成熟的近体诗的有机结合，赋予了词体以外在形体和内在情韵两方面所独具的艺术品性。首先，它使歌辞的制作依据曲谱，由乐以定词，这样就形成了诸多体制格局的规范，具备独特的声律美。其次，歌辞的创作配合胡夷、里巷之曲，必然带有鲜明的适俗性；又由于它是由美色歌妓语娇声颤、娉娉袅袅地演唱，自然也偏向了香艳之路。其三，长短参差、音韵起伏的词体与欣赏者内在的情感节奏又构成了某种微妙的契合，收到了以声传情、声情并茂的表达效果。与前代所有的歌辞形式相比，词体显示出更为灵活、更有弹性的优化趋势，并且进而促发了新的艺术魅力和审美境界的生成。
二
晚唐五代的文士沉湎于声色歌舞的感官享乐，反映了整个时代精神的颓靡。但是，他们在毫无拘束的状态下填制出来的曲子词，就像蚌病成珠那样，反而显现出炫人眼目的新异特质。他们“逐弦吹之音，为侧艳之词”，以富丽的辞藻、华美的意象、轻柔的曲调、精致的画面，处处显示出迥别于诗的光彩。
这类题材具体包括：揭示登第才子的狂喜，如韦庄、薛昭蕴的《喜迁莺》；描摹文士纵情冶游的情态，如张泌的《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）；刻画文人狎妓、宴饮等行为，如毛文锡的《西溪子》（昨日西溪游赏）。这些作品不可能给人以健康向上的力量，而是人性欲求的宣泄。但是，它毕竟展示了当时文人真实的生存状态和内心感受，为我们客观地认识、理解晚唐五代的历史和文化提供了可信的资料。从艺术角度来看，对于感官享乐的细致描摹，扩大了艺术的表现空间，使得花间词成为五官都散发出灵性和热力的艺术精品。花间词里的享乐意识、华丽的环境、亢奋的情绪、妖冶的美妓……统统都沾染上了深浓的富贵气息，形成了词体所独有的“以富为美”的风格特征。
同时，作为“娱宾遣兴”的流行音乐，花间词以其雅致的形式表现出俗艳的共性。它的创作年代正处于民族精神极度亢奋的唐朝和理性意识占据主导的宋朝之间，战乱的时代背景、偏安逸乐的西蜀地域环境，使其既与重事功实践的“兼济”，又与重内心修养的“独善”，都拉开了很大的距离。没有了儒家文化的严重束缚，人情中的冶艳之思便迸发出来，并且成为整个社会的共同追求。花间词肆无忌惮地描摹这样的情思，表现出前所未有的直露性、香艳性和媚俗性。从整个文化史的角度来看，由唐入宋经历了贵族社会向士官社会的过渡、雅文化抒情艺术向俗文化叙事艺术的过渡。花间词正是介乎其间，它保留着传统文人诗歌的意韵，但是适俗之风又使其向通俗文学靠拢，其合乐性、娱乐性、长短句式等艺术特征都表现出俗文化的痕迹，为俗文学的真正勃兴起到了先导作用；而这种变而未尽变的雅俗兼备的状况，更加具备多向发展的可能性和自我协调的内在动力，表现为更加独特的美学价值。
花间词对女性美的描摹、对女性缠绵情思的刻画，都取得了前所未有的成就。词人们注目于女子“照花前后镜，花面交相映”的娇艳容貌，“舞衣罗薄纤腰”的袅娜体态，“无语，无绪，慢曳罗裙归去”的独具风神的举止以及“慢回娇眼笑盈盈”的特富魅力的妩媚，更有男女离别时分那“忍泪佯低面，含羞半敛眉”的动人心魄的深情瞬间。作品以充满感性的笔触描画女性之美，引发人们对于艳情的企慕和遐想。这本身就是对于文学传统观念的一大突破，为文学的表现范围开拓了一大空间。因此，花间词确立了“词为艳科”的传统，在文学表现和词体发展的历程中都具有重大的意义。
花间词人在对女性的刻画中，将美丽的形象与幽怨的心绪融为一体，创造出既炫人耳目又动人心魄的绮怨之美。他们首先以镂金错彩之笔刻绘精美的物象，工笔细描美人的姿容，处处都散发出“熏香掬艳，炫目醉心”的香艳气息，呈现出“风流华美”的富贵气象。然而，在花间词绮丽表象的背后，又深藏着感伤的内质。词人们善于描摹西施微颦般的情感境界，女性的形象越娇美，其内心的隐微之情也就越发惹人怜爱。精美物象的描摹与感伤之情的抒发，构成了紧密的对应。所以说花间词虽然绮艳但少欢乐，尽管华美终显落寞。绮丽因了感伤而富于气韵，感伤亦因了绮丽而越发迷人。
花间词也不乏清丽的一面。词人们走出锦帷绣幄，或流连于南国的山村水驿，或憧憬着北国的边塞风光，都展现出了不同的人生感受和审美情趣。对南国风景的描绘，使人们于“熏香掬艳”的都市风情之外，又享受到了一种纯真秀丽之美。词人们在对风景的观照、体验中，涤荡着自己的情怀，寄寓着对于和平宁静的精神家园的憧憬与追寻。
花间词中还有几首描写北国风光的边塞作品，气势豪迈，格调飞扬，比之王维《观猎》、卢纶《塞下曲》亦毫不逊色。事实上，这些文人墨客大都缺乏寒外战争体验，他们的创作只能借鉴传统的诗歌作品而重新悬想构制，进行艺术的再创造。花间词人创作这样的题材，是在有意识地营构一种强健的精神境界，表达出对于昂扬蓬勃的生命力度的向往和追求。尽管这样的追求“不合时宜”，但是弥足珍贵，具有独特的思想力量和审美价值。花间词人虽然沉醉于歌酒之乐，憧憬着美好的仙境，却终究不能忘怀人事的纷扰。在他们的内心深处，仍然潜伏着沉重的忧患意识。他们无力改变衰颓的社会现实，只能以自身特有的敏感发出微弱的喟叹，借凭吊古迹、咏叹历史来抒发“烟月不知人事改”、“去年沙嘴是江心”等沧桑变幻之感。
三
“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以述或勉强述之而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。词之能言，既为人生情思意境之尤为细美者，故其表现之方法如命篇、造境、选声、配色，亦必求精美细致，始能与其内容相称”（缪钺《论词》）。当沉溺于柔情艳思的花间词人去描摹美女之姿态，代她们唱出“无限心曲”的时候，他们所采用的词体也必然是心绪化的，带上了鲜明而精致的柔性。它具体表现在词汇、体制、表现技法以及意境构成等各个方面，这就形成了花间词体。
一、词汇系统。诗和词虽然都属于中国诗歌的整体系统，但是“诗之境阔，词之言长”、“诗庄词媚”的差异，使它们在许多方面都呈现为不同的特性，这些区别首先体现在语汇上面。
伴随着中唐以来文人的生活追求由马上转向闺房，由世间转向心境，文学对女性的观察和描摹达到了空前细致的程度。女子的衣冠服饰、一颦一笑都成了词人着力刻画的中心，大量表现女性服饰、体态、心情的名物语汇便涌入词中。这些语汇围绕着“香径春风”、“红楼夜月”，营造出雕缋满眼、五彩斑斓的艺术世界，使得词体染上精致细腻的柔性色彩，形成了秾艳婉媚、香软绮靡的体性特征。它们又具有相对的自足性，只有在表现男女情思的词作中，方才显示出其本色之美和娇艳的魅力；而且它们一经花间词人的创造，便会约定俗成地固定下来，成为后代词人进行创作之时的语汇规范。
二、体制结构。中唐以后的文艺“走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”（李泽厚《美的历程》）。花间词更因其短小的体制、长短参差的句式、跌宕起伏的结构，能够形神俱到地折射出碎锦般跳荡的直觉印象，传递深微、曲折的感情律动。
花间令词体式短小，但境象转换频繁，这就需要依靠美感联想来沟通、维系和增加容量，并且在容量积聚的过程中化景为情，产生新的意境。例如温庭筠《菩萨蛮》中“江上柳如烟，雁飞残月天”，是梦境？是远景？袅袅情思充盈其间，物象笼罩上一层纤美凄婉的气氛。深长之情越出了词体的拘限，创造出渺远的境界，这就是小词所独具的玲珑剔透、幽曲深挚的艺术魅力。
花间令词长短参差的句式，对传达声情具有重要的作用。例如顾敻的《杨柳枝》（秋夜香闺思寂寥）通篇采用“七三七三”的句式，由后面的三字句形成撞击情感的重锤，与人们内心的情感节奏叠印，产生了强烈的心灵共振。温庭筠的《更漏子》（玉炉香）词下片则是用“三三六，三三五”的句式，取得了绵长悠远的抒情效果，充分展现出温词含蓄绵邈的艺术个性。这就看似混乱、破碎的句式结构，传写出了如陈廷焯所称美的“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”（《白雨斋词话》卷一）的言外之意蕴。
花间令词结构起伏跌宕。王国维《人间词话》以“弦上黄莺语”来定评韦庄词的风格，正是概括了其结构灵动、跳跃的美质。花间词人在精致的小令中，促成意脉的转捩和跃动，更加形象地展现出心灵的感发和律动，“神理超越，不复可以迹象求矣；然细绎之，正字字有脉络”（梁启超《中国韵文里所表现的情感》）。另外，花间令词对起结、换头等句法结构的处理，既合于音乐演唱，又适于情感抒发，更为后代词体的规则树立了典范，所以说“五代小词，虽好却小，虽小却好”（刘熙载《艺概》卷四）。
三、表现技巧。欧阳炯在《花间集序》中说：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”这就揭示了花间词体具有精致玲珑的技巧特征。它首先表现为各种感官形式的敏锐感应与精细刻画。“花间词状物描情，每多意态，直如身履其地，眼见其人”（沈雄《古今词话·词品》下卷引江尚质语）。例如孙光宪《浣溪沙》（兰沐初休曲槛前），描摹兰沐初休女子天然美丽的姿容和风韵。其中“翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲坠香肩”两句，将刹那间的香艳形体尽收眼底，尤其是“半”、“长”字造成一种隐约的不稳定感，而这种形体的不稳定越发惹人关情，激起欣赏者情绪的动荡和丰富的美感想象。贺裳《皱水轩词筌》评之曰：“真觉俨然如在目前，疑于化工之笔。”李珣《南乡子》组词里的“烟漠漠，雨凄凄，岸花零落鹧鸪啼”、“沙月静，水烟轻，芰荷香里夜船行”等句则别具清丽迷蒙的视觉形象，展现出新奇的南国风情。花间词人透过自己的慧眼，描绘出充满灵性和美质的业美画面，正如况周颐评顾敻词所云：“其体格如宋院画工笔折枝小帧，非元人设色所及”（《餐樱庑词话》）。
花间词人在描摹物态之时尤其注重对于色彩的捕捉和表现，给人以“金碧山水，一片空蒙”的视觉美感。例如韦庄《谒金门》上片：“春雨足，染就一溪新绿。柳外飞来双羽玉，弄晴相对浴。”整个画面充溢着绿的韵致，将本无生命的景物写得富有灵性，形成动态化的美感。“柳外飞来双羽玉”，凝静的绿、飞动的白两相辉映，再辅以“弄晴相对浴”的动作写照，立刻增添了无穷的清新生气。花间词人不是单纯地在词中涂涂色彩，而是赋予这些色彩以感情的生命。又如毛文锡《更漏子》写春恨别怨，特别是“人不见，梦难凭，红纱一点灯”，以红纱笼罩着如豆烛光的幽渺飘忽的情态，极其传神地隐现出女子内心蕴蓄着的郁闷和思念，暗红浓重的色彩与闺阁环境的空寂冷寞、愁人心绪的沉郁感伤融合在一起，所以陈廷焯感叹：“‘红纱一点灯’，真妙。我读之不知何故，只觉瞠目呆望，不觉失声一哭。我知普天下世人读之，亦无不瞠目呆望失声一哭也。”又云：“‘红纱一点灯’，五字五点血”（《白雨斋词话》）。
花间词注重细致描绘典型环境中的典型动作和情态，抓住一刹那的心灵感受，无限情意蕴于其中。例如韦庄《女冠子》中的“忍泪佯低面，含羞半敛眉”，少女别离时分克制忍泪而仍担心被情郎察觉后伤感，于是低下脸来，这“半敛眉”的情态又恰恰微露出心曲，将女子此刻异常复杂的心绪刻画得惟妙惟肖。又如欧阳炯《南乡子》（路入南中）描写南国人家雨后收红豆的习俗。词人特别捕捉到了“树底纤纤抬素手”刹那间的动作形象，女子“抬素手”而未及摘取，这一瞬间凸现出勾人魂魄的纤纤之态。这样一个移动着的纤美而洁白的玉臂，也调动着欣赏者的审美情绪。而词作于此一瞬间戛然而止，也就更能生发出越出词体字面的意韵。此外，花间词人还着意于视角变换、对面着笔、语言对话、心理刻画等多种表现手法的运用，共同营造出花间词体特富技巧性的艺术表征，显现出炫人耳目的华彩和魅力。
四、意境创造。花间词情景之间的有机结合，创造出了要眇宜修的美学境界。花间词意境创造的方法主要有以下几种：
1.以景诱情，情寓景中。花间词通过景物本身诱情因素的强化，使情景融汇统一。例如温庭筠“雨后却斜阳，杏花零落香”、“兰露重，柳风斜，满庭堆落花”等词句，在精工摹绘的画面里隐露出淡淡的哀愁，诱发出离思闺怨。除了正面的诱情之外，花间词中也不乏情景的反衬。温词“为君憔悴尽，百花时”、“忆君肠欲断，恨春宵”，都是以丽景反衬闺怨；而其“翠钗金作股，钗上蝶双舞”、“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”等又均以成双的物象来反衬女子独处的孤寂。另如魏承班《诉衷情》（春情满眼脸红消）、《黄钟乐》（池塘烟暖草萋萋）等词作则通过今昔的对照，以往昔的欢洽反衬今日的落寞。情与景、单与双、今与昔的反面映衬，造成了加倍的抒情表达效果。2.烘托环境，渲染气氛。张泌《浣溪沙》（小市东门欲雪天）词，以雪前的阴沉景致，渲染出骚动纷乱的气氛。词人伫立在滚滚红尘之中，默默地凝视着伊人，突现出一见倾心的特有感受。薛昭蕴《浣溪沙》（倾国倾城恨有余）词下片，则更由吴越遗迹的荒凉，发思古之幽情，产生沧海桑田的喟叹。3.虚实相生，真幻结合。韦庄《女冠子》（昨夜夜半）描写男子别后梦中的思念，短短四十一字却转出了四个感情的层面，如此跳荡的结构不但自由地出入于虚实、真幻之间，叙述了曲折的情事，扣合着情感的律动，也使得整个意境显得空灵而朦胧。
无庸讳言，花间词的意境创造并未能够完全达到融汇一体，词中景语与情语的分置排列造成了某些隔阂，具体的词人创作也因此表现出各自的偏嗜。温庭筠词侧重于密丽物象的细致描摹和重叠堆砌，韦庄词则侧重于情感的直接抒发，二者在意境创造方面，存在着密与疏、隐与显、“严妆”与“淡妆”等个性风格的差异。
四
作为“倚声填词之祖”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）的花间词，在千年词史上占有极为重要的地位。
透过花间词，我们可以窥见晚唐五代文化的某些本质特征。尤其值得重视的是，它在刻画人物心理和抒写人物情感方面所表现出来的深入程度，为我们体认中国古代文人的心灵世界提供了莫大的帮助。花间词的出现，是中唐以后社会文化转型的必然结果。配合音乐歌唱的曲子词在表现“纵情逸乐”这一人性侧面时显示出极强的真实性。它既是文人品格的一次堕落，又是人性情欲的一次张扬，这种张扬更因了蜀地文化的兴盛而愈显活跃。花间词以其独特的体式优势酣畅淋漓地宣泄出冶艳的“花草情思”。
作为当时的“流行歌曲”，花间词经过歌妓的演唱广为传播，对于南唐、北宋词坛颇有影响。北宋人视曲子词为“末技”、“小道”，词体遭到普遍的轻视，但是正因为有了“词为艳科”的挡箭牌，人类的本真情感获得了“安身立命”之所，有了一个可以卸去虚饰、宣泄情欲的舞台。在词人内心的底层，冶艳的“花草情思”从来就没有衰歇。花间词所创立的“词为艳科”的题材规范，终于成为词体创作的“当行”“本色”。
花间词的价值还在于开创了中国古代文学和审美文化的新境界。花间词人竭力追求语言、音韵、意象、情感表达的唯美化效果，创造出了深美闳约的艺术境界。它的心理刻画、意境表现、工巧构思、细腻白描、景物烘染、隽永韵致等，也都体现出与“词为艳科”相对应的“香而弱”的艺术品性，对宋代婉约词的兴盛起到极大的示范作用，从而构成了词“别是一家”的体制特征。
陆游在《花间集跋》中指出：“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此。可叹也哉！或者出于无聊故耶！”历来都将此话当作驳斥花间词的例证。其实陆游的态度还是比较辩证的，特别是最后一句，深刻地揭示出花间词产生的时代原因。晚唐五代文人精神上的“无聊”，恰恰反映了当时儒家道德文化的颓丧。词人们通过追求享乐、宣泄情欲，来填补内心的失落，表现为“离经叛道”的精神实质；但是身为封建文士，他们从骨子里不可能完全抹去儒者的底色，自“花间鼻祖”温庭筠词以来，就一直存在着浓艳密丽与端庄含蓄的两面性；到了孙光宪、李珣出蜀之后，词风更显典雅清正。词风的雅化经由南唐至宋代而渐趋鲜明，词体也就逐渐走上了一波三折文人化的道路。从思想和精神的角度来讲，后代的词更为纯熟和典重；但是从更深层的角度来看，词体向儒家文化的回归令其丧失了异质文化的鲜活生气和神奇的情感魅力，词的雅化、诗化也就丧失了其本体的意义。由此可见，花间词具有不可替代也无法复现的独特价值。